"Traitfi d’harmonie" Шарля Кателя і його відбиття у творчості Ріхарда Вагнера

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

«Traitfi d'harmonie» Шарля Кателя і його відбиття у творчості Ріхарда Вагнера

Войтенко Олексій Сергійович - кандидат мистецтвознавства, викладач кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, відділення «Музичні комп'ютерні технології» Київського інституту музики імені Р. М. Глієра

Наголошено, що «Трактат про гармонію» Шарля-Симона Кателя має особливе значення в історії європейського музикознавства як перший підручник гармонії, офіційно введений у навчальний процес Паризької консерваторії. Ця праця фактично є одним із наріжних каменів сучасних традицій викладання музично-теоретичних дисциплін, тому є всі підстави розглянути її як методологічне джерело для численних сучасних підручників з гармонії. Звернення до деяких зразків творчості Р. Вагнера у проекції на кателівську методику надало можливість актуалізувати кілька принципових питань гармонії як компонента композиторської практики, з одного боку, і як навчальної дисципліни, з іншого. Методичні принципи Кателя яскраво виявляються у сфері вагнерівського голосоведення, якому властива своєрідна функціональна перемінність оркестрових голосів. Загалом, спираючись на виклад основ акордових з'єднань, наведений у «Трактаті» Ш. Кателя, учень може оволодіти трьома видами гомофонно-гармонічного письма: фортепіанним, оркестровим і хоровим. Окрім того, спільні моменти між методичними принципами Ш. Кателя і вагнерівськими прийомами організації фактури дають змогу виявити історичну спадкоємність між кателівським ученням і естетикою музичного імпресіонізму на межі ХІХ-ХХ століть. катель вагнер гармонія

Ключові слова: педагогіка Ш. Кателя, творчість Р. Вагнера, діяльність Б. Асаф'єва, Паризька консерваторія, гармонія, голосоведення, інструментовка, музична освіта, музичний імпресіонізм.

Наука про гармонію вперше в європейському музикознавстві стала дисципліною консерваторського навчального курсу завдяки праці «Traite d'harmonie» (1802) Шарля-Симона Кателя1 (1773-1830), французького композитора, теоретика і педагога. Протягом кількох десятиліть XIX століття «Трактат з гармонії» Ш. Кателя був основним посібником з вивчення гармонії в Паризькій консерваторії.

У цьому вищому музичному навчальному закладі, заснованому 1795 року, були вироблені основні форми організації освітнього процесу, які й сьогодні поширені в консерваторіях усього світу2. Принцип колективної організації навчального процесу, запроваджений паризькою педагогічною школою, передбачав диференційоване викладання теоретичних дисциплін і забезпечення їх вивчення відповідною музично- теоретичною літературою. Зародження паризької музично-теоретичної педагогіки датують травнем 1801 року, коли в Консерваторії відбулося кілька засідань спеціальної комісії з питань уніфікації методів викладання гармонії. Після тривалих дискусій педагогічну методику Ш. Кателя, ще не викладену в посібнику, було введено у навчальний план закладу.

Отже, «Трактат з гармонії» Ш. Кателя (далі «Трактат») - це перший консерваторський підручник з гармонії, який і сьогодні становить історико-методологічну основу навчальних посібників з цієї дисципліниYork : Macmillan, 1995. Vol. 6. P. 1-58). В есе Р. Вейсона, присвяченому історії музично-теоретичної педагогіки, наведено хронологію створення державних консерваторій в Європі (Wason R. Musica practica: music theory as pedagogy // The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge : Cambridge Universi-ty Press, 2008. Р. 60): Париж (1795), Прага (1811), Грац (1813), Відень (1817), Лейпциг (1843), Мюнхен (1846), Берлін (1850). Стислий огляд історії Паризької консерваторії дає А. Радіге: Радите А. Французские музыканты эпохи Великой французской революции. Москва : Гос. муз. изд-во, 1934. 145 с. Паризьку реформу музичної освіти не завжди однозначно оцінюють у сучасному музико-знавстві. Зокрема, серйозні сумніви в її ефективності висловлює Н. Арнонкур (Харнонкурт Н. Музика в нашому житті // Музика як мова звуків. Суми : Собор, 2002. С. 4-6; Харнонкурт Н. Розуміння музики та музична освіта // Там само. С. 10-19).

Сьогодні переклад «Трактату» Ш. Кателя здійснює автор цієї статті.

Шевалье Л. История учений о гармонии. Москва : Гос. муз. изд-во, 1932. 184 с. Цей розгор-нутий розділ із першого тому другої частини «Музичної енциклопедії» А. Лавіньяка та Л. Лорансі (див. Шевалье Л. История учений о гармонии. Москва : Гос. муз. изд-во, 1932. С. XIII).

Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания : в 2 вып. Вып. 1. Москва : Гос. муз. изд-во, 1934. С. 79-121.

Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978. 312 с.

Котляревський І. А. Вступ до класифікації музично-теоретичних систем. Київ : Муз. Україна, 1974.48 с.

Тышко С. В., Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Ч. 2 : Глинка в Германии, или Апология романтического сознания. Киев : Задруга, 2002. 508 с.

Мазель Л. О некоторых сторонах концепции Б. В. Асафьева // Статьи по теории и анализу музыки. Москва : Сов. композитор, 1982. С. 277-307.

