Соната для армандоліни й баса Continuo Дж.Б. Саммартіні в аспекті відображення художніх ідеалів пізнього бароко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Соната для армандоліни й баса Continuo Дж.Б. Саммартіні в аспекті відображення художніх ідеалів пізнього бароко

Аналіз останніх досліджень та публікацій

У зарубіжній та вітчизняній музичній науці мандолінні сонати розглянуті лише в панорамному ракурсі (Sparks, Wilden-Husgen, Башмакова, Семікозов). Показово, що в цьому жанрі мандолінної музики в період його формування творили такі імениті митці, як Дж. Б. Саммартіні.

Мета статті -- виявити рівні реалізації та взаємодії естетичних тенденцій музичної культури перехідного етапу -- барокової та докласич- ної систем у Сонаті для армандоліни й баса continuo Дж. Б. Саммартіні.

Виклад основного матеріалу дослідження

Соната для армандо- ліни й баса continuo Дж. Б. Саммартіні, яка є одним із цінних зразків мандолінного репертуару епохи пізнього бароко, стала відомою наприкінці XX ст. завдяки дослідницькій діяльності Дж. Тайлера, котрий опублікував її як нотну ілюстрацію до своєї праці, яка була присвячена початковому етапу історії мандолінного мистецтва (1989). Цей твір зберігався в колекції рукописних манускриптів у Флоренції в бібліотеці маестро Марко Форначіарі. Серед представлених п'яти мандолін- них творів у колекції чотири анонімні («Sonata di Armandolino e Basso», «Sonata Mandolino a primo, e Basso», «Sonata Primo e Basso», «Sonata») й один авторський. Твір під назвою «Sonata per Armandolino del Sig.r Gio. Batt.a S. Martino», на думку Дж. Тайлера, є найзначущішим з наведених артефактів та, відповідно до стилів музичної мови й підпису, належить Дж. Б. Саммартіні (1701-1775) -- відомому італійському композиторові, органістові, хормейстерові та викладачеві, котрий зазвичай користувався саме таким варіантом написання власного імені (Tyler, 1989).

Подібно до передкласичної симфонії саммартінівського типу (твору, близького до увертюри, який виконувався як самостійний три- частинний цикл), соната, що аналізується, основана на тричастинній концепції циклу: Allegro 2/4, Andante 2/4, Allegro 3/4. На фоні деяких скрипкових сонат Дж.Б. Саммартіні, створених у типовій для бароко чотиричастинній концепції циклу, соната для мандоліни реалізується за передкласичною схемою (швидко -- повільно -- менует).

У творі помітне формування семантичних функцій частин сонатно- циклічної форми. Наймасштабніша I ч., яка є образно-художнім джерелом темоутворення. Для II ч. -- ліричного центру -- характерні виразність і людяність, відображені в тріольних мотивах (висхідних за звуками септакордах), та в низхідних секундових інтонаціях. Фінальна частина мандолінної сонати Дж.Б. Саммартіні містить елементи менуету, що засвідчує процес уведення жанровості до сонати. Концептуалізація менуету, яка виконує узагальнюючу функцію, відображає характерний для бароко прийом узагальнення через гру.

У схематичному відтворенні форми аналізованої сонати наочно виражається притаманна передкласицизму гармонійна й архітектонічна цілісність циклу зі специфічно характерним тяжінням до масштабної рівності репризних розділів частин (з моменту тональної репризи).

Вочевидь, узагальнюючу функцію в крайніх частинах виконує G-dur, центральну -- D-dur. Так, функція фіналу в менуеті реалізується не тільки поверненням до швидкого темпу, але і повторенням тональної логіки I ч. (за винятком відхилення в е-moll у центральному періоді). Тобто менует є темповим і тональним аналогом I ч. У центральній е-шоіі'ній частині G-dur, є тональним центром, зіставляється з h-moll. Уведення у II ч. тональності, яка відіграє епізодичну роль у циклі (h-шоіі), підсилює загальну закономірність. Таким чином, в аналізованій сонаті функція центроутворення та обрамлення виконує G-dur.

У мандолінній сонаті Дж. Б. Саммартіні відображається процес формування ознак сонатності, притаманний переломному етапові розвитку музичного мислення, що виявляється в повторені головної теми в репризі. Цей прийом засвідчив відрив сонати від двочастинної форми. Елементи барокового мислення відображені в мініатюрності й од- ноафектності всіх частин аналізованого циклу, які написані в простій тричастинній репризній формі, однаковій за структурою (перші два розділи -- періоди типу розгортання; третій, репризний розділ -- простий період).

