Полифония в русской фортепианной сонате первой трети ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Полифония в русской фортепианной сонате первой трети ХХ века

17.00.02 - Музыкальное искусство

Ищенко Екатерина

Магнитогорск - 2013

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скурко Евгения Романовна

Официальные оппоненты: Шелудякова Оксана Евгеньевна, доктор

искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВПО «Уральская государственная консерватория (академия) им. М. П. Мусоргского», профессор кафедры теории музыки.

Лазарева Наталья Ивановна, кандидат искусствоведения, профессор, ГБОУ ВПО ЧО «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки», заведующая кафедрой истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики.

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки имени Гнесиных».

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Первая треть ХХ века - один из самых противоречивых периодов мировой истории в целом и российской, в частности. Небывалым потрясениям историко-социального характера, научным открытиям, перевернувшим представления о мире, «резонировала» уникальная ситуация в художественной культуре, в том числе и в музыкальной. Многообразие стилевых направлений, возникших в данный период, позволяет говорить о стилевом плюрализме, определившем историко-культурную парадигму всего ХХ века. Причем, в начале столетия выделяются два магистральных направления: модерн и авангард, которые «в плоскости эпохальных стилей соотносятся между собой как романтизм <…> и антиромантизм» Левая, Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка, 1991. - С.5..

В диссертации отмечаются бурные поиски художников в области содержания, новых средств выразительности, неразрывно связанные с изменениями в области жанровой системы. В качестве одного из определяющих жанров акцентируется выдвижение на первый план фортепианной сонаты (параллельно с концертом и симфонией). Раскрываются причины данной тенденции: появление плеяды гениальных пианистов-исполнителей (С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, С. Фейнберг, С. Прокофьев и др.), ставших одновременно создателями сонат; некоторые онтологические свойства жанра сонаты (универсальность содержания, открытого воплощению разнообразных идей, безграничные выразительные возможности, гибкость формы, мобильность «реакции» на новации в области музыкального языка и т.д.). Кроме того такой взрыв интереса к жанру сонаты в начале минувшего столетия был подготовлен всем ходом развития русской камерно-инструментальной и симфонической музыки. Значительную роль в этом процессе сыграли фортепианные сонаты А. Рубинштейна, А. Глазунова, М. Балакирева, П. Чайковского и др.

Фортепианная соната в начале ХХ века оказывается в своем роде лабораторией творческих исканий композиторов разных стилевых направлений, с наибольшей масштабностью проявившихся, как известно, в жанрах концерта и симфонии. Не случайно сонаты названных выше композиторов оказываются предметом научных рефлексий многих авторов (Е. Сорокина, В. Дельсон, С.Павчинский, Г. Орджоникидзе, Э. Месхишвили и др.). В одном из первых трудов обобщающего характера - монографии А.Алексеева, посвященной русской фортепианной музыке ХХ века, также упоминаются и опусы Ан. Александрова, С. Протопопова, Л. Половинкина и др. В этом ряду следует отметить диссертационное исследование Ю. Москалец «Русская фортепианная соната рубежа XIX-ХХ столетий в атмосфере художественных исканий эпохи».

Однако в стороне остается чрезвычайно важная проблема, связанная с отражением в фортепианной сонате первой трети ХХ века принципов полифонического письма и шире - полифонического мышления как одной из определяющих, константных закономерностей искусства минувшего столетия - «века полифонии» (С. Танеев). При этом упоминавшийся выше стилевой плюрализм - параллельное сосуществование и развитие разных художественных направлений - можно рассматривать, как в своем роде полифонию стилей, или полифоническое мета-направление в масштабах культурно-исторической ситуации рассматриваемой эпохи не только в России, но и в Западной Европе.

Обширный корпус фундаментальных исследований, посвященный различным проявлениям полифонии в музыке ХХ века (В. Задерацкий, В.Иванченко, И. Кузнецов, И. Куницына, Т. Франтова, Н. Шиманский и др.), служит наглядным подтверждением сказанного.

В таком контексте представляется актуальным исследование полифонических принципов развития и полифонических форм, получивших широкое отражение в фортепианных сонатах и ставших показателем как общих музыкально-стилевых закономерностей, характерных для рассматриваемой эпохи, так и различий в эстетике и творческом методе композиторов.

Цель данного исследования - выявить особенности трактовки полифонических принципов письма и полифонических форм в фортепианной сонате первой трети ХХ века в контексте общих и индивидуально-стилевых композиторских поисков.

Исходя из данной цели, возникает необходимость постановки и решения следующих задач:

· очертить историко-культурную ситуацию обозначенного исторического периода;

· показать значимость полифонии как общего типа мышления в разных видах искусства;

· изучить типы и принципы полифонического письма в фортепианных сонатах последователей А. Скрябина: Л. Сабанеева, С.Фейнберга, Ан. Александрова;

· раскрыть необарочные и неоклассические тенденции в полифоническом стиле фортепианных сонат Н. Мясковского и С.Прокофьева, соответственно;

· выявить принципы претворения полифонических приемов и форм в фортепианных сонатах А. Мосолова и Н. Рославца сквозь призму эстетики авангарда.

Таким образом, объектом исследования в данной работе является русская фортепианная соната первой трети ХХ века.