Берков В. О. Гармония // Берков В. О. Избранные статьи и исследования. Москва : Сов. ком-позитор, 1977. С.195-236.

Степанов А. А. Методика преподавания гармонии Москва : Музыка, 1984. 131 с.. Однак цей труд досі не привернув уваги українських музикознавців, можливо, тому, що його не перекладено ні російською, ні українською2. Українські читачі знають про нього переважно за трьома джерелами: за «Історією вчень про гармонію» Л. Шевальє3, есе Й. Рижкіна «Традиційна школа»4, а головне - за монографією Б. Асаф'єва «М. І. Глінка»5. У російсько- та україномовному музикознавстві не так часто зверталися до методики Ш. Кателя (праці І. Котляревського6, С. Тишка і С. Мамаєва7, Л. Мазеля8, В. Беркова9, О. Степанова10, С. БогоявленськогоБогоявленский С. Н. Советское теоретическое музыкознание (1941-1966) // Вопросы теории и эстетика музыки. Вып. 6-7. Ленинград : Музыка, 1967. С. 164-194.

Полоцкая Е. Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России : дис. ... доктора искусствоведения : спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Рос. муз. акад. им. Гнесиных. Москва, 2009. 690 , О. Полоцької12), щоразу апелюючи до трьох вказаних джерел.

Стисло охарактеризуємо їх. «Історія вчень про гармонію» Люсьєна Шевальє стала першою в СРСР перекладною працею з історії теоретичної думки, вона помітно вплинула на розвиток радянського музикознавства, а ім'я Ш. Кателя, вірогідно, стало відомим радянському читачеві саме завдяки їй1. Праця Й. Рижкіна «Традиційна школа»2 опублікована у написаному спільно з Львом Мазелем двотомнику «Нариси з історії теоретичного музикознавства»3 (1934-1939), який має принципове значення для радянської музичної науки. Огляду кателівської методики у статті Й. Рижкіна присвячено кілька сторінок: її трактовано у підкреслено полемічному тоні, і все ж дослідник визнає її значення для західноєвропейської педагогічної традиції4.

Монографія Б. Асаф'єва «М. І. Глінка» містить найбільш ґрунтовний виклад вчення Ш. Кателя (додаток до роботи5). Учений дає цілісне уявлення про структуру Трактату: коментує кожен із чотирнадцяти розділів, наводить повний російський переклад авторського вступу6 і чотирьох протоколів засідань консерваторської комісії 1801 року7. Б. Асаф'єв насамперед розглядає зарубіжний етап біографії М. Глінки (навчання у німецького теоретика З. Дена), а кателівський Трактат є однією зі складових загальної культурної парадигми, сформованої класиками паризької музичної педагогіки в особі Ш. Кателя, Ф.-Ж. Госсека, Е.-Н. Мегюля, та зокрема Л. Керубіні. Про їх спільну діяльність Б. Асаф'єв говорить як про «педагогіку здорового глузду »8.

Б. Асаф'єв переконаний, що методика Ш. Кателя має особливе значення для музичної освіти й музичного мистецтва в його найширшому контексті. У коментарях до одного з розділів Трактату учений наголошує: «Усе це настільки інтонаційно закономірно й логічно, що думка й слух розрізнять переважно ту ж техніку - від Мегюля, Кателя, Керубіні, через все XIX століття, до мелодично дивовижного голосоведення Гуно, здравості партитури “Арлезіанки” й ““Кармен” Бізе, мудрої, суворої органної наспівності у Франка, найтоншим досвідом “перебування” на вістрі суворої закономірності, - ось-ось, як здалося б, порушеної (Равель із його, як павутиння, вишуканою інтонаційністю), до тверезої інтелектуальної гри майстерності-ремесла, що скромно приховує високу духовність, до Дебюссі (згадаємо партитуру “Пеллеаса” з її принципом найсуворішої інтонаційної економії: нічого, жодного “шурхоту” даремно, поза контролем слуху й інтелекту). Але та ж економія й мотивованість кожної миті звуку-руху у Глінки (знову спадає на думку “Ніч у Мадриді”)»У викладі основних елементів вчення Ш. Кателя Л. Шевальє багато в чому спирається на «Пов-ний трактат з теорії та практики гармонії» (1844) Ф.-Ж. Фетіса (Fetis F.-J. Complete Treatise on the Theory and Practice of Harmony [Translated by P. Landey]. Hillsdale ; New York : Pendragon Press, 2008. 282 p.). Рыжкин И. Я. Традиционная школа // Рыжкин И. Я., Мазель Л. А. Очерки по истории теоре-тического музыкознания. Москва : Музгиз, 1934. Вып. 1. С. 79-121. Рыжкин И. Я., Мазель Л. А. Очерки по истории теоретического музыкознания : в 2 вып. Вып. 1. Москва : Музгиз, 1934. 180 с. Вып. 2. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1939. 248 с. Методику Ш. Кателя згадано й у другому томі нарисів у роботі Й. Рижкіна, присвяченій вченню М. Гарбузова: Рыжкин И. Я. Теория многоосновности (Н. Гарбузов) // Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания : в 2 вып. Вып. 2. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1939. С. 206, 236. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978. С. 284-307. Там само. С. 295-296. Там само. С. 294-295. Рос.: «Педагогика здравого смысла» (Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978.С. 284). Рос.: «Всё это настолько интонационно закономерно и логично, что мысль и слух различат в основном ту же технику - от Мегюля, Кателя, Керубини, через весь XIX век, к мелодически изуми-тельному голосоведению Гуно, здравости партитуры “Арлезианки” и “Кармен” Бизе, мудрой, суровой органной напевности у Франка, тончайшим опытам “бывания ” на острие строгой закономерности, -.