У I ч. найяскравіше виражена масштабна непропорційність трьох розділів: перші два періоди за масштабами подібні один до одного і майже вдвічі перевищують заключну будову (29 т. + 31 т. + 14 т.). Форма центральної частини характеризується масштабнішою врівноваженістю розділів (20 т. + 14 т. + 13 т.). Менует -- жанрова основа III ч. Сонати -- визначив особливості форми. Фінал циклу також написаний у простій тричастинній репризній формі, однак її структура характеризується відмінністю тональної й тематичної реприз. Початковий період, який модулює в тональність домінанти, складається з трьох речень (10 т. + 6 т. + 8 т.), другий період (12 т.) містить інтонаційний матеріал I ч. Тематична реприза розпочинається проведенням матеріалу третього речення в тональності субдомінанти (С-dur), це надає розділу ознак серединного розвитку. За такого поділу виявляється масштабна відповідність розділів форми, що містять тематичний матеріал (24 т. + 12 т. + 24 т.). Цей спосіб будови простої тричастинної репризної форми характерний для бароко -- він використовувався у вставних танцях сюїт, зокрема в менуетах.

На прикладі фіналу очевидна взаємодія барокової форми з елементами сонатності. Три речення початкового періоду відповідають ГП, СП і побічно-заключній партіям. У такому разі реприза набуває ознак дзеркальності, починаючись із П-ЗП (прийом характерний для старовинної сонатної форми). Завершеність частини й циклу загалом досягається повторенням кадансових зворотів, що використовувалися в процесі розгортання циклу: фігури exclamatio (каданси початкового та центрального розділів I ч.) і мелодійного звороту, який завершує перше речення фіналу.

Таким чином, у Сонаті для армандоліни й баса continue Дж. Б. Саммартіні тричастинні структури координують як увесь цикл, так і кожну частину окремо.

У структурі тематизму твору (у фактурних рішеннях основних тем циклу) відбився жанр тріо-сонати, який кількісно домінує -- 178 твір -- в інструментальній музиці Дж. Б. Саммартіні. У початкових мотивних групах тем циклу реалізується ефект звучання трьох інструментів. У будові мотивної групи I ч. Сонати чітко простежується поділ на два плани: два верхні голоси, які грають мелодію в терцію, і характерні басові низхідні октавні ходи (під час повторення низхідному октавному стрибку передує оспівування з нижнім звуком).

У процесі порівняння мотивної складової теми I ч. з темою фіналу виявляється метричне перефразування тих самих інтонацій. У масштабах двох тактів на сильних долях є низхідний октавний стрибок, на слабких -- низхідна секундова інтонація в терцовому подвоєнні (1-4 тт. III ч.). У такій двоплановості тем крайніх частин виявляється спорідненість із поліфонічними темами, характерними для ранньої сонати.

В основній мотивній групі II ч. також домінують низхідні секундові інтонації, підкреслені терцовими подвоєннями (1-5 тт. II ч.). Тут вони відтіняються виразними та слабкими мотивами в триольному ритмі, а наприкінці фраз використовується пунктирний ритмічний рисунок, що в бароковій музиці символізував урочистість і велич.

Притаманне бароковому мисленню оперування музично-риторичними фігурами також наявне в аналізованій сонаті. Представлені традиційні варіанти з'єднання фігур: epistrophe (однакові закінчення), що утворюється співвідношенням кадансів початкового й центрального розділів I ч.; рима кадансів -- фігура exclamatio -- розпочинає і середній розділ, формуючи anadiplosis (подвоєння), тобто повтор заключного звороту на початку наступної будови.

Музично-риторичні фігури та їх поєднання взаємодіють на різних рівнях форми. Розгортаючись на одних і тих самих звуках у різних фрагментах твору, вони постають у різних тональних рішеннях. Цей прийом композитор використовує не тільки в масштабах частини, але й усього циклу, що очевидно в результаті зіставлення заключного кадансу I ч. з кадансом першого періоду II ч. (73-74 тт. I ч. та 19-20 тт. III ч. ).

Із заключної ритмоінтонації II ч. (висхідний рух тріолями по акордових звуках на сильній долі такту) починається друге речення фінальної частини циклу (47 тт. II ч. І 11-12 тт. III ч.). Така тональна «міграція» мотивів і фігур з частини в частину зумовлює цілісність циклу.

