Динамическая характеристика певческого голоса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Динамическая характеристика певческого голоса



1. Сила звука голоса и его динамические градации

- Что такое «сила звука»?

Сила любого звука (или интенсивность) - это наше субъективное восприятие звукового давления, которое зависит от размаха колебательных движений источника звука, то есть от амплитуды его колебаний.

Соотношение между различными уровнями громкости называется динамикой.

Как уже упоминалось, амплитуда колебаний источника звука не зависит от их частоты. Она определяет лишь силу звука.

Например, если по струне фортепиано ударить молоточком слегка, а потом сильно, то высота звука не изменится. Изменится только размах, то есть амплитуда вибраций струны. Увеличится сила толчков, с которой струна будет давить на окружающие ее частицы воздуха, а, следовательно, и на ухо слушателя. Поэтому при более сильном размахе колебаний струны звук будет казаться более громким.

- Отчего же зависит сила певческого голоса?

Сила голоса растет, прежде всего, с увеличением силы подскладочного давления. Величина подскладочного давления рефлекторно влияет на степень смыкания голосовых складок. Чем больше его величина, тем плотнее они смыкаются, стремясь противостоять этому давлению. Чем с большим напором порции воздуха прорываются через голосовую щель, тем интенсивней энергия, которую они несут, а, следовательно, растет амплитуда колебаний частиц воздуха и их давление на барабанную перепонку уха слушателя становится сильнее.

Сила певческого голоса определяется не только величиной подскладочного давления, а ещё и степенью озвученности резонаторов.

У каждого певца имеется свой предел усиления звука за счет увеличения подскладочного давления. Вначале при пении на crescendo между этими величинами устанавливается линейная зависимость, то есть, чем больше давление, тем громче звук. Но очень скоро наступает момент, когда, сколько бы ни напрягался певец, звук его голоса не будет усиливаться, пока не перейдет в крик, лишающий певческий голос всех его вокальных качеств.

- От чего же зависит величина подскладочного давления?

С точки зрения физиологии оно может изменяться непроизвольно. Например, в зависимости от высоты тона или произношения различных фонем, когда меняется расположение артикуляционных органов, соответственно меняется и подскладочное давление. Его величина при этом регулируется за счет рефлекторных перемещений диафрагмы и изменений объемов воздухоносных путей. Артикуляционными движениями певец может управлять произвольно, а объемом дыхательных путей нет, так как этот процесс управляется только на рефлекторном уровне за счет команд из центральной нервной системы, то есть мозга.

Предельная величина подскладочного давления зависит от общего физического и эмоционального состояния организма певца, от работы его эндокринной и нервной системы, высоты тона, типа гласного, способа артикуляции, мышечного тонуса, размера гортани, объема грудной клетки, включенности певческих резонаторов и других факторов.

С точки зрения психологии оно может меняться и в зависимости от произвольных намерений певца произвести громкий или тихий звук, то есть от волевого посыла звуковой энергии в соответствии с исполнительскими задачами.

2. Особенности восприятия силы голоса на слух

Для характеристики различных градаций громкости музыкальных, в том числе и певческих звуков при восприятии силы голоса на слух у музыкантов приняты такие обозначения, как f, mf, p, mp и другие оттенки. В отличие от высоты, они не имеют абсолютной величины и являют собой понятия относительные. Интерпретация их значения зависит от особенностей нашего слухового восприятия и обработки этой информации нашим мозгом.

- Что такое «сила» и «громкость» звука, в том числе и певческого голоса, с точки зрения акустики? - Можно ли эти понятия считать синонимами?

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо рассмотреть некоторые особенности слухового восприятия силы голоса человеком.

Следует сказать, что оценка силы голоса на слух весьма субъективна, так как она зависит от особенностей слухового восприятия разных людей - слушателей и самих певцов.

Кроме того восприятие силы голоса на слух носит условный характер, так как зависит от акустических условий помещения, где звучит голос певца. В маленьком помещении голос кажется громче по сравнению с таким же его звучанием, но в большом зале. Это следует учитывать при подготовке к концертным выступлениям. Рекомендуется попеть в том зале, где предстоит концерт, чтобы приспособиться к новым акустическим условиям.

Для повседневных занятий певца-солиста или репетиций хора полезно использовать помещение с плохой акустикой, где все недостатки слышны наиболее отчетливо. Тогда акустические условия любого концертного зала будут казаться нормальными.

Оценка силы голоса на слух носит еще и относительный характер. Это проявляется именно в тех случаях, когда мы характеризуем как forte звучание и детского голоса и взрослого, флейты или целого оркестра, хотя по абсолютной величине уровня звукового давления между ними нет ничего общего.