Отже, Б. Асаф'єв визнає унікальну цінність методики Ш. Кателя не лише для навчального процесу, а й у контексті найвищих досягнень європейського музичного мистецтва. Це означає, що вчення Ш. Кателя містить оптимальний набір складових, якими визначається об'єктивна художня предметність викладеного в Трактаті комплексу навчальних практик. Звернення до вчення Ш. Кателя в сучасних умовах дає змогу актуалізувати спрямування викладання музично-теоретичних дисциплін загалом і гармонії зокрема. У 1871 році Г. А. Ларош сформулював цю проблему так: «Часто доводиться чути, що теорія гармонії в тому вигляді, як її викладають у найбільш поширених підручниках нашого часу, далеко відстала від сучасної композиторської практики і не може пояснити багато явищ у сучасних творах»1.

Згідно з Б. Асаф'євим, М. Глінка, Ш. Гуно, С. Франк, Ж. Бізе, К. Дебюссі, М. Равель - реципієнти методики Ш. Кателя. Який механізм цієї спадкоємності?

З'ясуємо це на прикладі творчості Р. Вагнера. Один із багатьох інструктивних нотних прикладів кателівського Трактату особливо зацікавлює Асаф'єва: «Чим не підхід до “Isoldes Liebestod”?»2. Така аналогія має під собою ґрунт. Порівняємо нотний текст прикладу № 266 із Трактату (Стаття VIII, «Каданси»)3 (приклад 1) з його аналогом - початком останньої картини у третій дії опери «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера4 (приклад 2). вот-вот, казалось бы, нарушенной (Равель с его, как паутина, изысканной интонационностью), к трезвой интеллектуальной игре мастерства-ремесла, скромно скрывающей высокую духовность, к Дебюсси (вспомним партитуру “Пеллеаса” с её принципом строжайшей интонационной экономии: ничего, ни единого “шелеста” зря, вне контроля слуха и интеллекта). Но ведь эта же экономия и мотивированность каждого мига звука-движения у Глинки (опять приходит на мысль “Ночь в Мадри-де”)» (Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978. С. 298). Рос.: «Нередко приходится слышать жалобы на то, что теория гармонии в том виде, как она излагается в наиболее распространённых учебниках нашего времени, далеко отстала от современной композиторской практики и неспособна объяснить множество явлений в современных сочинениях» (Ла-рош Г. Мысли о системе гармонии и её применении к музыкальной педагогике / Ларош Г. А. // Собрание музыкально-критических статей : в 2 т. Т. 1. Москва : Об-во «Муз-теорет. б-ка в Москве», 1913. С. 246). Рос.: «Чем не подступ к “Isoldes Liebestod”?» (Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Му-зыка, 1978. С. 299). Тут та далі нумерація прикладів із «Трактату» Ш. Кателя наводиться за лондонським видан-ням 1854 р. (Catel Ch. A Treatise on Harmony / translated by C. Clarke. London : J. Alfred Novello, 1854. 57 p. Відзначимо, що асаф'євська гіпотеза про витоки вагнерівського «Liebestod» фактично не отрима-ла розвитку в радянському музикознавстві за винятком згадки в роботі О. Степанова (Степанов А. А. Методика преподавания гармонии Москва : Музыка, 1984. С. 87-89). Цей чотиритакт наведено у фортепіанному перекладенні Ханса фон Бюлова, яке, згідно з Е. Куртом (Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. Москва : Музыка, 1975. С. 55), робилося паралельно до створення опери та було авторизоване.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Приклад 2.

Обидва нотні приклади, безумовно, подібні, це легко сприймається на слух і без особливих труднощів надається аналізу. В обох - висхідний секвенційний рух із кроком на велику секунду та малу терцію відповідно. Ланки секвенцій в обох побудовах ідентичні (автентичні акордові співвідношення), але у Р. Вагнера лінія сопрано дещо більш складна ритмічно й мелодично. Відмінність між цими фрагментами досить відчутна: фактура у Вагнера організована гомофонно-гармонічно, а в кателівському триголоссі верхні голоси утворюють канонічну секвенцію1. Припустимо, що інструктивний приклад із Трактату Ш. Кателя є тематичним прототипом вагнерівського «Liebestod». Тоді закономірно запитати: чи знав Вагнер цю працю? Можливо, але в біографічних джерелах немає жодних свідчень про це. Лише один музично- теоретичний посібник («Methode des Generalbasses» Й. Б. Лож'є, 1818, переклад німецькою мовою з англійської 1819) відіграв помітну роль у творчому становленні Вагнера: про це композитор розповідає у першому томі мемуарів «Моє життя»2.

