Константность интонационно-образной семантики в музыкальном искусстве ХIХ в.

Размещено на http://allbest.ru

УО «Брестский музыкальный колледж» им. Г. Ширмы

Константность интонационно-образной семантики в музыкальном искусстве ХIХ в.

Брель Л.И.

Беларусь

Проблема понимания образного строя музыкального произведения, его семантической организации - одна из наиболее актуальных и, одновременно, дискуссионных в музыкознании. Полемика возникает по поводу содержательности музыкального языка и закрепленности за музыкально-выразительные средствами постоянных значений.

Суждения исследователей часто расходятся, иногда диаметрально противоположно. Лидирует мнение, что в контексте каждого конкретного произведения элементы музыкального языка вступают в новые, уникальные смысловые взаимоотношения, т.е. не существует универсальной системы музыкальной семантики, и основные музыкальные средства не имеют раз и навсегда зафиксированных смысловых значений. Неоднократные попытки создания словаря значений музыкального языка объявлены несостоятельными.

Сторонники противоположной точки зрения замечают, что в лексических словарях вербального языка зафиксированы также не все многочисленные значения слов, а только типовые.

В музыкальном языке совершенно определенно можно говорить о различных уровнях устойчивости и типологии: эволюционируя и закрепляясь в художественной практике, каждое средство приобретает свой круг выразительных возможностей, которые сложились в процессе развития музыкального искусства. Возникает парадокс - индивидуально-неповторимое выражается через типовое, а любое музыкальное произведение есть результат процесса семантического отбора композитором выразительных и «выражающих» элементов музыкального языка. Без этого существование искусства становится невозможным.

В этой связи наиболее исчерпывающем представляется определение семантики, предложенное Е.И.Чигаревой: «Мы понимаем музыкальную семантику как содержательный план в музыкальном искусстве, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул» [7, 12].

Пути раскрытия музыкального содержания через анализ музыкального языка и его семантических значений, искали многие выдающиеся исследователи ХХ века: Б. Асафьев [2], М. Арановский [1], Б. Акопян, Л. Мазель [3], В. Медушевский [4], Е. Назайкинский [5], В. Цуккерман, В. Холопова [6], Е. Чигарева [7] и др. Их труды стали основополагаюшими в русскоязычном музыкознании и определили пути для дальнейших исследований в области семантики музыкального языка.

Известно, что музыкальное искусство семантично по природе своей. Музыкальная семантика - явление многоуровневое, охватывающее все слои музыкального текста: элементы музыкального языка, систему их отношений, семантический синтаксис, взаимодействие языка и контекста. Художественный образ формируется из семантических представлений каждого элемента музыкальной ткани. Эти представления обретают определенность в каждый момент музыкального развития, в связи с общим контекстом произведения, стилем данного композитора, стилевой эпохи.

Все семантические уровни и знаки можно разделить на устойчивые -- стабильные и мобильные, что диктуется историей бытования и применением средств выразительности. Существенное отличие музыкального языка от вербального состоит в том, что он не имеет готового набора значащих единиц. Его материальная сторона складывается из ряда - интервалов, аккордов, ступеней лада. Свое значение эти элементы приобретают только в условиях сопоставления друг с другом: диссонанс с консонансом, неустой с устоем, мажор с минором и т.д.

В эпоху барокко и в эпоху классицизма в музыкальной практике доминировало стремление к типологизации, стабильности содержательных значений. В искусстве композиторов-романтиков начинает действовать другая тенденция: стремление к индивидуально-неповторимому.

В каждом произведении образуются уникальные связи всех элементов языка, сложная структура на различных уровнях: от отдельных интонаций до композиционных особенностей конкретного произведения. Тем не менее, в музыкальном искусстве Х1Х века, в свою очередь, появляются условия для возникновения устойчивых семантических стереотипов, свои константы в соотношении излюбленных сюжетов, образов и музыкально-выразительных средств. Это, прежде всего,

- преемственные связи с музыкальной культурой барокко (применение широкого спектра музыкальнориторических фигур, с их семантической константой);

- со стилистикой классицизма (творчество Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Дж. Россини и др.);

- формирование собственно-романтического интонационного лексикона. Рамки небольшой статьи не позволяют рассмотреть явление во всем масштабе романтического искусства. Обратимся к нескольким примерам.