Предметом исследования являются принципы полифонического письма как отражение общих и индивидуально-стилевых особенностей композиторского мышления обозначенной эпохи.

В качестве материала исследования избраны фортепианные сонаты Ан.Александрова, А. Мосолова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Н. Рославца, Л.Сабанеева, С. Фейнберга, Д. Шостаковича, наиболее последовательно отражающие как общие направления стилевых поисков композиторов, так и индивидуальные подходы к претворению принципов полифонических письма. При этом акцент сделан на произведениях, в которых полифония - во всем многообразии ее граней, форм и способов применения - оказывается важным стилеобразующим фактором. По этой причине в работе не рассматриваются сонатины А. Лурье и сонаты В. Половинкина, С. Протопопова, выдержанные преимущественно в гомофонно-гармоническом стиле. В то же время в работе исследуется полифония в почти забытых ныне фортепианных сонатах Л.Сабанеева, С.Фейнберга и Ан. Александрова.

В данной диссертации не стали предметом анализа широко востребованные как в концертно-исполнительской, так и в музыковедческой практике фортепианные сонаты С. Рахманинова, А. Скрябина и Н. Метнера. В частности, полифония в фортепианной музыке С. Рахманинова рассматривается в диссертации О. Георгиевской («Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен»). Полифония в фортепианных сонатах Н. Метнера, учитывая едва ли не универсальную роль данного метода в творчестве композитора, сложность его контрапунктической техники, могла бы оказаться темой самостоятельного исследования. Данный тезис в полной мере можно отнести к полифонии А.Скрябина, сложность которой в контексте его философско-стилевых исканий отмечает большинство исследователей.

Рассматриваемые в диссертационном исследовании сонаты преимущественно охватывают хронологические границы с 1910-х по 1930-е годы. Однако стилевое единство фортепианных сонат С.Прокофьева позволило включить в аналитическое «поле» работы как ранние, так и поздние opus' ы. Напротив, в связи с глубокими изменениями позднего стиля Н. Мясковского и Д.Шостаковича, проявившимися в том числе и в фортепианных сонатах этих композиторов, автор ограничивается opus'ами, созданными в указанный период.

Методологической основой диссертации является комплексный метод, включающий культурологический, стилевой, функциональный, а в некоторых случаях - целостный анализ. Особое значение приобретает теоретический подход, направленный на выявление и изучение принципов полифонического письма. Одним из важнейших в работе становится метод историзма, константный для отечественного музыкознания.

Источниковедческой базой послужили фундаментальные труды в области истории и теории полифонии, ставшие классическими (С. Танеев, С.Скребков, Вл. Протопопов, Д. Дмитриев), а также более поздние исследования (Т.Дубравская, И. Кузнецов, Ю. Евдокимова, В. Фраенов, К. Южак и т.д.). Другую область составили работы по эстетике и истории культуры первой трети ХХ века И. Азизян, Е. Бобринской, А. Крусанова, Д.Сарабьянова, В.Турчина. Автор опирается на труды по истории музыки ХХ века (Б. Асафьев, Е. Долинская, М. Тараканов, многотомные исследования истории музыки советского и постсоветского периодов). Особое место занимают работы Т.Левой, И. Воробьева, И. Севериной, статьи о музыкальном искусстве начала ХХ века в коллективном труде «Русская музыка и ХХ век» (М., 1997). Важное методологическое значение имели труды Д. Гойови, Л. Дьячковой, Ц.Когоутека, С. Курбатской, Ю. Холопова, «Теория современной композиции» (ред. В. Ценова), посвященные принципам звуковысотной организации и, в частности, серийной технике. К числу главных источников методологии относятся работы по анализу музыкальных произведений В. Бобровского, Т. Кюрегян, Л. Мазеля, В. Холоповой, В. Цуккермана; по теории стиля и жанра М.Арановского, М.Лобановой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

- на примере фортепианной сонаты осуществляется систематизация полифонических принципов письма и их осмысление в контексте художественных течений и разнообразных стилевых тенденций первой трети ХХ века;

- выявляются и подвергаются анализу полифонические приемы и формы, применяемые в фортепианных сонатах Ан. Александрова, Л. Сабанеева, С.Фейнберга и расширяющие представление о роли полифонии в музыке русских композиторов рассматриваемого периода;

- через призму техники синтетаккордов произведен детальный анализ Первой, Второй и Пятой сонат Н. Рославца, раскрывающий специфику применения композитором полифонических принципов письма;

- полифония в фортепианных сонатах А. Мосолова рассматривается как одно из проявлений эстетики конструктивизма - в совокупности с другими художественно-эстетическими знаками данного течения, получившими отражение в музыкальном стиле композитора.

Анализ фортепианных сонат Н. Мясковского и С. Прокофьева с акцентом на особенностях применения полифонических приемов и форм во взаимодействии с гомофонно-гармоническими принципами темо- и формообразования позволяет раскрыть дополнительные грани музыкального мышления и стиля названных авторов.

