Інтерпретаційно-творчий аспект діяльності концертмейстера, як компонент музично-художньої архітектоніки вокально-романсових циклів С. Рахманінова

— дослідити особливості взаємовідносин вокальної і фортепіанної партій в романсах ор. 38 С. Рахманінова.

Методологія дослідження. У статті використано комплекс теоретичних методів дослідження: індукція, дедукція, аналіз, синтез, компаративний аналіз, класифікація, моделювання, метод культурологічно-мистецтвознавчої реконструкції. Стаття спирається на принцип єдності теорії та практики, який визначає її наукову і методичну спрямованість.

Сергій Васильович Рахманінов -- унікальна постать у світовій музичній культурі кінця ХІХ початку ХХ століття, геніальний композитор, диригент, піаніст. Камерно-вокальна творчість композитора -- визнана частина вокального репертуару сьогодення. С. Рахманінов написав більше 80 романсів (ор. 4 -- 6 романсів; ор. 8 -- 6 романсів; ор. 14 -- 12 романсів; ор. 21 -- 12 романсів; ор. 26 -- 15 романсів; ор. 34 -- 14 романсів; ор. 36 -- 6 романсів; 12 романсів композитор не об'єднав у цикли). Романси ор. 38 займають особливе місце у вокальній спадщині композитора. Цей цикл був написаний восени 1916 року. Романси С. Рах- манінова ор. 38 несуть у собі не тільки складну концепцію сприйняття буремного часу, ці романси -- останні у камерно-вокальному жанрі композитора. Звернення до текстів поетів-символістів (Валерій Брюсов, Андрій Бєлий, Федір Сологуб, Костянтин Бальмонт, Олександр Блок, Ігор Сєве- рянін) було не випадковим. Це віддзеркалювало світоглядні тенденції захоплення та вивчення одного з провідних літературно-художніх напрямків сучасності -- символізм. С. Рахманінов вже звертався до образів символістів: симфонічна поема «Остров мертвых» (ор. 29, 1909 рік), поема «Колокола» на вірші Е. По в перекладі К. Бальмонта (ор. 35 1913 рік), задум опери «Монна Ванна» по Метерлінку.

Тексти для вокального опусу були запропоновані композитору М. Шагінян [14]. Це були 15 віршів М. Лермонтова та 26 віршів «нових поетів».

Розгалужена гама образів та пов'язаних з ними емоційних станів розкривається в художньому задумі композитора крізь призму настрою самотності, пориву і заклику в нікуди. Ця емоційна настроєність відображає зміни у мистецькому світобаченні митця: характерна для ранніх романсів С. Рахманінова емоційна відкритість, безтурботність, захопленість змінилась в останньому вокальному опусі на хиткість, невловимість емоційного стану, переважанню образів неспокійних, примарних і болісно-загострених. Мелодика вокальної партії, позбавлена широти розгортання та гнучкої пластики, притаманної рахманіновському мелосу раннього періоду, стає структурно розімкнутою, короткою по диханню. Вокалісту необхідно мати чималу професійну майстерність для передачі інтонаційно складної, ламкої, графічної мелодії, яка може змінюватися від сухої рецитації до насиченої патетики й драматично загостреної експресії. Все це є причиною того, що цикл романсів ор. 38 є надзвичайно складний для виконання.

Складність фортепіанного супроводу підкреслюється також семантичною поліваріантністю фактурного викладу, який за своєю драматургічною масштабністю не поступається фактурній архітектоніці сюжетно-розгорнутих оперних сцен. Таке, на перший погляд, дещо гіперболізоване порівняння аж ніяк не є перебільшенням. У доцільності його застосування переконує наявність в рахманіновському ор. 38 автономної системи лінеарно-поліфонічного та акордово-гармонічного інтонування, яке, зрештою, й обумовлює різнопланове розширення клавіатурного простору. Виражаючи зміст символістичної поезії, ця система відтворює різні аспекти індивідуально-психологічних станів людської особистості -- від пейзажної зображальності й медитативної відстороненос- ті до сильних, майже демонічних переживань. Це зайвий раз засвідчує, що піаніст повинен володіти неординарним виконавським даром аби передати всю зображальну багатогранність своєї партії, яскравість і неймовірну колористичну барвистість романсової драматургії, покладеної в основу мистецького задуму композитора.