Кроме того, оказывается, что наше ухо обладает различной чувствительностью к восприятию силы звука в зависимости от высоты тона. Звуки, имеющие одинаковую по величине силу, но разные по высоте кажутся нам разными по громкости. Высокие звуки кажутся нам более громкими, чем низкие, хотя, если измерить их абсолютную величину звукового давления, они могут оказаться одинаковыми. Таким образом, «сила» и «громкость» звуков с точки зрения слухового восприятия не являются синонимами.

Для более точной оценки силы голоса, то есть его абсолютной величины, в научных целях принято его измерять при помощи специального прибора - шумомера. Единицей измерения силы звука является децибел (дБ).

Так как физиология слухового восприятия человека такова, что имеет неодинаковую чувствительность к звукам разной высоты, то ученые измерили порог слухового восприятия человека на всем его диапазоне и определили его параметры.

Порог слухового восприятия - это такой уровень громкости, когда ухо человека его едва различает. У разных людей он имеет свои особенности, хотя во всех случаях проявляется одна и та же закономерность: повышенная чувствительность к звукам более высокой частоты.

Усредненный порог слухового восприятия человека вычисляется на основе измерений порога слухового восприятия большого количества испытуемых с нормальным физическим и музыкальным слухом.

В большинстве случаев общая для всех закономерность заключается в том, что наше ухо наиболее чувствительно к частотам от 1000 до 3000 Гц. Это весьма важный факт, так как с этой особенностью нашего слуха связаны важнейшие приспособления голосового аппарата в отношении звукового диапазона голоса и его тембра.

Из практических наблюдений нам хорошо известно: чем меньше и слабее ребенок, тем выше и тоньше звучит его голос. И это не случайно. В этом проявляется защитный механизм живого организма, так как высокие звуки, даже очень тихие, слышны далеко. Этот же закон проявляется и в экстремальных условиях, когда визг или крики о помощи подсознательно производится на самых высоких звуках голоса.

У нашего слуха есть еще одна особенность при восприятии одинаковых по силе звуков - адаптация. По определению физиологов, адаптация - это приспособление организма к условиям окружающей среды. «Это очень сложное физиологическое явление, проявляющееся при участии высших отделов нервной системы, и относится ко всем органам восприятия нашего организма» Гершуни Г.В. О перестройке слуховой функции при действии звука. Проблемы физиологической акустики, т. 1. - М., 1949..

Адаптация слуха проявляется в том, что слух как бы автоматически меняет свою чувствительность к восприятию силы звука в зависимости от того, какой громкости звуки ему предстоит слушать.

По исследованиям специалистов слуховая адаптация человека проявляется в понижении слуховой чувствительности, которая наступает непосредственно через 0,4 секунды после начала раздражения громкими звуками. После прекращения такого воздействия через некоторое время чувствительность слуха восстанавливается. Однако частые и продолжительные воздействия избыточно громкими звуками на наш слух, могут привести и к патологически необратимым результатам: к глухоте. Тогда как после воздействия слабыми звуками наше слуховое восприятие, напротив, обостряется.

Это свойство нашего слуха широко используется в музыкальном исполнительстве. Чтобы произвести большое впечатление на слушателей в момент кульминации исполняемого произведения, самые сильные звуки производятся обязательно после ряда слабых, тихих звуков. Опытные певцы, учитывая эту способность слуха к адаптации, нередко используют прием динамического контраста, всегда производящий особо сильное впечатление на слушателей.

Итак, сила голоса - это абсолютная величина звукового давления, исходящего от источника звука, которая измеряется в децибелах при помощи специального акустического прибора - шумомера, а громкость голоса - это оценка силы голоса на слух с учетом особенностей физиологии слухового восприятия. К этим особенностям относится: субъективность, обусловленная индивидуальными различиями людей; условность в зависимости от акустических условий помещения; относительность оценки степени громкости звука в зависимости от его источника; различная чувствительность к силе разных по высоте звуков; адаптация слуха при восприятии монотонного звучания в течение определенного времени: не более одной секунды. В исполнительской практике всё это необходимо учитывать при решении задач интерпретации художественного образа.

3. О выравнивании гласных в речи и в пении

В вокальной педагогике особое внимание уделяется ровности звучания голоса на всех гласных, так как это является одним из основных признаков хорошо поставленного голоса. У опытного певца все гласные звучат одинаково как по силе, так и по тембру. «Пестрота» звучания гласных характерна для певца низкого профессионального уровня.

