Аксиология и музыка или к проблеме объективной ценности в музыке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Татарский государственный гуманитарно-педагогический университет

АКСИОЛОГИЯ И МУЗЫКА ИЛИ К ПРОБЛЕМЕ ОБЪЕКТИВНОЙ ЦЕННОСТИ В МУЗЫКЕ

Аида Абдрахмановна Алмазова

Аксиология, как наука о ценностях, еще не нашла должного применения в отечественном музыкознании. Данное положение может быть объяснено тем, что, с одной стороны, ценные характеристики имеют тенденцию меняться в зависимости от уровня развития общества и общественных потребностей. А с другой - восприятие и оценка качества музыки столь субъективны, что в какие-то объективные рамки вместить их вряд ли возможно. Нередко система ценностей одной эпохи выступает прямо противоположной по отношению к системе ценностей другой. Вспомним кардинальные изменения ценностных ориентиров в советском и постсоветском аксиологическом пространствах. Что касается музыкальной культуры прошлого, то само время производит жесткий отбор. Как же быть с проблемой ценности в отношении музыки XX - начала ХХI вв.? Нет никакой гарантии в том, что имеющиеся ныне оценки не окажутся ниспровергнутыми впоследствии. Многоуровневость и смысловая многозначность произведений музыкального искусства не только вариабельны и субъективны, но порой непереводимы на язык словесных понятий, поэтому многие музыканты считают, что о произведениях музыки следует говорить на языке музыкальных структур. Между тем, занимающаяся анализом музыкальных структур теория музыки не может справиться с этой задачей. Перед ученым - аксиологом встаёт комплекс проблем как чисто музыкальных, так и философских, психологических, социальных, культурологических. В определении ценности творений наряду с техническими новациями имеют значение отраженные в них идеи.

Сложность разрешения аксиологических проблем в искусстве усугубляется проблемой интерпретации. Даже самое адекватное восприятие не может постичь всего смысла произведения. Любая интерпретация - это лишь часть смысла, который все время дополняется новыми значениями. Прочтение текста музыкального сочинения складывается, как минимум, из четырех интерпретаций: авторского замысла, исполнительского видения, восприятия его слушателем и интерпретации аналитика-исследователя.

Интерес к аксиологической проблематике в наши дни вызван состоянием современной музыкальной культуры. Что издавать, что исполнять и что популяризировать - диктует маркетинг. Предпочтение же большинства еще не может служить критерием истины.

Общепризнано, что одной из высших ценностей в искусстве является наличие индивидуального стиля. "Величайшее открытие, которым увенчивает себя композитор, - это открытие стиля, открытие собственной индивидуальности", - пишет В. Медушевский [2, с. 30]. Однако и состояние изученности проблемы стиля ныне трудно признать удовлетворительным. В это понятие вкладываются подчас прямо противоположные смыслы. Еще в 50-60-е годы ХХ века под стилем в музыке понималась «система музыкально-выразительных средств, обладающих определенной внутренней структурой составляющих ее элементов» [5, с. 117]. В трудах В. Медушевского в 70-80-е годы все более утверждается понимание стиля, как оригинального миросозерцания [4, с. 11]. Далее та же идея развивается в труде В. Н. Холоповой «Музыка как вид искусства». «Индивидуальный стиль, - пишет она, - это исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора, один из факторов содержательной типизации в музыке» [6, с. 183]. Следовательно, стиль в современный период следует понимать как возникновение исторически новой, совершенной и целостной художественной системы, вызванной изменениями в общественной жизни и обусловленной оригинальным мировидением автора. Заметим, что такое понимание стиля предполагает избранность. Заведомо ясно, что не все ныне живущие композиторы им обладают. Являясь синонимом абсолютной (или потенциальной) ценности, согласно аксиологическим категориям, обладание стилем - удел немногих, и не всегда здесь имеет значение личная воля автора. Необходим ряд условий для появления гения, и в первую очередь смена исторической ситуации и социальной психологии, а затем и смена концепта, т.е. всей художественной системы в целом.