Піаністу-концертмейстеру, що працює над виконанням циклу романсів С. Рахманінова ор. 38 дуже важливо усвідомити напрями жанрово-стильових перетворень, які представлені у різних номерах циклу у вигляді набору певних семантичних формул. Як справедливо відзначає А.Овсяннікова-Трель траурний марш, мотив ходи у романсі «Ночью в саду у меня...»; передзвін в мініатюрі «Сон»; танцювальний ритм і невідповідність фортепіанної партії, досить складній вокальній партії «Крысолова»; барка- рольний і колисковий акомпанемент в «Маргаритках» і у романсі «К ней»; емоційний заклик, який уособлює кульмінаційний розвиток у романсі «Ау!» -- саме ці жанрові ознаки (точніше, жанрово-семантичні формули - Н.К.) формують виконавські рішення і визначають інтонаційні і емоційні акценти при виконанні романсів і донесенні їх до слухача [9].

Дивовижною здатністю до майстерного об'єднання вказаних виконавських аспектів володіла перша виконавиця цього циклу -- Ніна Павлівна Кошиць (1894-1965) українська, російсько-американська оперна і камерна співачка, якій і був присвячений цей цикл. Співачка володіла сильним голосом, рідкісною музикальністю, ясною дикцією, точним фразуванням. Їй були близькі настрої патетики, лірики, елегійності і трагізму, всі ці якості були необхідні С. Рах- манінову для музичного втілення символістичної поезії ор. 38.

Отже, розглянемо романси цього циклу більш детально. Перший романс «Ночью в саду у меня...», написаний на вірші О. Блока (з Исаа- кяна) є своєрідною «преамбулою» циклу, квінтесенцією всього скорботного в ньому. Виконавцям цієї мініатюри необхідно передати загострену експресію, мелодичну гнучкість, мінливість музичної тканини (в цьому романсі композитор не вказує тактового розміру). У творі автор використовує жанрову різноманітність: траурну мар- шевість, хоральність. Образ траурного маршу виникає у романсі Рахманінова з самих перших тактів (3 такт). Застигле звучання перших тактів акомпанементу компенсується інтонаційною і гармонічною експресією вокальної партії. Вона будується на декламаційних зворотах, які, за умов дотримання вказаного композитором темпу Lento, звучать наспівно і мелодично. Надзвичайно складна вокальна партія. Вже з першого такту хід на зменшену терцію, а згодом на збільшену секунду ставить перед вокалістом складну інтонаційну задачу.

Ще одна семантична формула розкриває драматичний зміст романсу С. Рахманінова -- в його кульмінації (14 такт). У фортепіанній партії скрізь арпеджовану фактуру звучить низхідний хроматичний хід (es, d, des, c, h, b, a). Семантика цієї формули характерна стародавній традиції музичної риторики, яка означає страждання. Значення секундових інтонацій надзвичайно велика в цьому романсі, вони складають інтонаційний стержень як вокальної, так и фортепіанної партій.

Всі три семантичні формули в романсі Рах- манінова виконують функцію музичних елементів драматизму і страждання, за допомогою чого розкриваються символічні образи поезії О. Блока [9]. Загальна висхідна направленість мелодичного розвитку, драматизація тематизму, інтонаційна загостреність, нестійка інтерваліка, висхідні скачки, хиткість тріольної пульсації, дисонуючи акорди у фортепіано -- основні музикотворчі засоби притаманні композитору, і які виконавці повинні переосмислити і використати в своїй інтерпретації для розкриття музичного змісту цього романсу.

Риси напруженої драматичної патетики С. Рахманінов вносить і у музичну тканину другого романсу циклу -- «К ней». Поетичні рядки романсу, що будуються за принципом метричної свободи, зумовили своєрідність музичної інтерпретації поезії А. Бєлого. Головна проблема при виконанні цього романсу полягає в тому, щоб відчути музичний підтекст, який закладений в остинатності музичного викладу -- безмовність самотнього заклику, безвихідь, гіркота, похмуре самозаглиблення.

З трьох строф вірша композитор створює двохчастинну форму, де перша кульмінація (11-12 такти) об'єднує дві строфи в один розділ. Образна драматургія цього романсу розвивається від стану обтяжливого очікування і похмурих передчуттів, до пристрасного патетичного благання і безупинного заклику в нікуди. Як і в першому романсі, тут відіграє важливу роль розвиток трьохзвукового, терцового мотиву (1-2 такти), який викладений спочатку у фортепіанній партії. Цей вільно інтонований метроритмічний мотив є не лише імпульсом тематичного розвитку вокальної і фортепіанної партій, але і інтонаційним фундаментом твору.