Теоретическая направленность исследования обусловила необходимость уточнения понятийно-терминологического словаря. Выделяются: имитационная полифония (разные виды имитаций, канон, каноническая секвенция, фуга, фугато), неимитационная полифония (контрастная, полифония пластов), разные виды контрапункта (сложный, вертикальный, горизонтальный, вдвойне подвижнй), подголосочная полифония. Кроме того, используются термины свободная имитация (Т. Дубравская) и микроимитация (микроимитационность). В диссертации также уточняются категории модерн и авангард.

Практическое применение. Материалы диссертации могут быть использованы в практических курсах истории полифонии, истории отечественной музыки ХХ века, истории исполнительства, анализа музыкальных произведений, методики игры на фортепиано в высших и средних учебных заведениях культуры и искусства.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей и была рекомендована к защите.

Концепция и основные положения исследования апробировались на всероссийских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013). Научные результаты исследования отражены в восьми научных статьях автора общим объемом 3 печатных листа (из них две опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК РФ).

Обозначенными целью и задачами определяется структура диссертационного исследования, состоящего из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и двух Приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы и её актуальности. Определены цель, объект и предмет исследования, сформулированы задачи, раскрыта источниковедческая база, обозначены научная новизна и практическая значимость. Анализ научно-исследовательской литературы подводит к выводу об отсутствии работ, специально посвященных системному рассмотрению полифонических принципов письма в фортепианных сонатах избранных композиторов сквозь призму стилевых тенденций первой трети ХХ века.

В Первой главе «Полифония в фортепианных сонатах композиторов-«скрябинистов» на примере opus'ов Л. Сабанеева, С. Фейнберга, Ан.Александрова раскрываются как преемственность по отношению к стилю А. Скрябина, так и различия, обусловленные индивидуально-стилевыми чертами каждого композитора, что, в частности, проявилось в особенностях применения полифонических принципов письма.

В разделе 1.1. «К проблеме полифонизации сознания в художественной культуре начала ХХ века» подчеркивается тотальная роль полифонии в ХХ столетии, обусловленная рядом причин, среди которых - возрождение в новых историко-стилевых условиях традиций необарокко и неоклассицизма, дальнейшее ослабление ладо-функциональных связей, приведшее к распаду тональности, возникновение новых систем звуковысотной организации и др.

«Полифонизация сознания» как одна из основных закономерностей художественного мышления в начале ХХ века раскрывается на примерах литературы, изобразительного искусства, кинематографа.

Акцентируется ведущая роль жанра фортепианной сонаты в начале ХХ столетия, ставшей образцом органичного синтеза гомофонно-гармонической и полифонической фактуры, основополагающего для художественного метода таких композиторов, как Н. Метнер, Н. Мясковский, С. Прокофьев, А.Мосолов, Ан. Александров и др.

В разделе 1.2. «О скрябинском направлении в музыке первой трети ХХ века» отмечается глубокое влияние эстетических, музыкально-стилистических принципов Скрябина на молодых композиторов начала ХХ века, нашедшее, в частности, отражение и в фортепианных сонатах. Преемственность Скрябину раскрывается в образном строе, в особенностях волновой драматургии, часто подчиненной скрябинскому триадному принципу (от «высшей утонченности», через «полетность» к «высшей грандиозности» - В.Бобровский). Подчеркивается влияние музыкального языка Скрябина и прежде всего - феномена «Прометеева аккорда» (С.Протопопов, Н. Рославец, А. Лурье, Н.Обухов и др.) на творчество молодых композиторов-современников. Особенно выделяются наиболее характерные для Скрябина принципы полифонического письма, возникающие в условиях доминирующего гомофонно-гармонического, «вертикального» мышления, получившие продолжение в сонатах его последователей.

Обозначенные вопросы раскрываются в процессе анализа фортепианных сонат С. Сабанеева, С. Фейнберга и Ан. Александрова.

В разделе 1.3. «Отражение музыкальной эстетики и стиля А.Скрябина в Фортепианной сонате Л. Сабанеева ор. 15» выявляются стилевые, композиционно-драматургические закономерности Сонаты Сабанеева в их сопоставлении с некоторыми особенностями содержания и стиля Скрябина (в том числе и с его принципами полифонического письма).

Авторский подзаголовок «a la memorie de Scriabine», музыкальный и стихотворный эпиграфы из «Предварительного действа» в качестве основы программы произведения обусловливают на уровне поэтики, драматургии и стиля непосредственную, подчас преднамеренную связь Сонаты Сабанеева с творчеством Скрябина. Подчеркивается обращение Сабанеева к одночастной поэмной форме, типичной для музыки второй половины XIX - начала ХХ веков (в частности, Скрябина), объединяющей сонатность и цикличность в условиях контрастно-составной композиции, с применением принципов моно- и лейтинтонационности, образно-тематических трансформаций и др.

Родство со Скрябиным прослеживается на уровне тематизма (пунктирный ритм, применение фанфарных и других элементов), а также гармонического языка и фактуры (хроматизация, эмансипация диссонанса, применение остродиссонирующих многосоставных аккордов, интеграция фактуры по горизонтали и вертикали).

Аналогично поздним сочинениям Скрябина полифонизация фактуры в Сонате раскрывается на микротематическом, мотивном уровне. Использование различных приемов имитационной (краткие имитации, тема в увеличении) и подголосочной полифонии, способствует тематической концентрации музыкальной ткани. Это особенно ярко выражено в условиях медленного темпа и тихой динамики (главная и побочная партия в экспозиции, разработка). Важное значение приобретает трансформация полиплановой фактуры в полипластовую как результат образной трансформации темы побочной партии.