У начинающих певцов одни гласные от природы звучат лучше, а другие хуже. В этом проявляются их индивидуальные различия. В задачи учителя входит: выявить у своего ученика гласную, звучащую наилучшим образом, и по этому образцу выравнивать все остальные.

- Каким же образом можно добиться выравнивания гласных по образцу какой-либо одной, хорошо звучащей от природы у каждого певца?

Для выравнивания звучания гласных певец должен научиться сохранять артикуляционный уклад хорошо звучащей гласной и при пении всех других, то есть уметь петь все гласные в одной вокальной позиции.

- Что такое «вокальная позиция»?

С точки зрения физиологии голосообразования вокальная позиция это понятие достаточно широкое. В узком смысле это понятие относится, прежде всего, к положению гортани. Её стабилизация при пении различных гласных и является одним из условий выравнивания их тембрового звучания.

Задача выравнивания гласных по образцу какой-либо одной из них связана не только с индивидуальными особенностями их формирования у певцов, но и с жанровым направлением в вокальном искусстве. Поэтому она решается по-разному, в зависимости от специфики звучания их голосов и в соответствии со стилевыми традициями.

Так, например, в академическом пении принято формировать прикрытое и округлое звучание голоса по образцу гласных «о», «у». В народном пении звучание голоса формируется по типу открытого гласного «и», а в эстрадном - звукообраз исходит от открытого гласного «э».

Поэтому выбор эталонной гласной для настройки голосов певцов должен осуществляться с учетом жанрового направления исполняемого произведения. Однако, в концертной практике нередко можно встретить певцов, исполняющих народные или эстрадные песни в академической манере.

Любопытно то, что не только в вокальном, но и в драматическом искусстве ровность звучания речевого голоса на разных гласных ценится очень высоко. «Как неприятны пестрые голоса, - писал К.С. Станиславский, - в которых звук «а» вылетает из живота, звук «е» - из голосовой щели, «и» - протискивается из сдавленного горла, звук «о» гудит, точно в бочке, а «у», «ы», «ю» попадают в такие места, из которых их никак не вытащить» Станиславский К.С. Работа актера над собой. Соч., т. 3, ч. 2. - М., 1955, с. 67.. Из данной цитаты ясно, что речь идет о драматических актерах, не владеющих сценической речью, то есть о тех, у которых не поставлен речевой голос.

Ровное звучание гласных в сценической речи, как и в пении, возможно только при одном условии: при стабильном положении гортани, что и является сущностью постановки не только певческого, но и речевого голоса.

- Может ли певец какими-либо способами контролировать положение гортани в речи или в пении?

Тактильным методом, при помощи легкого прикосновения кончиками пальцев к гортани в области кадыка можно проследить, как при фонетически отчетливом произношении различных гласных речевым голосом гортань рефлекторно перемещается по вертикали с определенной закономерностью: при «а» она занимает нейтральное положение; при произношении «о», «у» гортань резко понижается; а при «и», «э» - поднимается.

Непроизвольное перемещение гортани по вертикали зависит не только от типа гласного, но еще и от других факторов: высоты тона, силы голоса и положения мягкого нёба. При повышении тона или усилении голоса подскладочное давление рефлекторно повышается, давит на гортань, в результате чего она поднимается. При понижении высоты звука и ослаблении его силы величина давления подскладочного воздуха уменьшается, поэтому гортань певца непроизвольно опускается.

Перемещение гортани связано ещё с положением мягкого неба. Здесь проявляется такая взаимосвязь: чем выше певец поднимает свое мягкое нёбо, тем ниже опускается его гортань. В связи с этим возникает вопрос:

- Как же можно сохранить положение гортани в одной позиции при пении разных по высоте звуков, опираясь на данную взаимосвязь?

Выравнивая звучание всех гласных на одной высоте тона, певцу необходимо удерживать мягкое небо в одной позиции. А при пении на разной высоте звука соблюдается правило: чем выше нота, тем выше нёбо, так как только при условии дополнительного подъема мягкого нёба при повышении тона и можно уравновесить повышенное подскладочное давление и тем самым удержать гортань в относительно стабильном положении при пении разных по высоте звуков.

- Почему мы говорим об «относительной» стабильности положения гортани при пении?

Дело в том, что в биологической системе не может быть такой же жесткой фиксации расположения подвижных органов, как в какой-либо механической системе. Поэтому, если певец даже будет очень стараться сохранять гортань в стабильном положении при пении, рефлекторные перемещения его гортани по вертикали все-таки будут иметь место. Однако у опытного певца размах этих перемещений будет минимальным. В таком случае можно считать, что его гортань при пении сохраняет относительную стабильность. Характер работы гортани безошибочно определяется педагогом с хорошо развитым вокальным слухом.