Заключна 4-тактова фортепіанна постлюдія (Meno mosso) відкриває вихід у світ гармонії і душевної чистоти. Численна кількість хроматизмів змінюється діатонікою. Постлюдію треба виконувати піаністу ніжно, усі інтонаційні переклички забарвити тембрально, відчути різноманітність фортепіанної регістровки.

Як і в інших романсах ор. 38, ключові слова і фрази поетичного тексту акцентуються С. Рах- маніновим зміною інтонаційного ладу мелодії або різким ладотональним зрушенням. Так несподівано звучить Ges-dur після світлої діатоніки C-dur (т. 14), вносячи емоційне пожвавлення у музичну тканину твору. В контексті всього ор. 38, романс «Маргаритки» сприймається як контрастний епізод, який своєю образною відокремленістю драматизує загальний музичний розвиток циклу.

Фортепіанна партія в цьому романсі має вирішальне значення. При її виконанні виникає потреба надати підвищеної вокальності інструментальному голосу, який перебирає на себе основний компонент музичної думки. Натомість, вокальну партію доцільно розглядати як своєрідний колористичний підголосок до фортепіанної теми, який включає в себе її окремі інтонаційні елементи. Дотримання такого алгоритму художньо-музичної архітектоніки ставить перед концертмейстером ряд вимог. Зокрема він має володіти необхідними для виконання якостями, а саме: вокалізацією фортепіанної мелодії на фоні акомпануючих фі- гурацій, тембровою колористичністю, тонкою звуковою палітрою, м'якістю звуковидобування. Ці параметри дають змогу виявити поліритмічність пластів і тріольність викладу фортепіанної партії, які надають романсу особливої тремтливості й ефемерної невловимості.

У середньому розділі відбувається інтонаційне звільнення вокальної партії, яке підкреслюється великим регістровим об'ємом, більш розвиненим фразуванням, насиченістю тепла і світла. Після яскравої кульмінації (17-20 такти) мелодія поступово тане, підкреслюючи ілюзорність образу. У вокальній партії знову звучать мовні інтонації, які компенсуються дев'ятитактовою постлюдією, яка несе в собі відчуття «повітря», «дихання», вишуканість, філігранність, крихкість образу. У виконанні цього романсу неабияке значення має педаль, яка збільшує звуко-тембральні можливості інструменту, посилює артикуляційність виконання.

Четвертий романс циклу «Крысолов» на текст вірша Валерія Брюсова потребує особливої майстерності інтонування як для вокаліста, так і для піаніста. Оригінальність музичної мови обумовлена неординарністю образу поетичного першоджерела. В основу вірша В. Брюсова була покладена середньовічна легенда про незнайомця, який грою на флейті зачарував усіх щурів і спровадив їх з міста, яке гинуло від їх навали. Музика романсу має фантастично-скерцозний, гротескно-саркастичний, мефістофельський колорит, наближений до образної сфери фортепіанних скерцозно-фан- тастичних етюдів-картин ор. 39.

«Крысолов» -- найскладніший за структурою романс циклу, написаний у трьохчастинній формі. Невеличкий фортепіанний вступ, який зву- коімітує гру на сопілці, будується на маленьких гостроритмічних терцових формулах (лейтмо- тивних образах-символах, які формують ритмічну архітектоніку всього романсу). Терцовість, як конструктивна основа музики «Крысолова» присутня у романсі у динамічному розвитку: на протязі всієї мініатюри терцовий мотив звучить то у мелодичному русі вокальної партії, то у вертикальних інтонаційних побудовах у вигляді секст і терцій, то він фактурно збагачується інтервально нашаровуючись від одноголосся до секст і кварт-секстакордів. Виразно окреслена інструментальність первинного образу-символу дає підставу говорити про інструментальність вокальної партії романсу [14].

Ще однією особливістю «Крысолова» є невідповідність досить простих, стилізованих під «народну пісеньку» віршів В. Брюсова і надзвичайно складної у виконавському плані вокальної партії, та розвиненої, і фактурно насиченої фортепіанної, яка зміщує смислові і образні акценти поетичного тексту, та надає романсу драматичний характер.