Наряду с этим раскрываются особенности индивидуальной трактовки Сабанеевым некоторых стилевых принципов Скрябина. Прежде всего, это проявляется в драматургии, где репрезентантом «образа высшей утонченности» становится не только побочная, но и главная партия экспозиции. В результате образной трансформации подвергаются обе темы, в генеральной кульминации трансформирующиеся в «образ высшей грандиозности».

Одним из наиболее действенных выразительных средств, способствующих в Сонате Сабанеева динамическому нарастанию, становится остинато, что позволяет говорить о преломлении авангардных тенденций и, в частности, эстетики конструктивизма.

Наиболее яркие примеры использования полифонических приемов письма в фортепианных сонатах С. Фейнберга и Ан. Александрова рассматриваются в разделе 1.4. «Полифония в фортепианных сонатах С.Фейнберга и Ан.Александрова». Двенадцать сонат Фейнберга и четырнадцать - Александрова, создававшиеся композиторами на протяжении всего творческого пути, стали отражением эволюции индивидуального стиля каждого из них и шире - развития жанра в целом. Причем, стиль сонат, особенно раннего периода творчества обоих композиторов (1910-1930-е гг.) воспринимается как продолжение и романтического, и скрябинского направлений.

Особенности полифонического метода Фейнберга раскрываются на примере Первой сонаты. В процессе анализа показаны разнообразные полифонические приемы от имитаций (главная партия), простого контрапункта (побочная партия) до элементов полиплановой фактуры (разработка). Кроме того, полифоническое развитие в Сонате Фейнберга позволило провести аналогию с Третьей сонатой А. Скрябина, связь с которой проявляется не только в использовании схожих полифонических приемов, но и в работе с тематическим материалом. Активное использование средств имитационной полифонии (простые имитации, имитации в увеличении и уменьшении) в качестве принципов развития тематического материала обнаруживается в Четвертой и Шестой сонатах Фейнберга.

В результате анализа фортепианных сонат Ан. Александрова выявлено, что полифонизации фактуры (помимо обозначенных выше приемов) способствует применение форм фугато (Третья, Четвертая, Седьмая сонаты) и фуги (Пятая соната), к которым А. Скрябин, как известно, обращался редко. Однако тем не менее и у Скрябина, и у Фейнберга фугато играет роль драматургического и композиционного центра, концентрирующего общее интонационное и тематическое развитие.

Как активное средство вариационного развития полифония рассматривается на примере II части (Variazioni) Пятой сонаты Александрова, вершиной которой становится фуга (Var. 9), выполняющая функцию финала всей сонаты.

Вторая глава «Полифония в фортепианных сонатах Н. Мясковского как отражение стилевых тенденций необарокко» посвящена изучению особенностей применения полифонических принципов письма, выявлению их выразительного и драматургического значения в художественном контексте фортепианных сонат и шире - творчества композитора в целом. Среди стилевых ориентиров композитора акцентируется преемственность полифонии И.-С. Баха, С.Танеева, о чем свидетельствуют широкое применение принципа полифонического развертывания на уровне темообразования, разнообразие полифонических приемов развития и форм. В этом находят проявление основные черты необарокко - направления, характерного, как известно, для музыки начала ХХ века (творчество М. Регера, П.Хиндемита) и получившего впоследствии развитие в творчестве Д.Шостаковича, М. Вайнберга, Б.Чайковского, А. Шнитке и др.

В фортепианных сонатах полифоническое мышление Н. Мясковского раскрывается, прежде всего, в использовании средств имитационной полифонии, которой посвящен раздел 2.1. «Имитационная полифония». Имитации, каноны, канонические секвенции становятся важнейшими средствами преобразования тематического материала в разработочных разделах (финал Первой сонаты, Третья соната), а также в средних частях циклических композиций (II и III части Первой сонаты), способствуя динамичному развитию и обусловливая сложные функциональные соотношения компонентов музыкальной ткани.

Применение различного вида имитаций в контрастных образно-драматургических ситуациях: динамического подъема и спада, эмоционально напряженной и, напротив, просветленной лирики - показано на примере финала Первой сонаты. В процессе анализа выявляются краткие (главная партия), стреттные имитации (побочная партия, разработка), в увеличении (разработка финала).

В сонатах акцентируются различные драматургические функции канона: как средства усиления напевности музыкальной ткани в условиях медленного темпа (реприза III части Первой сонаты) и, напротив, как способа трансформации лирической темы в драматическую (разработка Финала Первой сонаты).

Принципы канонической имитации выявлены в Четвертой (I часть) и Второй (II часть) сонатах. В первом случае композитор определяет функцию данного полифонического приема как «характер накопления». Во втором случае каноническая имитация возникает в контексте доминирующей гомофонно-гармонической фактуры, способствует нагнетанию динамики, усилению интонационного напряжения темы. Аналогичной музыкально-выразительной задаче служат и канонические секвенции, что раскрывается в процессе анализа Первой и Третьей сонат (II часть и разработка, соответственно).