Таким образом, в процессе постановки голоса, целенаправленно используя артикуляционные свойства той или иной фонемы, наилучшим образом звучащей у данного певца, можно определить на рефлекторном уровне оптимальное положение его гортани, которое певец может сохранять произвольно при пении и все остальных гласных с целью их выравнивания. Это и лежит в основе сущности фонетического метода постановки как певческого, так и речевого голоса.

На перемещение гортани по вертикали нужно влиять только опосредованными, то есть косвенными методами, опираясь на естественные природные рефлексы, связанные с работой артикуляционного аппарата при фонетически определенном произношении фонем. Никаких искусственных методов воздействия на положение гортани в пении использовать не рекомендуется.

- Почему же гласные от природы звучат по-разному?

При произношении различных гласных всякий раз меняются формы резонаторных полостей рта и глотки, что автоматически приводит к соответствующим изменениям величины подскладочного давления. Это обстоятельство и влияет на перемещения гортани по вертикали в зависимости от типа гласного. Оказывается положение гортани в пении строго скоординировано с работой дыхательного аппарата в зависимости от способа артикуляции (Жинкин Н.И.) Жинкин Н.И. Механизмы речи. - М., 1958.. Величина подскладочного давления чутко реагирует на изменения конфигурации речевого тракта при произношении различных фонем, а также зависит от способа их артикуляции.

Экспериментальным путем профессор Н.И. Жинкин доказал, что каждой четко произнесенной речевой гласной соответствует определенная величина подскладочного давления. Эти изменения происходят за счёт рефлекторных перемещений диафрагмы и трансформаций объемов воздушных путей «бронхиального дерева».

В процессе речи меняется положение не только гортани, но и всех органов дыхательной системы с определенной закономерностью, что управляется работой высших отделов головного мозга. В речевом диапазоне, то есть на примарных тонах голоса проявляется естественная координация в работе всех частей голосообразующего комплекса, включающего в себя четыре системы: энергетическую (дыхание), генераторную (гортань), резонаторную (артикуляционный аппарат) и нервный аппарат (мозг).

Профессор Н.И. Жинкин является основоположником теории о разногромкостности гласных в речи. В результате специальных экспериментальных исследований при помощи рентгенотомографии и миографии ему удалось измерить в миллиметрах ртутного столба величину подскладочного давления для каждого гласного в процессе произношении их речевым голосом. По результатам его исследований при произношении фонемы «а» необходимо минимальное подскладочное давление, а при произношении «и» - максимальное.

На рентгенотомограмме было отчетливо видно, что при последовательном произношении гласных «и-а» на одном дыхании диафрагма совершает парадоксальное движение: когда диктор после гласной «и» произносит гласную «а» диафрагма резко опускается вниз, что свидетельствует о падении подскладочного давления.

В процессе речевого потока на одном дыхании диафрагма, казалось бы, должна плавно подниматься вверх по мере выхода воздуха. Однако этого не происходит. Во время одного и того же фонационного выдоха она как бы трепещет, перемещаясь то вниз, то вверх и тем самым регулирует величину подскладочного давления в зависимости от произносимой фонемы.

Однако так происходит в потоке речи диктора или актера с непоставленным голосом. Можно предположить, что в противоположном случае, а тем более при пении поставленным голосом певец стремится осознанно удерживать диафрагму в положении вдоха. В этом случае регуляция величины подскладочного давления будет осуществляться не столько за счет перемещений диафрагмы, сколько за счет изменений объемов дыхательных путей: трахеи, бронхов и бронхиол.

В отличие от речи, при пении хорошо поставленным голосом, когда ротоглоточные полости и гортань сохраняет относительную стабильность своего положения, изменения величины подскладочного давления в зависимости от типа фонемы будут менее значительными. Поэтому у большинства певцов все гласные звучат несколько сглажено не только по тембру и силе, но и по фонетическому признаку. Однако при выравнивании гласных по фонетическому признаку нельзя допускать грубого искажения определенности их звучания. В процессе постановки певческого голоса необходимо добиваться выравнивания гласных, главным образом, по тембру и силе, а не по принципу их нивелирования.

Итак, уровень стабилизации гортани на всех гласных для каждого певца определяется той гласной, на которой его голос звучит наилучшим образом по сравнению с другими гласными.