Питання про те, чи міг Р. Вагнер вивчати Трактат Ш. Кателя та із якими музично-теоретичними працями він узагалі був знайомий, потребує особливого розгляду. Можна дійти висновку: на жаль, на цьому гіпотеза Б. Асаф'єва вичерпана, спираючись лише на явну композиційну подібність двох нотних фрагментів, стверджувати, що Р. Вагнера сприйняв кателівську дидактику, щонайменше, поспішно, бо взаємодія між ними, вірогідно, значно складніша, ніж очевидна зовнішня спадкоємність між прикладом №266 із Трактату і першими тактами «Liebestod». Отже, ідея про інтерпретацію вагнерівської творчості в контексті вчення Ш. Кателя зберігає свою цінність, а її розвиток вимагає, по-перше, розширення кількості музичних прикладів із творів Р. Вагнера і певного коригування дослідницької позиції, по-друге, - поглибленого вивчення змісту Трактату. Питання про те, як у Ш. Кателя взаємодіють парадигми гармонічного й поліфонічного мислення потребує окремого дослідження. Імітаційної поліфонії в Трактаті не розглянуто навіть по дотичній.

Деякі моменти вчення Ш. Кателя виявляються у вагнерівскому голосоведінні. З'ясуємо особливості кателівского трактування багатоголосного складу акордових вертикалей та їх поєднань1. Стисло це можна сформулювати так: питання акордових з'єднань Ш. Кателя, практично, не турбуютьСпецифіка акордового складу і похідних від нього форм голосоведіння - не найбільш ключова характеристика кателівського вчення. Обсяг цієї статті не дає змоги охарактеризувати його вичерпно, тому пропонуємо читачеві звернутися до наведених вище джерел. Цю думку висловив Л. Шевальє (Шевалье Л. История учений о гармонии. Москва : Гос. муз. изд-во, 1932. С. 92), проте не розвинув її.. Єдине обмеження на акордові поєднання - це абсолютна заборона прямого руху голосів у квінту або октаву (поняття про паралелізм Катель не вводить взагалі), тоді як єдиною вимогою є принцип зв'язку між акордами (з одним спільним тоном, з двома або взагалі без них), а звичне для нас поняття про гармонічне з'єднання має свій термінологічний аналог: приготування квінтиПриготування досконалого консонансу - ідея, яка є досить незвичною для сучасної практики.. Крім того, у Трактаті немає даних про розміщення акорду і його мелодичне положення, не обумовлено закономірностей подвоєння акордових тонів (у секстакордах зокрема), принципово не обмежується нормативна кількість голосів, до яких не застосовується традиційна хорова номенклатура «S--A--Т--В», проте визначаються лише контурні голоси: фр. - la basse та chant (буквально - «спів»).

Форми руху голосів при цьому можуть бути досить неординарними, і з певних методичних позицій вони будуть видаватися неприйнятними. Це демонструє фрагмент (№ 61; приклад 3), який містить потроєння основного тону тризвуку в першому такті, подвоєння терцій тризвуків у третьому і п'ятому тактах, стрибки середніх голосів з екстремальним збільшенням відстані між верхньою парою голосів.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Приклад 3.

Показовим є приклад (№ 82), протягом шести тактів відбувається модуляція між три- чотири- і п'ятиголосним складом (приклад 4; орфографію збережено).

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Приклад 4.

Повна свобода голосоведення властива й акордовій послідовності (№ 56) з приготовленими квінтами, обидва верхні голоси якої постійно міняються місцями (приклад 5).

Приклад 5.

Ш. Катель. «Traite d'harmonie». Приклад № 56

Те, що у Трактаті зневажено принципово важливі елементи гармонічного голосоведіння, може спочатку збентежити, але в цьому більше переваг, ніж недоліків. Насамперед такий підхід пов'язаний із творчою свободою гармонічного викладу, адже так можна досягнути значно більшої кількості можливих варіантів розміщення акордових вертикалей, ніж у випадку з шістьома канонічними видами розміщення тризвуку та десятьма видами секстакорду. Крім того, через відсутність стереотипної орієнтації навчального акордового багатоголосся на вимоги хорового виконавства, інструктивні гармонічні етюди з кателівського Трактату тяжіють переважно до узагальненої клавірної фактури, кількість голосів у якій може вільно коригуватись будь-коли, бо вона не обмежена умовами абстрактного хорового «чотириголосся-взагалі» на кшталт заборони ходів на збільшені інтервали чи суворого дотримання теситурних обмежень.