Связь полифонии Мясковского с баховской традицией наиболее последовательно выражена в фугированных формах, играющих важную роль в драматургии и композиции сонатного цикла. Использование фуги и фугато на разных уровнях текста органично вплетается в композицию сонат, тем самым способствуя усилению разработочности и тематической концентрации фактуры. В ряде случаев это приводит к образованию большой полифонической формы.

Обозначенная тенденция доказывается в ходе анализа выполняющей функцию вступления-пролога трехголосной фуги из Первой сонаты, тема которой определяет не только эмоционально-смысловую доминанту сочинения, но интонационно-тематические связи на уровне всего цикла.

Анализ финала Второй сонаты позволяет выявить особенности формы фуги, выполняющей функцию драматургического завершения художественной концепции произведения и в то же время - интонационного синтеза. Напротив, включение фугато в разработочный раздел (I часть Четвертой сонаты) становится одним из основных средств динамического, интонационного, фактурного нарастания в процессе симфонического развития.

Полифонический метод Н. Мясковского наряду с доминирующей ролью имитационной полифонии включает разнообразные средства неимитационной и прежде всего, контрастной полифонии, которой посвящен раздел 2.2. «Неимитационная полифония». Контрапунктическое соединение тем, будучи одним из приемов, используемых для полифонизации музыкальной ткани сонатно-симфонического цикла, широко применяется композитором в разном драматургическом, семантическом контексте симфоний и квартетов. В сонатах принцип единовременного контраста как средство изложения и развития тематизма, способствующее общей динамизации музыкальных образов, прослеживается во Второй (экспозиция и разработка) и Первой (II часть) сонатах.

Полифония пластов оказывается в сонатах Мясковского действенным драматургическим приемом воплощения конфликтных, драматических образов, а также интенсивного развития тематического материала и, как следствие, - усиления интонационно-ритмического контраста. В качестве примеров рассматриваются единовременное («по вертикали»), драматическое по своей сути сопряжение тематических пластов во вступлении ко Второй сонате и полифоническое расслоение мелодической ткани на два пласта в процессе развития темы медленной части Первой сонаты.

Использование фактурного-ритмического остинато в качестве одного из выразительных приемов, подчеркивающих и дополняющих развитие как драматического, так и лирического тематизма, раскрывается на примере основного тематического материала экспозиционного раздела Второй сонаты.

Связь стиля Мясковского с русской песенностью, типичным для нее принципом подголосочной полифонии в рассмотренных сонатах обнаруживается преимущественно на интонационном уровне и не влечет за собой обращения к развернутой подголосочной фактуре. В этом проявляется одно из отличий песенного тематизма Мясковского от аналогичного в побочных партиях и медленных частях сонат Прокофьева, где подголосочная полифония становится основой построения и развития музыкальной ткани.

Полифоническое развитие, сконцентрированное в строгих фугированных эпизодах сонат, сквозным образом переходит в гомофонно-гармоническую фактуру, которая, в свою очередь, усложняется элементами имитационной полифонии, вертикального контрапункта. В этом обнаруживается общая закономерность, характерная для большой полифонической формы XIX-XX веков (поздние сонаты Бетховена, Соната h-moll Листа), что также присуще сонатам и симфониям Мясковского.

В Третьей главе «Взаимодействие неоклассических тенденций с полифоническими принципами письма в фортепианных сонатах С.Прокофьева» систематизируются полифонические приемы развития и формы, которые органично сочетаются с принципами классического темо- и формообразования.

Очерчиваются основные стилевые истоки полифонического мышления композитора, неразрывно связанные с русским фольклором, художественной традицией XIX века, а также новыми тенденциями в области поэтики, драматургии, формы, возникшими в 1900-1910 годы (принципы конструктивизма, урбанизма, театральность, кинематографичность, монтажность мышления). Главный акцент делается на особенностях полифонического метода Прокофьева, обусловленного, как известно, ориентацией композитора на традиции венских классиков, ставшие эстетической основой его творчества.

Широкое применение в сочинениях Прокофьева получили средства имитационной полифонии, принципы применения которых раскрываются в разделе 3.1. «Имитационная полифония». Подчеркивается одна из главных особенностей имитационной полифонии Прокофьева - полифонизация голосов на микроуровне, что позволяет ввести понятие «микроимитации» (или «микроимитационность»), отражающее как специфику прокофьевской мелодики, так и характерные черты его имитационной техники в условиях гомофонно-гармонического или смешанного типа изложения. Насыщенность музыкальной ткани микроимитационными элементами в сочетании со свободно трактованными принципами ритмического увеличения и уменьшения, контрапункта и т.д. обусловливает концентрированность фактуры и шире - музыкального содержания, выразительности.

Наибольшее распространение у Прокофьева приобретают точные имитации (преимущественно в октаву), с помощью которых композитор достигает разнообразных выразительных результатов. Такие имитации служат одним из приемов развития и нагнетания напряжения в разработочных разделах формы (I части Шестой и Восьмой сонат), включаются в конце построения как принцип завершающей перемены (заключительная партия I части Восьмой сонаты) и кодовых разделах формы, способствуя мелодизации каданса (III часть Девятой сонаты).