При фонетически определенном произношении первой гласной после атаки звука гортань займет какое-то соответствующее ей положение на рефлекторном уровне. В процессе последующего исполнения других гласных певец уже произвольно старается сохранять положение гортани, полученное при произношении этой эталонной гласной. Таким образом, стабилизация положения гортани в пении является основным условием выравнивания гласных.

В работе с учеником над выравниванием гласных следует учитывать, что уровень стабилизации положения гортани кроме того ещё настраивает голос певца на тот или иной биомеханизм голосового регистра, определяет степень открытости или прикрытости звука, а, следовательно, влияет на его тембровое звучание.

Например, при пении выровненного ряда гласных в такой последовательности, как: и-э-а-о-у гортань певца займет высокое положение по образцу первой гласной. Это будет способствовать настройке голоса на головное и открытое звучание.

При выравнивании гласных по образцу «у»: у-о-а-э-и, гортань, напротив, опустится вниз, порождая грудное и прикрытое звучание голоса.

При выравнивании гласных по образцу «а»: а-э-и-о-у гортань останется в нейтральном положении, как при спокойной речи, что будет способствовать настройке голоса на смешанное (микстовое) звучание.

Опираясь на эти рефлекторные взаимосвязи, можно целенаправленно управлять положением гортани певца. Отслеживание её стабилизации, когда в певческом процессе постоянно меняется высота тона, динамика и тип гласного, составляет сущность вокально-технической работы педагога.

4. Измерение силы голоса

Ровность гласных по силе их звучания педагог обычно оценивает на слух. Однако в научных целях силу голоса можно измерить в децибелах (дБ) при помощи специального прибора, который может сделать силу голоса еще и зримой. До недавнего времени для этого использовали различные шумомеры или самописцы для измерения уровня электроакустических колебаний типа Н-110. Однако в настоящее время силу голоса, то есть силу звукового давления измеряют и автоматически рассчитывают при помощи компьютера. Для этого созданы специальные программы.

Ещё в 60-е годы прошлого века профессор В.П. Морозов в рамках изучения акустических характеристик певческого голоса разработал некоторые методы диагностики вокального развития певцов. В своих работах, пользуясь ещё старыми акустическими приборами, В.П. Морозов приводит интересные данные относительно зависимости степени выравненности гласных в пении от квалификации певца. Оказывается, если попросить певцов с разным уровнем подготовки пропеть все гласные на одной высоте с одинаковым усилием, то можно получить совершенно разную картину.

При помощи определенных математических расчетов можно вычислить коэффициент неровности певческих гласных по силе звука, что будет свидетельствовать о качестве постановки голоса и об уровне вокального развития данного певца. Всякие изменения в его показателях могут служить объективной оценкой вокальных успехов ученика и эффективности методики обучения.

Такие измерения были бы полезны не только для научно-исследовательской работы с целью объективной оценки эффективности учебного процесса. Поскольку приборы для измерения силы голоса дают возможность увидеть акустический образ певческих гласных, то они могли бы служить аудиовизуальным техническим средством обучения, что усиливало бы самоконтроль учащихся в процессе пения и способствовало бы развитию их вокального слуха.

Однако, несмотря на очевидную необходимость этого и возможности для таких измерений на современном этапе развития компьютерных технологий, «воз и поныне там». В практике вокального воспитания певцов до сих пор степень выравненности гласных, а также динамические возможности голоса певцов как одного из наиважнейших профессиональных качеств, оценивают на слух, т. е. эмпирическими методами, то есть на слух.

В результате измерений силы голоса и степени неровности звучания певческих гласных у детей и взрослых аппаратурными методами профессор В.П. Морозов приходит к следующим выводам:

- выравненность певческих гласных у детей зависит, прежде всего, от возраста и владения певческими навыками: чем меньше по возрасту ребенок, а, следовательно, и менее обученный, тем более неровно звучат его гласные;

- степень неровности гласных у детей проявляется индивидуально, и зависит ещё от высоты тона и динамики: при пении на высоких звуках громким голосом степень неровности гласных возрастает по сравнению с пением на более низких звуках тихим голосом; средняя тесситура и умеренная сила голоса будут создавать наиболее благоприятные условия для выравнивания гласных;

- средняя сила общего звучания певческого голоса у детей с возрастом увеличивается: в 7-9 лет сила голоса равна 70-79 дБ, а в 10-13 лет значительно больше - 77-87 дБ;

- с позиций теории разногромкостности гласных (Н.И. Жинкин, 1958), можно отметить, что у мужчин более звучными в большинстве случаев являются гласные а-о-э, а у женщин - чаще всего и;

- сила голоса профессиональных певцов на верхних нотах, по данным В.П. Морозова, может достигать 110 дБ.