Яскраво втілені в сонаті та характерні для музичної мови бароко прийоми, такі, наприклад, як зіставлення мажору й мінору, гра світла та тіні (G-dur / g-moll в 34-35 тт. I ч.). Особливий тон, властивий повільним частинам барокових циклів, створюється «пульсуючим» басом у II ч., де партія continue основана на повторі одного звука, а на межі періодів поступальні низхідні басові ходи з пунктирним ритмом, передають велич, згідно з бароковою музичною символікою.

Можливості солюючого інструмента в Сонаті для армандоліни й баса continuo Дж. Б. Саммартіні представлені широкою палітрою технічних прийомів: подвійні ноти (терції); пасажі в тріольному ритмі (гамоподібні й арпеджовані); прийоми прихованої поліфонії. У структурі мандолінної партії композитор використав досить широкий діапазон (верхня межа -- d3, нижня -- g), що також свідчить про прагнення максимально реалізувати виразні ресурси інструмента. Часте використання подвійних нот у мандолінній партії, у поєднанні з двоплановіс- тю тем крайніх частин, відображає гармонійну суть інструмента соло. Намір виграшно його представити позначився і в очевидній для I ч. сонати закономірності, у якій будови з безперервних шістнадцятих не перевищують трьох тактів. У цьому аспекті показова й основна тональність циклу -- G-dur, вибір якої зумовлений звуковисотністю строю барокової мандоліни.

Висновки

сонатний жанр музика мандолінний

Таким чином, Соната для армандоліни й баса continuo Дж. Б. Саммартіні відображає перехідність, що характерна для пе- редкласичного етапу. У композиційному рішенні твору відбивається процес формування семантичних функцій частин сонатно-циклічної форми та відображена притаманна цьому етапу гармонійна й архітектонічна цілісність циклу. Тричастинні структури координують як увесь цикл, так і кожну частину окремо. Елементи барокового мислення втілено як в оперуванні музично-риторичними фігурами, так і у фактурній специфіці тематизму, що тяжіє до жанру тріо-сонати.

Списокпосилань

сонатний жанр музика мандолінний

1.Башмакова, Н.В. (2010). Становление и эволюция жанра сонаты в мандолинной музыке второй половины XVII -- XIX веков.

2.Л.В. Шаповалова (Ред.), Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти, 28, 111-121. Харків: ТОВ «С.А.М.». Лобанова, М. (1994).

3.Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. Москва: Музыка.

4.Захарова, О. (1983). Риторика и западноевропейская музыка XVII -- первой половины XVIII века: принципы, приемы. Москва: Музыка.

5.Семікозов, А.А. (2013). Мандоліна у західноєвропейській музичній культурі XVIII століття в аспекті взаємодії оперної та інструментальної музики (на прикладі концертів А. Вівальді та Дж. Паїзієлло) (Дис. канд. мистецтвознав.) Національна музична академія України імені П.І. Чайковського. Київ.

6.Sparks, P. (1999). An Introduction to the Eighteenth Century Repertoire of the Neapolitan Mandolin . Kensington, MD: A Plucked String Book.

7.Tyler, J., and Sparks, P. (1989). The Early Mandolin. New York: Oxford Univ. Press.

8.Wilden-Husgen, M. (1990). Die Barockmandoline. Grenzland: Theo Husgen.

References

1.Bashmakova, N. V. (2010). Formation and evolution of the genre of the sonata in mandolin music of the second half of the 17 -- 19th centuries. L. V. Shapovalova (Ed.), Problems of interaction between art, pedagogy and the theory and practice of education, 28, 111-121. Kharkiv: LLC «SAM». [In Russian].

2.Lobanova, M. (1994). Western European Musical Baroque: issues of aesthetics and poetics. Moscow: Myzuka. [In Russian].

3.Zakharova, O. (1983). Rhetoric and Western European music 17 - the first half of the 18th century: principles, techniques. Moscow: Myzuka. [In Russian].

4.Semikozov, A. A. (2013). Mandolin in the Western European music culture of the 18th century in the aspect of the interaction of opera and instrumental music (as exemplified in the concerts by A. Vivaldi and J. Paizielo) (Thesis for Candidate of Arts). P.I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. Kyiv. [In Ukrainian].

5.Sparks, P. (1999). An Introduction to the Eighteenth Century Repertoire of the Neapolitan Mandolin . Kensington, MD: A Plucked String Book. [In English].

6.Tyler, J. & Sparks, P. (1989). The Early Mandolin. New York: Oxford Univ. Press. [In English].

7.Wilden-Husgen, M. (1990) Die Barockmandoline. Grenzland: Theo Husgen. [In English].

Размещено на Allbest.ru