Непрямим визнанням такого підходу є в біографічному нарисі «Моя гармонія» композитора Ю. Іщенко розповідь про свої юнацькі заняття з херсонським викладачем В. Павковичем, методика якого має багато спільного з кателівською: «Всеволод Володимирович став навчати мене гармонії у довільному фортепіанному викладі. Великий плюс такого методу - увага до акордової вертикалі як такої. На початкових етапах вивчення гармонії це дуже корисно та, певне, методично правильно. Чотириголосся є набагато складнішим, адже синтезує вертикаль і горизонталь. У нашому ж випадку роль горизонталі, тобто голосоведіння, вельми умовна і не відволікає уваги від звукового наповнення акорду. Оскільки в акорді може бути чотири, п'ять і більше звуків, учень змушений оволодівати мистецтвом чути “вагу” акорду: тонову щільність у зв'язку з функціональним смислом, взаємодію різних подвоєнь - адже, на відміну від чотириголосся, їх може бути більше, ніж одне, - поєднання в одній вертикалі різних типів положень та багато інших тонкощів, які підказує скоріше смак, ніж знання»Рос.: «Всеволод Владимирович стал обучать меня гармонии в свободном фортепианном из-ложении. Большой плюс такого метода - внимание к аккордовой вертикали как к таковой. На начальных этапах изучения гармонии это очень полезно и, видимо, методически правильно. Четы-рёхголосие много сложнее, потому что синтезирует вертикаль и горизонталь. В нашем же случае роль горизонтали, то есть голосоведения, весьма условна и не отвлекает внимание от звукового наполнения аккорда. Поскольку в аккорде может быть четыре, пять и более звуков, ученик вынуж-ден овладевать искусством слышать “вес” аккорда: тоновую плотность в связи с функциональным смыслом, взаимодействие различных удвоений - ведь, в отличие от четырёхголосия, их может быть больше, чем одно, - соединение в одной вертикали разных типов расположений, и многие другие тонкости, которые подсказывает скорее вкус, чем знание» (Ищенко Ю. Я. Моя гармония // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 94 : Юрій Іщенко та сучасний музичний простір. Київ, 2012. С. 245-246)..

Переконливо продемонструвати художнє втілення викладених закономірностей можна на прикладі головної теми Увертюри до одного з найвідоміших творів вагнерівського доробку - опери «Тангейзер» (1845), нотний текст якої розглянемо в чотирьох різних варіантах викладу. Спершу звернемося до її фортепіанної транскрипції. Найважливіша властивість фактури цього гомофонно-гармонічного складу - не- фіксована кількість голосів: від триголосся в перших тактах до шестиголосся в останніх (приклад 6).

Приклад 6.

Р. Вагнер. Опера «Тангейзер». Увертюра. Клавір

Скільки реальних оркестрових партій лежить в основі розглянутого фрагмента та який при цьому фактичний характер руху оркестрових голосів? На жаль, при заданих умовах визначити це неможливо, адже у клавірному викладі названі фактори практично анулюються. Тому розглянемо партитуру (приклад 7).

Приклад 7.

Р. Вагнер. Опера «Тангейзер». Увертюра. Партитура

Навіть побіжно поглянувши на цей партитурний фрагмент, можна виявити, що градації між три- і шестиголоссям утворено шляхом поєднання шести постійних оркестрових партій і однієї додаткової (третій такт із кінця: партія першої валторни, яку парадоксально введено буквально заради однієї половинної ноти). Тут застосовано три різні висотні строї (in C, in A, in E), а голоси рухаються з частими стрибками і взаємними перехрещуваннями. Яка при цьому структура результуючих гармонічних вертикалей, їх розміщення? Яка логіка тембрових і гармонічних дублювань? Для більшої наочності адаптуємо партитуру: всі строї зведемо до їх спільного знаменника in C і виділимо контурне двоголосся (приклад 8).

Приклад 8.

Р. Вагнер. Опера «Тангейзер». Увертюра. Адаптована партитура

Реальна кількість автономних голосів цього складу варіюється від трьох (перші такти; всі голоси подвоєно) до шести в зоні «золотого перетину» з несподіваним введенням додаткової партії валторни. Мелодичний голос тут утілено стабільним унісоном валторни і кларнета. Це дублювання мікстового типу не слід прирівнювати до гармонічного дублювання. Однак звернімо увагу на деякі випадки перетину мелодії з одним із середніх голосів, у результаті чого відбувається фактичне потроєння мелодичного голосу. Басовий голос тут здебільшого викладено унісоном фаготів (зокрема й октавним унісоном), які іноді розводяться у квінту і в сексту - інтервали, які мають гармонічну «вагу».

У партії другого кларнета відбувається несподіване паузування, у результаті чого вдається уникнути паралельних квінт фа-дієз - до-дієз / мі - сі, неминучих при очевидно можливому рішенні - зведенні кларнета в унісон з четвертою валторною. На межі четвертого і п'ятого тактів акорд II ступеня переноситься через тактову риску зі зміною розташування, але з альтерацією IV ступеня ладу ля - ля-дієз, унаслідок чого це акордове поєднання перебуває «за крок» від гармонічного синкопування. Цей зворот можна визнати своєрідним ускладненим переміщенням.

Рух пари середніх голосів насичено взаємними перехрещуваннями і стрибками. У партії четвертої валторни міститься несподіваний квінтовий стрибок, у результаті якого, імовірно, уникається подвоєння септими секундакорду домінанти у звороті прохідного типу на витриманому басі1. Особливо відзначимо хід паралельними унісонами, утворений після розв'язання ввіднотонової побічної домінанти в тонічний тризвук із подвоєнням терцієвого тону, типовим для перерваного звороту.