Само собой разумеется, что не всегда в пении следует использовать свои предельные возможности в отношении силы голоса, граничащие с форсировкой звука.

С позиций физиологии голосообразования форсированное звучание голоса появляется тогда, когда ученик поет на чрезмерно повышенной гортани.

В специальной литературе имеются данные о том, что у певцов, постоянно поющих громким голосом, голосовая функция со временем, как правило, нарушается. От форсировки звука теряется эластичность голосообразующих мышц, а, следовательно, и красота тембра. Форсированное пение сопровождается более сильным подсвязочным давлением, от чего гортань подскакивает вверх и звук делается открытым.

В результате такого пения могут возникнуть разные болезни, такие, как: фонастения, несмыкание голосовых связок, узлы на голосовых связках, хронические катаральные заболевания дыхательных путей, отеки слизистой оболочки дыхательных путей, кровоизлияния и паралич голосовых складок, инфезема легких, гипертония и даже заболевание сердца, нарушения кровообращения мозга и др. Избыточно громкое пение травмирует слух у самого певца и со временем его слуховая чувствительность окажется пониженной.

Вот почему нельзя допускать форсировку звука, а особенно в работе с детьми. Помимо эстетического фактора это связано, прежде всего, со здоровьем детей. Использование большой силы звука неблагоприятно сказывается на развитии голосовой функции учащихся, особенно младших школьников.

Итак, форсировка звука в пении детей совершенно недопустима. Об этом знают все.

- Но всегда ли учителя музыки могут правильно определить норму звучания детских голосов в отношении силы звука?

- Как отличить форсированное пение от нормального по силе звучания голоса?

Как уже было отмечено, форсированное звучание голоса - это результат пения на чрезмерно повышенной гортани. Способность определять характер работы гортани на слух учитель может приобрести только в результате собственной практической работы, прослушивания большого количества хороших записей исполнения образцовых детских певческих коллективов и наблюдений за спонтанным пением детей с хорошими голосами от природы в непринужденной обстановке.

Однако, в результате измерения силы певческих голосов с помощью аппаратурных методов молодой специалист мог бы приобрести этот опыт быстрее. Вот почему так необходимы акустические лаборатории вокальной диагностики всем музыкальным учебным заведениям.

5. Взаимосвязь громкости и высоты звучания голоса

Если в инструментальной музыке сила звука не зависит от высоты, то в певческом голосе существует рефлекторная взаимосвязь силы голоса и высоты тона. При изменении одного из параметров, другой тоже стремится к изменению, соответственно первому. Таким образом, между этими двумя параметрами, силой и высотой певческого голоса существует, так называемая, линейная зависимость.

Обычно при пении восходящего звукоряда наблюдается такая картина: при повышении высоты голоса рефлекторно, то есть непроизвольно увеличивается и его громкость и наоборот. Эта взаимосвязь проявляется даже в речи. Если мы хотим крикнуть или сказать что-либо более громко, то непроизвольно при этом повышается и высота голоса. Не зря же говорят: «Не повышай голоса!», - когда человек начинает разговаривать слишком громко. При тихом же разговоре, напротив, высота голоса столь же непроизвольно понижается.

Такая связь между громкостью и высотой голоса является врожденным рефлексом или характерной психофизиологической особенностью голосового аппарата человека и проявляется с неизменной закономерностью в криках новорожденных, а позже - в пении и речи.

У детей взаимосвязь высоты и громкости проявляется ярче, чем у взрослых. Это происходит потому, что у взрослых, в отличие от детей, более развиты такие структуры мозга, которые отвечают за произвольные способы управления двигательными актами. Это позволяет взрослому человеку подавлять непроизвольные (рефлекторные) движения, свойственные детскому возрасту.

Эта же особенность голоса лежит и в основе исторически сложившейся эстетической закономерности исполнения музыкальной фразы не только в вокальной, но и в инструментальной музыке. Движение мелодии вверх обычно сопровождается creschendo, а движение мелодии вниз - diminuendo.

О рефлекторной природе взаимосвязи громкости и высоты голоса свидетельствует такой опыт. Выше было сказано, что громкость пения зависит от величины подскладочного давления. Если певцу, когда он будет тянуть какой-либо звук на одной высоте, внезапно нажать на живот, то в результате резкого повышения подскладочного давления его голос непроизвольно усилится и одновременно повысится интонация. Однако, если при этом певец получил установку сохранить высоту тона неизменной, то он произвольно (осознанно) может восстановить ее на прежнем уровне очень быстро. Опытный певец может также сохранять высоту звука постоянной при пении на одной ноте с постепенным усилением или ослаблением голоса.