В последние годы все большее внимание привлекает проблема семиотики в музыкознании, т.е. прочтение закодированных в музыке значений и символов. Эмоциональные состояния фиксируются в определенных звукокомплексах, называемых Б. В. Асафьевым интонациями. Как известно, это жанровые формулы, связанные в своей первооснове с определенными эмоциональными переживаниями: плачем и стенаниями, созерцанием и раздумьями, беспокойством, тревогой или радостью.

Музыка способна выразить дух эпохи, психологический мир личности и целого народа, связана с объектами действительности, социальной средой и его сознанием. Вместе с тем, она имеет собственный текст, имманентную внутреннюю структуру организованных определенным образом музыкально-выразительных средств и приемов. Это очень напоминает разделение в музыкальных сочинениях планов содержания и плана выражения, а проще - содержания и формы. Данная тема долгие годы была предметом обсуждения ученых в разных областях, в том числе и в музыке. Но вот что обращает на себя внимание. И в проблеме содержания, и в проблеме формы авторами выделяются, как минимум, еще два уровня. В плане содержания это "интонационно-тематический слой и слой жизненных образов" [7], а в плане выражения "интонационнофабульная и аналитическая формы" [3]. И если пойти далее, то каждый из названных объектов может быть разделен еще, как минимум, на два уровня, например, интонационно-тематический и драматургический в плане интонационно-фабульном, грамматику и синтаксис - в плане аналитической формы. Кроме того, традиционный анализ музыкальных произведений мало связан с культурологическим контекстом и личностью самого автора. Не целесообразнее ли выделить больше иерархических уровней текста с последующим расчленением каждого из них на свои подуровни. Музыкальный текст как структурно-семиотический объект, согласно М. Ш. Бонфельду, следует рассматривать, как минимум, на трех уровнях: прагматики, семантики и синтактики. Прагматика определяет отношения между знаками и его пользователем, в данном случае знаками и композитором. Семантика - отношения между знаками и значениями. А синтактика выявляет отношения между самими знаками, т.е. между музыкальными структурами и музыкально-выразительными средствами. Такой подход дает прочитывание текста, как части того, что за ним стоит, т.е. закодированного в нем феномена культуры [1]. В свою очередь, на каждом из них наблюдается явление бинарности. Например, прагматика или выявление культурного контекста предполагает рассмотрение исторических связей и обстоятельств личности самого автора. Та же бинарность проявляется и в семантике, например как сочетание эмоциональных и интонационных значений. И в синтактике предполагается рассмотрение, как логики структурного развертывания, так и соотношения средств выразительности. Что касается аксиологического анализа, то главным в этой иерархии выступает культурно-исторический аспект с фокусированием внимания на том вкладе, который внесен композитором.

Цель представления музыкального текста как иерархической системы заключается в сцепленности, целостности и единстве, когда один уровень взаимообуславливает другой, когда новая модель мира находит адекватное отражение в иных парадигматических связях, т.е. новой семантике и новой синтактике. Только принципиально новые системные отношения на всех уровнях, обусловленные инновационной моделью мира, способны создать объективные или потенциальные ценности. Во всех иных случаях, а именно: при новой тематике и традиционной семантико-синтаксической системе, или тривиальной картине мира при попытке обновления отдельных элементов других уровней возникают ценности относительные или актуальные, необходимые для данного конкретного времени, а не в перспективе истории в целом. Снятые более сильными творческими индивидуальностями, эти эклектичные отношения теряют свое значение в будущем.

Список литературы

музыкальный аксиологический музыкознание семиотика

1. Бонфельд М. Ш. Музыка: язык, речь, мышление (опыт системного исследования музыкального произведения). М., 1996.

2. Медушевский В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С. 30-39.

3. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: дисс. … доктора искусств. М., 1981.

4. Медушевский В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: сб. статей. М., 1984. Вып. 5. С. 11.

5. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. С. 117.

6. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., 1994. С. 183.

7. Чернова Т. Теоретические проблемы музыкальной драматургии: дисс.... канд. искусств. М., 1979.

Размещено на Allbest.ru