Отже, функції оркестрових голосів тут трактовано своєрідно: протягом шістнадцяти тактів середні голоси постійно змінюють вертикальну диспозицію, рухаються стрибками, а басова лінія еволюціонує від унісонного викладу аж до гармонічного руху паралельними секстами. А. Шнітке пов'язує таку функціональну перемінність2 із творчістю авторів першої половини ХХ століття: «<...> Утвердження принципу функціональної перемінності в сучасному оркестрі, властиве Д. Шостаковичу, С. Прокоф'єву, І. Стравінському, Б. Бріттену (та іншим носіям неокласичної тенденції), - результат синтезу гомофонного і поліфонічного мислення, оркестрового і камерного письма. Функціональна перемінність голосів - явище принципово анормативне, тому важко здійснити класифікацію величезної кількості прийомів, які стоять на межі між поліфонією й гетерофонією. Можна лише виділити цю сферу фактурної нестійкості, відзначивши її полярні випадки»3.

Підкреслимо, що викладена сукупність форм вагнерівського голосоведіння відчутно розширює уявлення про гармонічний стиль оркестрової музики в середині XIX століття, а тому розглянутий фрагмент із «Тангейзера» видається таким, який набагато випереджає свій час.

Не можна не зважати, що у третій дії опери ця тема звучить повторно, повністю розкриваючи свій драматургічний потенціал як Хор пілігримів (приклад 9).

Тут бачимо стабільний чотириголосний виклад (divisi тенорів та басів), здебільшого ординарний за характером, навіть при деяких випадках перехрещувань і стрибків. Загальна специфіка голосоведіння докорінно відрізняє цей хоровий фрагмент від щойно розглянутого оркестрового, що, фактично, можна вважати іншим типом ансамблевого письма. У фортепіанному перекладенні К. Кліндворта (1830-1916) тут виставлено паузу (див. при-клад 6), якої немає в оригіналі, та й вона суперечить його логіці. Є безліч фортепіанних транскрипцій Увертюри до «Тангейзера» (вони є у вільному доступі на сайті нотної бібліотеки http://imslp.org/), проте лише у версії К. Кліндворта нетиповий хід голосів вирішено вказаним чином.

Учення про тембро-фактурну функціональність належить В. Цуккерману (Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды : в 2 вып. Вып. 2 : О музыкальной речи Н. А. Римского- Корсакова. Москва : Сов. композитор, 1975. 464 с.). У кандидатській дисертації автора статті цієї статті (Войтенко А. С. Стилевая специфика функциональной трактовки оркестрового тембра в произ-ведениях Н. Я. Мясковского : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 Музыкальное искусство / Нац. муз. акад. Украины им. П. И. Чайковского. Киев, 2012. 183 с.) розроблено поняття про тембро- функціональну дифузію.

Рос.: «Утверждение принципа функциональной переменности в современном оркестре, свойственное Д. Шостаковичу, С. Прокофьеву, И. Стравинскому, Б. Бриттену (и иным носителям неоклассической тенденции), - результат синтеза гомофонного и полифонического мышления, ор-кестрового и камерного письма. Функциональная переменность голосов - явление принципиально анормативное, поэтому трудно провести классификацию огромного количества стоящих на грани-це между полифонией и гетерофонией приёмов. Можно лишь выделить эту область фактурной не-устойчивости, отметив её полярные случаи» (Шнитке А. Функциональная переменность голосов фактуры // Шнитке А. Статьи о музыке / ред.-сост. А. В. Ивашкин. Москва : Композитор, 2004. С. 92).

Приклад 9.

Р. Вагнер. Опера «Тангейзер». Третя дія. Хор пілігримів

Підкреслимо, що більш довільне голосоведіння в оркестровому викладі теми (див. приклад 7) і більш суворе в хоровому (приклад 9) можуть бути протиставлені одне одному лише залежно від того, які наші уявлення про нормативи викладу. Якщо «шкільною» нормою багатоголосного гомофонно-гармонічного ансамблевого письма вважаємо мінімум стрибків і перехрещувань, уникання гармонічних синкоп і «табуйованих» послідовностей досконалих консонансів, повноту акордових вертикалей і узгодження структури тембрових дублювань з межами синтаксичних побудов, то форми голосоведіння хорового й оркестрового варіантів Хору пілігримів у «Тангей- зері» - принципово різні. Якщо той самий норматив припускає неповне розміщення акордів, не лімітує стрибків і перехрещувань, не фіксує кількості реальних голосів - а саме так ці питання розглядаються в Трактаті Ш. Кателя, - то підстав для такого протиставлення цих двох фрагментів немає, більше того, стає очевидним, що їх слід розглядати в стильовій сукупності з фортепіанним варіантом Хору (див. приклад 6).

Отже, незалежно від того, чи знав Р. Вагнер Трактат Ш. Кателя, його музику можна інтерпретувати з позицій кателівської дидактики. Здійснений аналіз нотних фрагментів із «Тангейзера» переконує, що, спираючись на виклад основ акордових поєднань, наведений у Трактаті, учень може опанувати три види гомофонно- гармонічного письма: фортепіанне, оркестрове і хорове.

Повною мірою це властиво й розглянутому чотиритактному клавірному фрагменту вагнерівського «Liebestod» (див. приклад 2): з його тексту неможливо визначити характер руху реальних оркестрових голосів та їх кількість, тому для цього потрібне й порівняння з партитурою (приклад 10).

Приклад 10.