Однако способность к произвольному управлению певческим процессом больше свойственна взрослым певцам. У детей же в певческом процессе преобладают непроизвольные регулировки, то есть врожденные рефлексы. Это объясняется функциональным несовершенством коры головного мозга. Поэтому в практике детского пения наблюдается такая закономерность: если имеет место форсировка звука, то обычно это сопровождается неточностью интонирования в сторону её повышения, а при тихом и вялом пении - в сторону ее понижения. Чем неопытнее певцы, тем эта закономерность проявляется ярче.

Следовательно, в процессе обучения необходимо разрушить эту рефлекторную взаимосвязь, то есть линейную зависимость между громкостью и высотой голоса и добиться их произвольной управляемости, то есть полной их независимости друг от друга, что лежит в основе владения нюансировкой в процессе исполнения вокальных произведений.

Решение этой задачи распадается на ряд этапов:

1) сначала следует научить детей тянуть относительно долго один звук ровным по силе голосом, т. е. без затухания звука, не меняя высоты и силы голоса;

2) затем при исполнении восходящих и нисходящих звукорядов петь одинаковым по силе голосом;

3) использовать прием динамического контраста при повторении какого-либо вокального упражнения или мелодии: сначала f, а затем p;

4) creschendo и diminuendo на выдержанных по высоте относительно длинных звуках;

5) creschendo и diminuendo при пении восходящих или нисходящих звукорядов.

Следует заметить, что выполнение таких нюансов, как creschendo и diminuendo является самой трудной задачей в музыкальном исполнительстве. Плавность нарастания или ослабления звука у певцов обычно подменяется сопоставлением нюансов. Для достижения плавности изменения силы голоса в вокально-исполнительской практике необходимо следить за тем, чтобы постепенное изменение силы голоса происходило внутри звуков, а не между ними.

При обучении пению следует иметь в виду, что с позиций физиологии голосообразования creschendo сделать легче, чем diminuendo. Это обстоятельство и определяет последовательность их освоения в процессе вокально-тренировочных упражнений и исполнения учебного репертуара.

В результате такой работы, целенаправленной на разрушение рефлекторной взаимосвязи между высотой и силой голоса, постепенно будет формироваться способность к произвольному управлению данными характеристиками певческого голоса.

Из истории вокальной педагогики до нас дошли сведения о методике «пульсирующего пения» и «раннего многократного филирования звуков, выдержанных на одной высоте, пока хватает одного дыхания» Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа 1Х-ХХ веков //Методическое пособие «Языки русской культуры». - М., 1998.. По свидетельству современников эти методы использовал в своей практической работе с хором Д. Бортнянский, а впоследствии его ученики - А. Варламов, М. Глинка и др.

По-видимому, методы пульсирующего пения и раннего многократного филирования звука применялись также с целью формирования способности к произвольному управлению высотой и силой голоса, а также с целью тренировки певческого дыхания. В результате это создавало условия для достижения необычайной эластичности голосообразующих мышц. Из архивных документов того времени хорошо известно, что хоровое пение под руководством Д. Бортнянского отличалось необычайной гибкостью нюансировки, благодаря тому, что певцы на любой высоте своего диапазона могли петь как угодно тихо или громко, не меняя высоты интонирования.

Умение петь восходящий звукоряд, не усиливая голоса, петь высокие звуки без напряжения, также легко и спокойно, как и в области примарных тонов, является признаком правильной постановки голоса певца.

Однако динамические возможности голоса певцов зависят не только от способности к произвольному управлению высотой и силой звучания, но и от ширины динамического диапазона их голосов.

6. Динамический диапазон певческих голосов

Что же такое «динамический диапазон» певческого голоса?

Разница между самым громким и тихим звуком составляет понятие о динамическом диапазоне его голоса.

От чего зависит ширина динамического диапазона певческого голоса?

Ширина динамического диапазона певческого голоса детей, по исследованиям профессора В.П. Морозова, зависит от их возраста, высоты звука, владения вокально-техническими навыками, физического, анатомического и психического развития певца.

У неопытного певца динамический диапазон узок. Такой певец может пользоваться как бы только одной краской или очень близкими по колориту красками своего голоса. Их исполнение вокальных произведений не может отличаться тонкостью нюансировки. Нередко это наблюдается в детских хоровых коллективах, которые привыкли форсировать звук или петь в основном фальцетом.