Элементы музыкального языка. Длительный путь семантизации и закрепления за конкретными эмоционально-образными сферами прошли некоторые тональности. Изначально, например, в эпоху барокко, их семантика объяснялась, в основном, возможностями инструментов оркестра. Музыканты ХVIII века уже обратили внимание на то, что каждая тональность обладает характером, определенными образными возможностями. В Х1Х столетии появился ряд утвердительных мнений исследователей и композиторов (Н.

Римский-Корсаков, А. Скрябин, Б. Асафьев, позже - К. Сараджев), что тональности обладают собственной семантикой, характерностью, «краской». Причин для такого рода выводов несколько: у многих композиторов существуют определенные предпочтения в применении отдельных тональностей, например, в творчестве Л. Бетховена часто встречается c-moll, d-moll, в произведениях П.Чайковского - e-moll и h-moll (е-moll играет большую роль в операх «Евгений Онегин», «Пиковая дама», в симфониях № 5 и № 6).

Можно говорить и об «исторической памяти» на тональности. Примером может служить d-moll в средневековой секвенции «Диез irae» (Реквием В. А. Моцарта); «пасторальная» краска тональности F-dur - в творчестве Л. Бетховена, Г. Берлиоза и др. За тональностью b-moll «закрепились» образы смерти (Ф. Шопен, С. Прокофьев), за es-moll - скорби, мрака (Ф. Шопен, Р. Шуман, С. Рахманинов).

В эпоху романтизма возрастает также роль гармонии как важнейшего средства образной характеристики, усиливается значение экспрессии. Например, для создания эффекта длительного напряжения используется прием временного исключения консонансов и отсутствия разрешений диссонансов (опера «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, симфония «Фауст» Ф. Листа, симфония №6 П. Чайковского и др.).

Из ярких в образно-эмоциональном плане можно назвать также малый септаккорд VII ступени, который часто используется как средство создания чувства томления, страстной тоски или взволнованности: в произведениях Ф. Шопена, в «Долине Обермана» Ф. Листа, в опере «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (который, можно сказать, «открыл» для европейской музыки выразительные возможности этой гармонии), чувственной мечтательности (французские композиторы второй половины Х1Х века, ранний К. Дебюсси, Э. Григ). интонационный музыкальный семантический композитор

В русской музыке этот аккорд получил также трактовку как средство образов фантастики, острого драматизма и томящей лирики: заключение в Персидском хоре, вступление к каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки; хор красных девиц из Подводного царства в опере «Садко»; звучание аккорда подчеркивает томную чувствительность и вздох любовной тоски Татьяны во 2 картине, и в конце арии Ленского из 5 картины оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского.

Появляется новое качество - индивидуальная трактовка музыкальных средств и прочная закрепленность выразительного комплекса за определенным кругом образов. В сферу семантических характеристик вовлекаются оркестровые тембры (особенно ярко в творчестве П. И. Чайковского), жанры, фактура, регистры. Так, в творчестве Р.Вагнера тембры деревянных духовых и струнных инструментов в высоком регистре, жанровые черты хорала, диатонические гармонии семантически тесно связаны с образами чистоты, веры, святости; а неустойчивость, низкие регистры, диссонансы - с образами темных сил, безумия, чувственности.

Свободное применение диссонанса, характерное для музыки ХХ, тесно связано с образным строем стиля экспрессионизм, но уже в период позднего романтизма в творчестве Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера, Р. Штрауса, А. Скрябина, М. Мусоргского и др. появляется любование мягкими диссонансами или диссонантность становится средством создания темной атмосферы безумия, чувственности, страсти.

Наряду с уникальными творческими решениями, в искусстве романтиков появляются и типизируются музыкально-выразительные комплексы и приемы, связанные с различным кругом образов. Это образы рока, лирика, героика, шутка, гротеск.

Лирика как наиболее характерная образная сфера в музыкальном искусстве ХIХ в. очерчена своим комплексом средств: вокальная природа ведущего голоса (даже в инструментальных произведениях), пластичная мелодическая кантилена, интонации сексты, мягкая закругленность фраз.