Концертмейстеру необхідно показати діалогічність терцової інтонації, ладову загостреність, динамічні перепади, стаккатність ритмічного малюнку, при цьому імітуючи сопілковий награш. Ця терцова інтонація -- портретна характеристика Крысолова, яка повторюється словами «Тра- ля-ля-ля-ля-ля-ля» і є рефреном романсу, який гармонічно і мелодично варіюється, змінюючи музичне забарвлення твору.

Барвистістю музичного втілення, колорис- тичністю музичної мови характеризуються і два останні романси ор. 38 -- «Сон» на слова Ф. Сологуба та «Ау» на слова К. Бальмонта [7].

Образ сну, ілюзії, мрії, який захоплює нас своєю недосяжністю, таємністю змальовує композитор у своєму романсі «Сон» на текст Федора Сологуба. У творі відчувається імпресіоністичній, багатобарвний колорит, відчуття необ'ємного простору. Рахманінов створює поетичну картину казкового, чарівного сну, яка відносить героя у світ чудової, фантастичної мрії.

Починається твір невеликим мотивом у партії фортепіано, який розробляється і перетворюється у фігурацію, на фоні якої звучить мелодія барка- рольного типу у басовій теситурі акомпанементу. Ці інтонації згодом прозвучать і у вокальній партії, яка побудована на мотивній розробці невеликого діапазону, у центрі якого знаходиться нота des. Потактове чергування тріольного руху і довгих ритмічних тривалостей у вокальній партії надають романсу відчуття статики, метроритміч- ної застиглості. Des-dur -- тональність романсу, ідеально підкреслює фактурну трансформацією основного мотиву-символу у другій частині романсу, де фортепіанна партія імітує передзвін, який так часто звучить у творах С. Рахманінова. У інтермедії, яка готує перехід до другої частини романсу Meno mosso, у фортепіанній партії з'являються романсові інтонації на тлі складної, багатошарової фактури. Інтонації вокальної партії розвиваються у контексті з фортепіанною партією, імітуючи одна одну. Цей епізод складний у ансамблевому відношенні: соліст і піаніст повинні дуже уважно слухати і відчувати один одного, вимовляючи тему однаково підкреслено виразно, готуючи кульмінацію твору (27 такт).

Завершується романс великою фортепіанною постлюдією, яка вражає звуковою масштабністю, оркестровістю. Піаніст в ній повинен виявити майстерність у видобутті мелодії на фоні всієї фактури, яка поступово й прозоро, на PP розчиняється у мареві сну.

Заключний романс циклу «Ау» контрастує з попередніми і по типу образності і по його музичному втіленню. Основний зміст поетичних рядків Костянтина Бальмонта, на текст якого написаний романс, характерний для мистецтва символізму з його нездійсненою мрією. Акцент робиться на ефемерній невловимості, мінливіс- ті ідеального образу. Це типовий приклад символічного художнього розуміння образу, який композитор відображає в його музичному втіленні. Вигук «Ау» стає емоційним імпульсом для створення імпульсивного і фактурно-насиченого музичного образу. Інтонаційна будова вокальної фрази позбавлена кантиленної наспівності і плавності звучання, що наближає її до мовного висловлювання. Це необхідно відчувати виконавцю для виразної інтерпретації емоційного тонусу поезії К. Бальмонта. Підсилює символіку і тональність Des-dur, яку композитор використав і у романсі «Сон», поєднуючи смисловою аркою нездійснені мрії про ідеальне. вокальний фортепіанний жанровий музичний

Починається романс звучанням фортепіано, на який накладається вокальна партія. Це ніби спогад, згадка, яка поступово візуалізується в уяві і вибухає першою кульмінацією романсу на словах «уйдём», «бежим». Вона закінчується інтонаційною невпевненістю, ритмічною стислістю у фортепіанній партії.

Центральний розділ -- інша грань образу, якому притаманна позачасова застиглість, заціпеніння (остинато фортепіанної партії, синкопування, поліритмія, далекий передзвін). У дина- мізованій репризі лейтінтонація першої частини переосмислюється й трансформується у надривний, зламаний крик «Ау», який залишаться без відповіді, і лише фортепіанна партія, як відлуння, повторює його у розгорнутій постлюдії.