Р. Вагнер. Опера «Трістан та Ізольда». «Liebestod». Партитура

Відповідно до застосованих формальних моделей ведення голосів, цей фрагмент можна вважати більш «класичним», ніж тема з «Тангейзера», навіть незважаючи на ясно відчутні паралельні квінти (до - соль / до-бемоль - соль-бемоль та ре-дієз - ля-дієз / ре - ля) у середніх голосах на межі обох двотактів. Однак між цими двома прикладами є докорінна відмінність: у партитурі «Тангейзера» (див. приклад 7) без найменших ускладнень визначимо кількість реальних оркестрових голосів, тоді як у «Liebestod» це можливо лише із застосуванням «мікроскопа» (приклад 11).

Багатоголосний оркестровий склад тут містить від шести до семи окремих голосів (непарні і парні такти відповідно) спільно з вокальною лінією, яка неточно дублює партії кларнетів і тому виступає автономним голосом. Слід розуміти, що структура такого багатоголосся виявляється лише у схематичному викладі, тоді як на слух окремі його голоси, практично, не розрізнювані як в оркестровому звучанні, так і в клавірній редукції Така висока концентрація голосів в обмежених теситурних умовах властива фортепіанному письму деяких пізніх творів О. Скрябіна (зокрема - Прелюдії оп. 74 № 4)..

Приклад 11.

Р. Вагнер. Опера «Трістан та Ізольда». «Liebestod». Схема

Однак не слід недооцінювати фортепіанне письмо оперного клавіру як засіб спрощення оркестрової партитури з неминучим усередненням складних багатоголосних конструкцій. У відомій праці «Романтична гармонія та її криза в “Тристані” Вагнера», у розділі про специфіку музичного імпресіонізму Е. Курт здійснює сміливе узагальнення: «<...> Оркестровий колорит спричинив вирішальний вплив на формування імпресіонізму не тільки як такий, а й завдяки фортепіанним перекладенням. Не можна недооцінювати підготовче значення техніки і способів фортепіанного письма з погляду розробки специфічного фортепіанного стилю імпресіоністів. І тут насамперед слід вказати на музичні драми Вагнера, перекладення яких уособлювали самостійний фортепіанний стиль. Передусім у них було здійснено плідне змішування суто оркестрових ефектів з піаністичними»1.

Підкреслимо, що фортепіанне письмо клавірних перекладень вагнерівської музики з його нестабільною функціональністю фактурних голосів Е. Курт розцінює як самодостатній стильовий феномен, передбачаючи музичну естетику межі XIX- XX століть. Як було щойно продемонстровано, загальна специфіка форм голосове- дення, властивих цьому різновиду письма, цілком відповідає кільком приписам, викладеним у Трактаті Ш. Кателя. Так можна визначити загальну лінію спадкоємності: кателівське вчення - творчість Р. Вагнера - музичний імпресіонізм - нова музикаРос .. «^... ^ Оркестровый колорит оказал оплодо^лворя^л^щее воздейс^лвие на формирование импрессионизма не только сам по себе, но и благодаря фортепианным переложениям. Нельзя недо-оценить подготавливающее значение техники и способов письма переложений с точки зрения выра-ботки специфического фортепианного стиля импрессионистов. И здесь в первую очередь надо ука-зать на музыкальные драмы Вагнера, переложения которых представляли самостоятельный фор-тепианный стиль. Прежде всего в них осуществилось плодотворное смешение исконно оркестровых эффектов с пианистическими» (Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. Москва : Музыка, 1975. С. 403). Ю. Холопов пропонує вважати початком епохи нової музики десяті роки ХХ століття (Холопов Ю. Н. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада : сб. ст. / сост. К. И. Южак. Москва : Музыка, 1972. С. 35). Рос.: «Педагогика здравого смысла» (Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978.

С. 284). початку ХХ століття. Це вагомий аргумент на користь цитованого висловлювання Б. Асаф'єва про «педагогіку здорового глузду»3, Ш. Кателя, методичні принципи якої мають очевидну художню життєвість.

Підіб'ємо підсумки.

Трактат Ш. Кателя - це важлива пам'ятка музично-теоретичної думки початку XIX століття, яка поклала початок консерваторській традиції викладання гармонії.

Згідно з Б. Асаф'євим, деякі елементи кателівського вчення відображені у творчості найзначніших європейських композиторів XIX - початку XX століть, зокрема Р. Вагнера.

Взаємодія між парадигмами творчості Р. Вагнера і педагогіки Ш. Кателя виявляється у принципах вагнерівського оркестрового голосоведення і в стилістиці клавірних редакцій його оперних партитур.

Засвоївши викладені в Трактаті Ш. Кателя принципи організації акордових вертикалей та їх поєднань, учень може оволодіти принаймні трьома різними видами багатоголосного письма: оркестровим, фортепіанним і хоровим.

Розглянуті принципи організації оркестрового багатоголосся (приклади з опер «Трістан та Ізольда» і «Тангейзер») багато в чому передбачили композиторську технологію ХХ століття Досліджений на прикладі вагнерівського «Liebestod» принцип організації оркестрової фактури (множина голосів, що виводяться з простих акордових поєднань; здебільшого ці голоси - неточні ва-ріантні дублювання) є надзвичайно характерним для творчості В. Сильвестрова..