Важную роль играют имитации с ритмическими изменениями мелодии. Таковы имитации в увеличении, характерные для разработочных и репризных разделов. Принцип ритмического увеличения встречается преимущественно в темах народно-песенного лирического склада, что придает им большую распевность и широту дыхания (III часть Второй, I и IV части Шестой сонаты). Аналогичное выразительное значение имеют стреттные имитации как средство экпонирования тематизма народно-песенного характера (I и II части Девятой сонаты, побочная партия Третьей).

Часто встречающиеся имитации в обращении благодаря изменению интервальных сопряжений способствуют в ряде случаев образованию интонационного контраста (II и III части Четвертой сонаты).

Среди приемов, усиливающих процесс полифонизации музыкальной ткани у Прокофьева, важную роль играют стреттные имитации. Сжатое имитационно-полифоническое проведение тематического материала, применяемое композитором, оказывается активным средством динамического развития, наиболее характерным для разработочных (Третья соната), а в некоторых случаях - экспозиционных разделов (I часть Девятой сонаты).

Канон как принцип и как форма в фортепианных сонатах Прокофьева обнаруживается в экспозиционных разделах (I часть Седьмой сонаты, II часть Четвертой), в то время как в разработочных разделах каноны преимущественно встречаются в симфониях (первые части Третьей, Четвертой, Шестой симфоний). При этом композитор применяет классические и аклассические принципы построения канона, что проявляется в высотном (интервальном) и временном (ритмическом) соотношении вступающих голосов (II часть Четвертой сонаты).

Одним из наиболее действенных приемов динамизации и в то же время утверждения тематического материала в фортепианных сонатах Прокофьева выступает фугато (I часть Шестой, Финал Восьмой сонаты).

В разделе 3.2. «Неимитационная полифония» рассматривается контрастная полифония и некоторые виды подвижного контрапункта. Контрастная полифония на основе принципа единовременного контраста обнаруживается преимущественно при развитии и трансформации тем изначально спокойного, распевного характера (кульминационный разделы разработки первых частей Второй и Шестой сонат). Контрапунктическое соединение тематических пластов главной и побочной партий в коде II части Четвертой сонаты анализируется как яркий пример проявления театральности музыкального мышления Прокофьева.

Для полифонического метода Прокофьева характерно применение в фортепианных сонатах системы подвижных контрапунктов в качестве активного средства полифонического развития. Чаще всего композитор использует вертикальные перестановки мелодии и сопровождения, благодаря чему на основе одного тематического материала достигается яркость образных перевоплощений (главная партия I части Второй сонаты, разработка I части Восьмой). Смещения в условиях горизонтально-подвижного контрапункта способствуют интенсивному гармоническому и интонационному развитию (главная партия Седьмой сонаты), более рельефному показу темы (побочная партия Шестой сонаты) и т.п.

Среди полифонических принципов изложения и тематического развития в музыке Прокофьева акцентируется особое значение подголосочной полифонии, чему посвящен раздел 3.3. «Подголосочная полифония». Разнообразные приемы, связанные с данной областью письма и применяемые композитором, раскрывают его новаторские устремления, а наряду с ними - опору на стилевые традиции, идущие как от русской народной песни, так и от академической музыки ХIХ - начала ХХ вв. (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, Лядов и др.). Это обнаруживается в особенностях жанровой, интонационной структуры, в обращении к подголосочной полифонии. Анализируется песенный тематизм (побочные партии I части Второй, Шестой, Восьмой сонат и др.), репрезентирующий лирическую образность, где наибольшее значение приобретают подголоски развивающего и контрастного типа (классификация И. Куницыной). Подчеркивается преобладание неквадратных структур (в частности, изначальной, органической неквадратности), отражающих одно из важнейших стилистических свойств русской протяжной песни. Выявляется отличие песенного тематизма от моторного, где применяются разнообразные приемы имитационной и неимитационной полифонии, причем, преимущественно в условиях структур квадратного типа.

В качестве характерной особенности полифонического метода Прокофьева отмечается свободный синтез принципов подголосочной и имитационной (побочная партия Третьей сонаты), контрастной и элементов имитационной (II часть Девятой) полифонии.

В результате анализа фортепианных сонат делается вывод о синтетическом характере метода С. Прокофьева в целом, что проявилось в соединении общих принципов полифонического письма с индивидуальными свойствами стиля (попевочность, микромотивность мелодики, особенности прокофьевской гармонии, тональности, образно-поэтической системы и др.). Органичный синтез полифонических принципов изложения и развития темы с разновидностями классического периода, преобладание квадратных структур, регулярного акцентного ритма и т.д. позволяют говорить о преломлении в стиле Прокофьева тенденций неоклассицизма.

