Стилизация в творчестве Игоря Стравинского – феноменальное явление в искусстве ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

СТИЛИЗАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО - ФЕНОМЕНАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА

Денис Николаевич Павлов

Кафедра социально-художественного образования

Сургутский государственный педагогический университет

ХХ век оставил искусству и музыке панораму художественных событий невероятно пеструю, мозаичную и неоднозначную. Направления, течения, стили менялись с головокружительной быстротой. Каждый творец считал своей обязанностью продемонстрировать реформаторский стиль, явить миру новое слово. В этих творческих исканиях обретает особое место обращение к предшествующим традициям национальных художников различных эпох. Такое намеренное имитированное обращение является стилизацией, которая существовала и до этого. В эпоху XX века явление стилизации получает ярчайший расцвет. Творчество композитора Игоря Стравинского является чрезвычайно актуальным по своим новаторским открытиям в области стилизации в искусстве XX века.

Под стилизацией обычно понимают намеренную имитацию художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, искусства и культуры определенной социальной среды. Нередко стилизация связана с переосмыслением художественного содержания. Она часто была способом ухода в вымышленный, идеализированный мир прошлого. Стилизация является важным приемом книжной графики, театра, кино: она помогает воссоздать атмосферу иных стран и эпох, фольклора разных народов. Красота выступает содержанием и условием творческого образа. В начале ХХ века стилизация получила небывалое развитие. Она затронула почти все области искусства, сыграв особую роль в живописи и декоративном искусстве объединения «Мир искусства», в музыке - у Игоря Стравинского.

Творчество художественной группы «мирискусников», куда входили А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, З. Серебрякова, Н. Рерих, Б. Кустодиев, С. Дягилев, способствовало возникновению в русском модернизме внимания к «стилю». Деятельность «мирискусников» была посвящена художественному творчеству прошлых эпох и связана с театром. Расцвет стилизации в театре пришелся на конец 1900-х годов. Синтез изобразительного и декоративного искусства занимал в нем важное место, оказывая активное влияние на стилизацию в драматургии. Утверждается принцип подчинения актерского действия живописно-декоративному началу.

По тематике картины «мирискусников» находились во взаимодействии с «балаганом» в литературе и театре. Для многих художников средством переосмысления реальности был театр и принцип театрализации жизни. На их полотнах сюжеты commedia dell'arte (с ее излюбленными героями), маскарад, русские балаганные театры воплощали собой символ театральности мира и человеческой жизни. Даже в тех случаях, когда на полотне не воссоздается конкретная балаганная тема, и не представлены соответствующие герои, марионеточность изображаемых персонажей вызывает непосредственные ассоциации с балаганной темой. В этом плане живопись и графика К. Сомова, одного из самых представительных мастеров «Мира искусства», заслуживает особого внимания. Несмотря на то, что К. Сомов непосредственно театральным декоративным искусством практически не занимался, в его картинах театральное мировидение, пропитанное тонкой иронией, выражается ярче, чем у кого-либо другого из «мирискусников».

Для стилизации в музыке, как и в других искусствах, необходим момент «отстранения» от образца, иначе она может лишиться специфики и приблизиться к оригиналу. Стилизация обогащает искусство музыкальными открытиями прошлого, требуя высокой культуры от создателей и слушателей. Она адресована интеллекту и развитому вкусу. Объектом стилизации может быть любая сторона музыки: музыкальные жанры, формы, тембры инструментов.

В доклассический период стилизации в музыке не было, поскольку музыканты Средневековья и Возрождения мало ценили авторскую индивидуальность. Даже в творчестве И. Баха близкие к строгому стилю фуги, например, хоральная обработка «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» - не стилизация, а дань архаичной традиции. Венские классики занимали активную творческую позицию и не могли ограничиться стилизацией. Не стилизованы, но творчески переосмыслены народные жанровые мотивы у Й. Гайдна; приёмы итальянского bel canto у В. Моцарта; интонации музыки Великой французской революции у Л. Бетховена. На долю стилизации у них остается воссоздание внешних атрибутов восточной музыки, часто шутливое, например, «турецкий барабан» в рондо alla turca из фортепианной сонаты A-dur В. Моцарта. Романтизм с его повышенным вниманием к индивидуальному стилю, к локальному колориту, к атмосфере эпохи подготовил почву для распространения стилизации. Композиторы-романтики, обращенные к проблемам личного, оставили блестящие образцы стилизации. Примерами тому могут быть пьесы «Шопен», «Паганини», «Немецкий вальс» из фортепианного цикла «Карнавал» Р. Шумана. Тонкие стилизации встречаются и у русских композиторов, например, дуэт Лизы и Полины из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского; песни иноземных гостей из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова.