У статті розглянуто лише один прояв складного історико-стильового механізму парадигматичної взаємодії між гармонією як «шкільним» вченням та гармонією як елементом творчої практики; це відкриває перспективу для подальших досліджень у даній сфері. Композиторська практика в кожну історичну епоху визначається станом розвитку музично-теоретичної думки і дидактичними традиціями, сформованими на цій основі. Не викликає сумніву, що цей зв'язок взаємозумовлений, тоді як окремі характеристики обопільного впливу теоретичної і практичної складових завжди перемінні. У «Traite dharmonie» (1802) Шарля-Симона Кателя оптимально поєднано основні компоненти музичної практики межи XVIII-XIX століть, тому цю працю слід вважати одним з історичних еталонів навчального посібника, який відповідає основним творчим запитам свого часу. Вивчення його у XXI столітті надасть можливість відкрити нові культурні грані складної і сповненої суперечностей музичної епохи Романтизму.

Список використаної літератури

Асафьев Б. В. М. И. Глинка. Ленинград : Музыка, 1978. 312 с.

Берков В. О. Гармония // Берков В. О. Избранные статьи и исследования. Москва : Сов. композитор, 1977. С. 195-236.

Берков В. О. К вопросу о функциональной теории в России (Стасов, Серов, Ларош, Танеев) // Берков В. О. Избранные статьи и исследования. Москва : Сов. композитор, 1977. С. 47-73.

Богоявленский С. Н. Советское теоретическое музыкознание (1941-1966) // Вопросы теории и эстетика музыки. Вып. 6-7. Ленинград : Музыка, 1967. С. 164-194.

Вагнер Р. Моя жизнь : в 2 т. Т. 1. Москва : ACT ; Астрель, 2003. 560 с.

Вебер К. М. Сочинительская манера г-на концертмейстера Фески в Карлсруэ // Музыкальная эстетика Германии XIX века : антология : в 2 т. Т. 2 / сост. А. Михайлов, В. Шестаков. Москва : Музыка, 1982. С. 75-76.

Войтенко А. С. Стилевая специфика функциональной трактовки оркестрового тембра в произведениях Н. Я. Мясковского : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03 Музыкальное искусство / Нац. муз. акад. Украины им. П. И. Чайковского. Киев, 2012. 183 с.

Грищенко С. М. Катель, Шарль-Симон // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2 : Гондольера - Корсов. Москва : Сов. композитор, 1974. С. 744.

Ищенко Ю. Я. Моя гармония // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вип. 94 : Юрій Іщенко та сучасний музичний простір. Київ, 2012. С.245-267.

Котляревський І. А. Вступ до класифікації музично-теоретичних систем. Київ : Муз. Україна, 1974. 48 с.

Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера / пер. с нем.; предисл. и коммент. М. Этингера. Москва : Музыка, 1975. 552 с.

Ларош Г. А. Мысли о системе гармонии и её применении к музыкальной педагогике // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей / авт. вступ. ст. М. И. Чайковский, воспоминания Н. Д. Кашкина : в 2 т. Т. 1. Москва : Об-во «Муз-теорет. б-ка в Москве», 1913. С. 246-259.

Мазель Л. А. О некоторых сторонах концепции Б. В. Асафьева // Мазель Л. А. Статьи по теории и анализу музыки. Москва : Сов. композитор, 1982. С. 277-307.

Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания : в 2 вып. Москва : Гос. муз. изд-во. Вып. 1. 1934. 180 с.; Вып. 2. 1939. 248 с.

Полоцкая Е. Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России: дис. ... доктора искусствоведения : спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Рос. муз. акад. им. Гнесиных. Москва, 2009. 690 с.

Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой французской революции / пер. с фр. Г. М. Ванькович и Н. И. Игнатовой ; под ред. М. В. Иванова-Борецкого. Москва : Гос. муз. изд-во, 1934. 145 с.

Рыжкин И. Я. Теория многоосновности (Н. Гарбузов) // Мазель Л. А., Рыжкин И. Я. Очерки по истории теоретического музыкознания : в 2 вып. Вып. 2. Москва ; Ленинград : Музгиз, 1939. С. 206-245.

Рыжкин И. Я. Традиционная школа // Рыжкин И. Я., Мазель Л. А. Очерки по истории теоретического музыкознания. Москва : Музгиз, 1934. Вып. 1. С. 79-121.

Степанов А. А. Методика преподавания гармонии Москва : Музыка, 1984. 131 с.

Тышко С. В., Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Ч. 2 : Глинка в Германии, или Апология романтического сознания. Киев : Задруга, 2002. 508 с.

Харнонкурт Н. Музика в нашому житті // Музика як мова звуків / пер. Г. Курков. Суми : Собор, 2002. С. 4-6.

Харнонкурт Н. Розуміння музики та музична освіта // Музика як мова звуків / пер. Г. Курков. Суми : Собор, 2002. С. 10-19.

Холопов Ю. Н. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада : сб. ст. / сост. К. И. Южак. Москва : Музыка, 1972. С. 35-76.

Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды : в 2 вып. Вып. 2 : О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Москва : Сов. композитор, 1975. 464 с.

Шевалье Л. История учений о гармонии / пер. с фр. З. Потаповой и В. Таранущенко ; под ред. М. В. Иванова-Борецкого. Москва : Гос. муз. изд-во, 1932. 184 с.

Размещено на Allbest.ru