В Четвертой главе «Полифония как отражение художественных исканий Первого русского авангарда», состоящей из трех разделов, последовательно рассматриваются эстетико-стилевые основы конструктивизма и их отражение в полифонических стилях А. Мосолова и Н. Рославца. полифония фортепианный соната скрябин

В разделе 4.1. «Об основных принципах конструктивизма» на примере различных видов искусств раскрываются характерные черты эстетики конструктивизма: тотальная урбанизация содержания, подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, выдвижение на первый план роли технической конструкции. В музыке из всего многообразия художественных принципов наиболее показательными оказываются монтажность драматургии и формы, особая роль ритма (прежде всего - принцип остинато), линеарности, полифонических принципов письма. Подчеркивается роль полифонического типа мышления, с изначально преобладающим в нем рациональным началом, расчетом, конструктивностью форм (особенно в условиях имитационной полифонии и сложного контрапункта). В качестве примера претворения эстетики конструктивизма с позиции макроанализа рассматривается Первая фортепианная соната Д. Шостаковича, в которой акцентируются: жесткость маршевых, токкатных тем-образов и их антиромантический характер, острая ритмика и остинатность фактуры, монтажность драматургии, формы и соответствующие исполнительские приемы (преобладание marcato, staccato, акцентного звукозвлечения и др.).

Как яркий образец полифонизации музыкального сознания в контексте конструктивизма избирается творчество одного из крупнейших представителей Первого русского музыкального авангарда Александра Мосолова, которому посвящен раздел 4.2. «Особенности полифонии в фортепианных сонатах А.Мосолова». Главной закономерностью стиля композитора является переосмысление традиций в русле художественных исканий 1920-х-начала 1930-х годов. На основе анализа фортепианных сонат раскрываются новизна гармонического языка, специфические черты интонационного строя, роль ритма в качестве едва ли не главного выразительного средства, новаторство в области драматургии и формы. Свободное (фрагментарное) применение принципов звуковысотной организации, близких серийным, позволяет говорить о «квазисерийности» (термин Ю.Холопова), которая становится важным темообразующим фактором, наиболее характерным для создания моторных, динамичных образов.

Рассматриваются типичные приемы работы композитора с серией: комбинаторный принцип, ракоход, инверсия, ракоход инверсии, а наряду с ними - имитационная техника, контрапункт, подголосочная полифония и т.д. Разные способы претворения полифонических приемов письма в условиях свободной серийной организации прослеживаются в процессе анализа Первой и Четвертой сонат. Имеются в виду сочетания: пермутации с инверсией и свободной имитацией (главная партия Первой сонаты); деление серии на два сегмента - с пермутацией, инверсией, ритмическим уменьшением (побочная партия Первой сонаты). Тесное взаимодействие разнообразных полифонических приемов письма с гомофонно-гармоническими и серийными, обусловленное в каждом случае направленностью драматургического развития, позволяет говорить о смешанной технике Мосолова.

Эстетика конструктивизма в фортепианных сонатах Мосолова, помимо линеарности, находит наглядное проявление в монтажности мышления. Следуя внешне классическому композиционному канону сонатно-симфонического цикла, композитор наполняет его новым содержанием, отражённым в калейдоскопичной, монтажной форме. Причем, монтаж неразрывно связан с принципами полифонического письма, что, как показал анализ, находит отражение в темах главных партий Второй и Четвертой сонат, экспозиции Первой сонаты, а также на уровне формы рассматриваемых сонат в целом.

В качестве одного из основополагающих знаков конструктивизма рассматривается принцип остинато. Такие виды остинато, как ритмическое, мелодико-ритмическое, фактурно-ритмическое, гармоническое и др. обнаруживаются преимущественно в партии сопровождения (Вторая соната). Разделы, в которых применяется данный принцип, имеют разную протяженность, типы различных неизменно повторяющихся структур резко сменяют друг друга, в чем также находит отражение монтажность мышления Мосолова. Иную семантическую функцию остинато выполняет в Элегии (II части) Пятой сонаты, где высотно-ритмическое остинато, основанное на двух повторяющихся септаккордах с авторскими ремарками indifferente и sempre staccato, усиливает сгущенный эмоциональный колорит части.

Особое место среди явлений полифонического характера занимают собственно полифонические формы. Наряду с рассмотренными выше приемами полифонического письма Мосолов использует формы полифонических вариаций на basso ostinato (финал Пятой сонаты) и на cantus firmus (Вторая соната, Adagio), которые рассматриваются в работе.

Обращение к подголосочной полифонии у Мосолова, как и у Прокофьева, наблюдается преимущественно в лирических эпизодах сонатных циклов (разработка Первой сонаты, побочная партия I части Второй). Однако если в русской и западноевропейской традиции XVIII-XIX столетий, а также у Прокофьева подголоски в основном представляют собой относительно протяженные вариантно-мелодические ответвления от темы, то в сонатах А.Мосолова функцию подголосков выполняют микровариантные тематические образования. В этом находит отражение общая тенденция к микротематизму, характерная для музыки первой трети ХХ века.

При всей антиромантической направленности сонат А. Мосолова, тем не менее, связи с романтизмом обнаруживаются в них на уровне композиции и драматургии: в применении метода монотематизма, поэмности, коренных драматургических контрастах, образной трансформации лирической темы, что доказывается в процессе анализа Первой и Четвертой сонат.

Исследованию особенностей претворения классических принципов полифонии сквозь призму индивидуальной системы звуковысотной организации Н.Рославца, связанной с техникой синтетаккордов. посвящен раздел 4.3. «Принципы полифонического письма в фортепианных сонатах Н.Рославца».