При слуховом восприятии монотонного звучания такого хора ухо слушателя очень быстро привыкает к нему, благодаря такому его свойству, как «адаптация», и громкость звука уже не кажется избыточной или недостаточной. Слуховое восприятие как бы притупляется, а исполнение кажется однообразным и неинтересным, не впечатляющим.

Поэтому в основе эстетического закона музыкального исполнительства лежит, выведенный Б. Асафьевым принцип контраста. Недаром высокохудожественное исполнение вокальных произведений, как и в любом другом жанре музыкального искусства, отличается разнообразием и тонкостью нюансировки. Однако для вокальных исполнителей это возможно только при одном условии: при наличии достаточно широкого динамического диапазона их певческих голосов.

Следовательно, одним из критериев художественности исполнения какого-либо музыкального произведения может служить оценка ширины динамического диапазона между самыми тихими его звуками и кульминационным forte. По данному признаку можно оценивать яркость исполнения различными музыкантами какого-либо произведения и сравнивать их художественно-технические возможности.

В современных условиях с помощью специальной акустической аппаратуры такие объективные оценки качества исполнения могут быть использованы в учебных целях, а также и в процессе научно-исследовательской работы. Изменения ширины динамического диапазона голоса певца в результате обучения по той или иной методике может по праву служить одним из методов диагностики его вокального развития, а, следовательно, и оценки эффективности работы педагога.

Ширина динамического диапазона у певцов меняется в зависимости от высоты тона. Если измерить силу голоса певца при пении forte и piano в различных участках его звукового диапазона, то можно убедиться в том, что ширина его динамического диапазона в зависимости от высоты звуков будет разной.

В работах В.П. Морозова можно найти усредненные данные относительно динамического диапазона голосов детей в зависимости от высоты тона и их возраста. Динамический диапазон измерялся в относительных единицах - децибелах при пении forte и piano на нижних, средних и высоких тонах звукового диапазона голоса. Результаты измерения изображены в виде графиков, представленных на рис. 4, 5 и 6, из анализа которых можно заметить, что:

- с повышением тона у неопытных детей сила голоса возрастает как при пении forte, так и при пении piano, в чем проявляется рефлекторная линейная зависимость силы голоса от высоты тона, а, следовательно, отражается и уровень вокального развития певцов;

- чем неопытнее дети и моложе по возрасту, тем уже динамический диапазон их голоса;

- чем более обученный певец, тем равномернее изменяется линия его тихого и громкого пения: более плавно и почти одинаково на всех уровнях высоты его голоса.

Таким образом, по ширине динамического диапазона и плавности его трансформации при повышении тона, можно вполне объективно судить о вокально-техническом развитии певца.

Руководитель хора должен стремиться к развитию не только звуковысотного, но и динамического диапазона певцов, однако с большой осторожностью в работе с детьми, учитывая их возрастные возможности.

С возрастом, а также и в результате соответствующей тренировки, абсолютная величина силы голоса у детей при пении forte и piano постепенно меняется, а, следовательно, и расширяется их динамический диапазон.

Вместе с тем необходимо помнить, что forte никогда не должно быть форсированным и напряженным, а piano - вялым, бездыханным и сиплым, что нередко приходится слышать на концертах, особенно детских хоровых коллективов.

Этого можно избежать, если тихое пение будет формироваться на основе оптимальной активности мышц голосового аппарата, такой же, как и при громком пении.



Вопросы к семинару по теме

«Динамическая характеристика певческого голоса»

1. Что такое сила звука?

2. От чего зависит сила певческого голоса?

3. Что такое «сила» и «громкость» звука с точки зрения акустики?

4. Как измерить порог слухового восприятия человека?

5. В чем заключаются основные особенности физиологии слухового восприятия человека?

6. В чем смысл выравнивания гласных в процессе вокальной работы с детьми?

7. В чем сущность фонетического метода постановки певческого голоса?

8. Как можно измерить силу певческого голоса и его динамический диапазон?

9. Почему нельзя допускать форсировки звука в пении и особенно в работе с детьми?

10. В чем проявляется взаимосвязь громкости и высоты голоса человека?

11. Какие существуют методы работы над динамическим диапазоном голосов в вокально-хоровой практике?



Методическая литература

звук голос пение

1. Стулова Г.П. Акустико-физиологические основы вокальной работы с детским хором. - М., 2005.

2. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. - М., 2002.

3. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. - М., 2008.

4. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению - М., 1992.

5. Ржевкин С.Н. Речь и слух в свете современных физиологических исследований. - М.; - Л., 1936.

6. Жинкин Н.И. Механизмы речи. - М., 1958.

7. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М., 1996.

Размещено на Allbest.ru

...