В ХХ веке появляется интерес к музыкальным культурам всех эпох и народов, что обусловлено некоторыми общими тенденциями современной музыки. Одно из важнейших ее качеств (и вообще качеств современного искусства) - универсализм, т.е. интерес к музыкальным культурам практически всех эпох и народов. В современной музыке стилизация остается важным творческим приемом. Композитор А. Шнитке описал 4 вида техники работы композиторов с «чужим» материалом:

способ первый - «Стили с приставкой НЕО». Данный способ предполагает воспроизведение элементов барочной, классической, романтической музыки на основе усложненной гармонии музыки ХХ века. Это сочинения И. Стравинского, С. Прокофьева, П. Хиндемита;

способ второй - «Техника адаптации». Автор приспосабливает музыку другого композитора для своей манеры изложения, при которой всегда ощущается дистанция музыкальных образов. К сочинениям в данной технике можно отнести «Кармен-сюиту» Р. Щедрина, «Поцелуй феи» И. Стравинского;

способ третий - «Полистилистика». Суть этой техники заключается в соединении различных стилевых элементов в одном сочинении. Большинство произведений А. Шнитке можно отнести к полистилистическим;

способ четвертый - «Стилизация как подражание». Сочинения, написанные в этой технике, выполняют функцию «быстрого заменителя», подделки под известный стиль. Среди них - музыка к кинофильмам и спектаклям.

Творчество Игоря Стравинского как никакое другое отражает многие явления стилизации ХХ века. Ни один композитор ХХ века не был образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства - все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Противоречивый творческий облик, яркое дарование, широкий кругозор привлекали к нему многих деятелей культуры в России и за рубежом. Полувековой творческий путь Стравинского испытал очень яркие изменения. Неожиданные стилистические «повороты» вызывали у слушателей недоумение. «Внезапные переходы» из импрессионизма в неоклассицизм и додекафонию стали главным свойством творчества Стравинского, которое можно назвать настоящей энциклопедией стилей. Неслучайно его называли «Человеком тысячи одного стиля», «Композитором-хамелеоном», «Законодателем музыкальных мод».

Природа стиля Стравинского проявилась и в методах работы с многочисленными прообразами - в вариациях на стили. Это - качественно новая ступень стилизации музыки XX века, связанная с перерождением данного явления. Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, «подчинения» всей системы средств выразительности избранному стилю; здесь имеет место обратное явление: подчинение «модели» современному художественному мышлению композитора, очень искусное по оформлению. Стравинский никогда не был просто подражателем каких-либо стилей, поскольку любая стилистическая модель преображалась им исключительно в индивидуальное творение. Его музыка - первый и наиболее последовательный пример искусства, основанного на стилизации нового типа. музыкальный композитор стравинский полифонический

Новая стилизация устанавливает своеобразную связь со стилями прошлого, - связь, которая, в представлении Стравинского, есть особая форма продолжения традиции. Традицию искусства композитор понимает весьма диалектично, при этом ясно осознает ее не только как сумму откристаллизовавшихся принципов музыкального мышления, но и как процессуальную категорию. В «Диалогах» мы находим высказывание композитора по этому поводу: «Традиция - понятие родовое; она не просто передается от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается» [12, с. 218]. Становится очевидным, что Стравинский воспринимает традицию как процесс непрерывного обновления устоявшихся принципов. В каждом отдельном сочинении композитора можно наблюдать строгий отбор, конкретно-стилевую направленность привлекаемых традиционных элементов: определенная интонация, конструктивный принцип или обобщенно-жанровые признаки, преломляющиеся в индивидуальном авторском ключе. Стравинский стремился создать внутренне устойчивое искусство, которое, основываясь на традиции, смогло бы стать духовной опорой, социальной ценностью для человека, оставаясь новаторски смелым. В этой творческой установке заключена гуманистическая направленность его искусства, которое по-своему отражает жизненные процессы и духовные потребности ХХ века.

Мощной силой для Стравинского была атмосфера «мирискусников», с которыми он был связан. Балеты

Стравинского осуществлялись в контакте с художниками и балетмейстерами - А. Бенуа, М. Фокиным, Н. Рерихом. В творчестве Стравинского, как и в творчестве «мирискусников», сформировалась стилизация нового типа, - «вариация на стиль»: как и художники, композитор не склонен к «чистой» стилизации. Он с разнообразием применяет разработку жанрово-стилистических моделей, используя в качестве таких моделей сонатное аллегро, рондо, этюд, скерцо. При сочинении по заданной модели композитором выбираются отдельные ее элементы - ритмическое, мелодическое и фактурное строение. Сначала они выписываются в эскизе, затем прорабатываются и комбинируются. Это позволяет композитору находиться в пространстве модели, привносить в нее нечто новое. При «погружении» в модель открывается возможность самостоятельной ее трактовки в отступлении от стереотипов.