Отмечается характерная для первой трети ХХ столетия тенденция обновления музыкального языка, подчинения разных компонентов музыкальной ткани серийному ряду или соответствующему звуковому комплексу. В числе композиторов, создавших собственные системы звуковысотной организации, наряду с представителями Нововенской школы, называются имена Б. Яворского и Й.Хауэра, И. Вышнеградского и Е.Голышева, А. Лурье и Н. Обухова и др.

Среди композиторов Первого русского авангарда, совершивших открытия в системе звуковысотной организации, выделяется фигура Н. Рославца, создателя оригинальной системы синтетаккордов (далее С/А), теоретические основы которой изложены в его автобиографической статье Н. Рославец. О себе и своем творчестве. - Современная музыка. - 1924. - №5. - С. 132-138. .

В результате анализа сонат выявляются связи Рославца с позднеромантической традицией и поздним творчеством А. Скрябина. В то же время о связи метода Рославца с эстетикой конструктивизма свидетельствуют четкая структурная организация формы, контрастность частей, подчеркнутость граней разделов, использование принципа монтажа, роль линеарности. Однако главными факторами звуковысотной организации музыкальной ткани становятся основанная на строгом числовом расчете система С/А и универсальная роль полифонии.

На примере использования техники С/А в первых и последней фортепианных сонатах Рославца отмечается процесс становления и эволюции индивидуального композиторского метода и делается заключение о последовательном усилении звуковысотной, фактурной детализации в работе с С/А что, в свою очередь, неразрывно связано с усилением полифонических принципов темо- и формообразования.

Выявлено, что аналогично представителям Нововенской школы, Рославец в работе с избранным рядом звуков применяет такие полифонические приемы, как ракоход, пермутация, транспозиция в синтезе с использованием классических принципов полифонии. Эти принципы письма обнаруживаются как на микроуровне - при детализированной работе композитора с С/А (Первая и Вторая сонаты), так и на уровне всей формы (Вторая и Пятая сонаты). Прослеживаются разнообразные классические приемы полифонического письма: имитации (побочная и заключительная партии Второй сонаты), канон (кода Пятой сонаты), принцип ритмического увеличения и уменьшения (Первая соната), вертикально-подвижной контрапункта (Пятая соната), фугато (разработка Второй сонаты).

В процессе анализа структуры музыкальной ткани сонат раскрываются разнообразные формы использования полифонических приемов в условиях транспозиции С/А, среди которых особенно выделяются контрапункт и стретты (Вторая соната).

Также отмечается, что Рославец, аналогично композиторам Нововенской школы, идет по пути детализированного, усложненного претворения полифонической техники. Об этом свидетельствует соединение - по принципу комплементарности - полифонических приемов письма на основе разных С/А при развитии одного образно-тематического образования (побочная партия Второй сонаты) и, напротив, длительного сохранения одного С/А и комбинаторной работы с ним для воплощения образно-тематических контрастов в экспозиционных разделах сонатной формы (Первая, Вторая сонаты).

В Заключении подводятся итоги основным наблюдениям над ролью полифонии в рассмотренных фортепианных сонатах. Обобщаются главные стилевые тенденции начала ХХ столетия, в русле которых происходит усиление роли полифонии во всех музыкальных жанрах и прежде всего - в фортепианной сонате. Подчеркиваются общие и индивидуальные черты в претворении полифонических принципов письма разными композиторами. Прочерчивается связь между художественными открытиями представителей Первого русского авангарда и творчеством композиторов-«шестидесятников», с именами которых связан Второй музыкальный авангард.

СПИСОК РАБОТ ОПУБЛИКОВАННЫХ АВТОРОМ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Прилепская, Е.В. О некоторых типах полифонии в фортепианных сонатах С. Прокофьева / Е.В. Ищенко // Вестник Башкирского университета / Гл. ред. А.Г. Мустафин. - Уфа, 2010.- Т. 15, №2. - С.402-404.

2. Ищенко, Е. В. О преломлении полифонических принципов письма в фортепианных сонатах Н. Рославца / Е.В. Ищенко // Вестник Башкирского университета / Гл. ред. А.Г. Мустафин. - Уфа, 2011. - Т.16, №4. - С.1264-1267.

3. Прилепская, Е.В. Проблема полифонии С. Прокофьева в отечественном музыкознании / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б. П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - С. 104-107.

4. Прилепская, Е.В. Имитационная полифония в фортепианных сонатах С.Прокофьева / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б. П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - Вып. 5. - С. 259-262.

5. Прилепская, Е.В. О преломлении некоторых принципов русского авангарда в Первой фортепианной сонате А. Мосолова / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторин, сост. и науч. ред. В.А.Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. - Вып. 8. - С. 36-42.

6. Прилепская, Е.В. О преломлении принципов конструктивизма в фортепианных сонатах А. Мосолова / Е.В. Прилепская // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А.Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л.и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2011. - Вып. 9. - С. 249-257.

7. Ищенко, Е.В. Полифония в фортепианных сонатах Н. Рославца / Е.В.Ищенко // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2012. - Вып.12. - С. 89-98.

8. Ищенко, Е.В. Полифонический метод Н. Мясковского на примере Первой фортепианной сонаты // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ / Гл. ред. Б.П.Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2013. - Вып.14. - С. 75-84.

Размещено на Allbest.ru