Тесно связана с лирикой романса секста (секстовость), впитавшая семантику жанра. В этом статусе, благодаря своей мягкости, консонантности, мечтательности она влияет на характер многих инструментальных пьес композиторов-романтиков (Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Ф. Лист, П. Чайковский и др.). Даже втора в параллельную терцию и сексту стала неотъемлемой частью мелодического стиля ранних романтиков, особенно в лирических жанрах ноктюрна, песни без слов, инструментального романса.

Весьма прочно связан определенный круг лирических эмоций и настроений с некоторыми тональностями. Так, в музыке Х1Х века Des-dur часто связан с восторженной лирикой и светлой гимничностью: Утешение № 3 Ф. Листа; Ноктюрн ор. 27, № 2, Соната № 2 и Прелюдия 15, ор. 28, Ф. Шопена; кода в вокальном цикле «Любовь поэта» Р. Шумана. В этой тональности звучат: ария Хозе из оперы «Кармен» Ж. Бизе, ПП в 4 ч. симфонии №1 Г. Малера, кульминация в сцене письма Татьяны и ПП увертюры «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, тема любви Снегурочки в опере Н. Римского-Корсакова и др. Во всех перечисленных примерах тональность Des-dur сочетается с мелодическим движением по звукам тонического квартсекстаккорда или с тоническим трезвучием в мелодическом положении терции. Количество примеров такого рода исчисляется десятками, что исключает момент случайного совпадения и переходит в ранг «объективной музыкальной реальности».

Образы рока, судьбы, фатума, образы зла занимают особое место в искусстве Х1Х века. Генетически они связаны с музыкальным театром эпохи классицизма, произведениями Л.Бетховена, но глубоко раскрыты только в творчестве романтиков.

Чрезвычайно различно художественное воплощение этой образной сферы в симфониях Ф. Шуберта, П. Чайковского, С. Танеева, операх Дж. Верди («Риголетто», «Аида»), Р. Вагнера, Ж. Бизе, П. Чайковского и мн.др. Однако, независимо от творческой индивидуальности, времени создания и национальной принадлежности композитора, семантический комплекс «образов рока» и «образов зла» отличается стабильностью фактурных (октавные унисоны), гармонических, метроритмических (императив, ямб, маршевость), тембровых (низкие струнные, «медь») и регистровых решений.

Характеристика героических образов опирается на средства и приемы, закрепленные еще в классическом искусстве за данной образной сферой: мажор, мелодика фанфарного типа, императив ритмоинтонаций. Передача сильных страстей использует лексику, отражающую волевое начало и включает энергичную моторику, яркие мелодические ходы на широкие интервалы, тираты. Такой семантический комплекс - от торжественно-радостного ликования до драматической патетики - можно встретить в произведениях многих композиторов - романтиков.

Таким образом, осмысление вопросов, связанных с семантикой музыкального искусства, всегда остается актуальной, в рамках любого исторического стиля. Эта проблема неотделима от проблем содержания произведений, шире - музыкального искусства. Музыкальный язык и его значения могут быть глубоко понятыми в контексте своего времени, индивидуального стиля. Опора на семантические качества многих музыкальновыразительных средств должна стать основой для объективного научного анализа музыкальных произведений. Изучение семантики музыкального языка на уровнях отдельного выразительного средства, комплекса средств и их значений в различных контекстных условиях открывает путь к постижению музыкального содержания научным методом.

Список литературы

1. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Cб. ст. / Ред. М. Арановского. - М.: Музыка, 1974. - С. 90 - 127.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн.1 и 2. - Л.: Музыка, 1971. - 2-е изд. - 365 с.

3. Мазель Л. О системе музыкальных средств // Вопросы анализа музыки: Сб. ст. - М.: Советский композитор, 1993. - С. 94-136.

4. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. ст. / Сост. С. С. Зив. - М.: Советский композитор, 1984. - Вып. № 5. - С. 5-17.

5. Назайкинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. ст. / Сост. В. Н.

Максимов. - М.: Музыка, 1980. - С. 91-111.

6. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. - 320 с.

7. Чигарева Е. Семантика музыкального языка Моцарта: к постановке проблемы // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства: Сб. науч. трудов МГК. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1998. - Вып. 22.

Размещено на Allbest.ru