Розглянувши кожен з окремих номерів ор. 38, звернемося до виявлення загальних факторів і закономірностей, котрі характеризують співвідношення вокальної і фортепіанної партій, як невід'ємних компонентів художньо-музичних архітектонік аналізованого циклу С. Рахманіно- ва. У всіх романсах циклу фортепіанна партія не тільки виступає у діалогічних зв'язках з вокальною партією, а і обрамляє її своєрідними прелюдіями, постлюдіями та інтерлюдіями. Майже всі шість романсів циклу починаються невеликим вступом (один, два такти) і завершуються широко розгорнутою постлюдією. При цьому роль постлюдій величезна. Вони у рахманіновських романсах майже обов'язкові. Деякі з них переростають в цілу звукову картину («Маргаритки» І.Сєверяніна, «Сон» Ф. Сологуба).

Фортепіанна партія у романсах С. Рахманінова по багатьом параметрам складна для виконавця. Це пов'язано з тим, що вона виконує цілий ряд функцій: від ілюстративних -- до концептуальних. Так у фортепіанній партії досить часто реалізується логіка драматургійного розвитку, яка розкриває образно-психологічний контекст твору. Завдячуючи емоційно-семантичному потенціалу закладеному у фортепіанній партії, романси Рах- манінова втрачають камерне забарвлення, набуваючи ознак концертного камерно-вокального твору. Піаністу, який виконує ор. 38 необхідно охопити всю багатошарову, різнопланову поліритмічну фактуру, для якої характерні раптові зміни темпу, динаміки, агогіки. З огляду на це, як вокалісту, так і концертмейстеру необхідно надавати кожній фразі, інтонації характер декламаційної виразності, яка зрештою була притаманна Рахманіно- ву-піаністу. У цьому контексті звертають на себе увагу характерні рахманіновські rubato, затримки і відтяжки закінчень фраз, гострі ритмічні акценти, динамічні контрасти. Рахманінов, як ніхто з інших піаністів вмів досягати плавної мелодичної кантилени і надавати звуку фортепіано характеру чуйної краси і округлості, долаючи ударний механізм інструмента. Тож задача концертмейстера -- домагатися вокалізації фортепіанної мелодії, різноманітності фортепіанних регістрових співставлень, непередчуваності звукових рішень. У цьому контексті чимале значення у романсах ор. 38 набуває поліфункціональність фортепіанної педалізації: вона бере участь і в звуко-тембраль- ному збагаченні, і у формуванні великих і дрібних структур фортепіанної фактури, і у визначенні артикуляцій, інструментовки тощо. Осмислене емоційно-інтелектуальне вимовляння музичного тексту концертмейстером не тільки не заважатиме вокалісту, але й викличе у співака необхідне творчо-збагачене звучання у відповідь. Тонкі, часто навіть невловимі образи поетичних смислових текстів зумовили семантичну насиченість музичного тексту романсів композитора, безліччю відтінків, які прогнозують повноту музичної виразності і змістовності романсової драматургії. Вміння її розшифрувати, визначається здатністю виконавців «вловити» ті образи-символи, зафіксовані в поетичному тексті віршів, які є своєрідним ключем для розуміння музики С. Рахманінова.

Виходячи з цього, виконавська емпатія є професійною властивістю, яка необхідна при виконанні вокальних творів С. Рахманінова ор. 38, адже у деяких випадках оптимальна художня інтерпретація даного циклу передбачає лідируючу (в ансамблі з вокалістом) функцію концертмейстера.

Для повноцінного виконання романсів Рахма- нінова концертмейстеру необхідно розуміти глибинні зв'язки музики і слова. Без усвідомлення художньо-семантичних зв'язків інтерпретація високохудожніх творів С. Рахманінова неможлива. Майже кожний елемент літературного тексту, який став основою для вокального твору, передбачає власну музичну сублімацію, яка характеризує перехід образно-поетичної субстанції з одного стану в інший.

Наведені міркування, переконливо засвідчують, що основне в роботі концертмейстера і співака над камерно-вокальним твором -- відчути сутність і зміст музичної інтонації та поринути в логіку музичного розвитку. Тільки у цьому випадку можливий творчий синтез мистецтва вокаліста і піаніста при виконанні ор. 38. С. Рах- манінова, який створює новий формообразуючий тип -- вокально-фортепіанний дует.