Истоки «вариаций на стиль» обнаруживаются в «русском» неофольклорном периоде творчества Стравинского. Балет «Жар-птица» - первое произведение, пронизанное национальными мотивами. Фольклорные цитаты в чистом виде у Стравинского встречаются редко, самым фольклорным можно считать балет «Петрушка». Мир русской ярмарки с озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами гармоники нашел в музыке балета яркое отражение. В «Петрушке» композитор цитирует банальные мелодии городского происхождения. Новое отношение к народной песне проявляется в ее обработке. Стравинский искажает песни, помещая в такие гармонические и фактурные условия, которые не вытекают из стилистики песен. С целью воссоздания русского колорита в оркестре балета имитируется звучание примитивных музыкальных инструментов. Впоследствии имитация становится единым принципом творчества Стравинского неоклассического периода. В «Петрушке» намечается качество, характерное для театральных сочинений композитора. Речь идет о мотиве балагана как условности действия. В «Петрушке» мотив балагана всеобъемлющ. Романтические черты Петрушки - ожившей куклы - являются составной частью балаганной атмосферы. В реалистическом театре Стравинского формируются признаки «театра представления». Метод «представления» - источник очень важных следствий для стилизации в творчестве композитора: он тяготеет к готовым «моделям», которыми пользуется постоянно, что проявляется в неоклассический период творчества почти всегда. Однако, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком.

Связи творчества Стравинского с традиционным и с современным искусством достаточно многообразны. Особенно ярко они проявились в период неоклассицизма, явившегося по числу произведений наиболее плодотворным (около 45 сочинений), где осуществлялось возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). В качестве художественных моделей композитору служили стили Й. Гайдна, Ж. Люлли, Г. Генделя, Г. Шютца, Г. де Машо, Дж. Перголези; музыка композиторов XIX века - К. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа, П. Чайковского.

Стилизация наиболее ощутима в театральных произведениях Стравинского, среди которых особое место занимают балеты. Стили прошлых эпох реставрируются здесь с музейной тщательностью. Эта линия отчётливо обозначилась в балете «Пульчинелла» (1920), основанном на музыке Дж. Перголези, представшей в современной обработке. Модернизированное воспроизведение классики проявилось также в двух близких по времени создания балетных партитурах: «Аполлон Мусагет» (1928) и «Поцелуй феи» (1928). В «Аполлоне Мусагете» композитор ориентировался на стиль французских придворных представлений времен Людовика XIV, вместе с тем балет стал, по выражению Стравинского, «самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий». В «Поцелуе феи» композитор избрал своей моделью музыку П. Чайковского, представив «современное прочтение» ряда его мелодий. На этом этапе Стравинский обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. Воспроизводимые мелодические обороты напоминают о широком круге сочинений П. Чайковского.

Наиболее виртуозный облик имеет партитура балета «Игра в карты» (1936), - вершина музыки неоклассического периода. Этот балет не опирается на какой-либо конкретный композиторский стиль прошлого, в нем слышны отголоски мелодий П. Чайковского, Л. Делиба, И. Штрауса, Й. Гайдна, Дж. Россини. Пластика мелодичных линий, выраженная с присущей Стравинскому рельефностью, сочетается с остротой контрастов изысканной лирики и бурной энергии движения, отражающих перипетии аллегорической игры в карты.

В музыке балета «Орфей» (1947) нашли отражение устойчивые, проверенные веками семантические звуковые формулы: ладовые, интонационные, тембровые, воссоздающие атмосферу античности. Привлекает внимание то обстоятельство, что в моменты воплощения царства грозного Плутона аккордами медных духовых инструментов в триольной или пунктирной ритмике возникают слуховые аллюзии на темы рока, судьбы - от К. Монтеверди до Л. Бетховена и даже до Д. Верди.

Последний балет «Агон» (1957) находится на повороте от неоклассического к додекафонному периоду творчества Стравинского. В музыке «Агона» есть эпизоды, созданные в веберновской манере со свойственными ей приемами преобразования серии. В этом сочинении проявляется связь творчества композитора с современным искусством.

Частое заимствование элементов музыки прошлых эпох, а также соединение этих элементов с музыкальным языком ХХ века, языком тональным, но весьма сложным, способствуют проявлению перспективы, с какой Стравинский наблюдает и по-своему отражает жизнь. Стилизация является для Стравинского средством создания той «дистанции» между произведением и слушателем, которая позволяет воспринимать замысел автора не только эмоционально, но и интеллектуально. Благодаря стилизации интеллектуальное начало играет в искусстве Стравинского не меньшую, а порой большую роль, чем эмоциональное.

Список литературы

1. Александр Бенуа размышляет / подгот. изд., вступит. статья и комментарии И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова.

2. М.: Советский художник, 1968. 749 с.

3. Александр Николаевич Бенуа и Сергей Павлович Дягилев. Переписка (1893-1928) / сост. И. И. Выдрин. СПб.: Сад искусств, 2003. 128 с.

4. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1980. Т. 2. 744 с.

5. Борисовская Н. Лев Бакст. М.: Искусство, 1978. 119 с.

6. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. 2-е изд. Л.: Советский композитор, 1979. 232 с.

7. Ельшевская Г. Мир искусства. М.: Белый город, 2008. 48 с.

8. Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. М.: Искусство, 1980. 321 с.

9. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. Исследование. 2-е изд. М.: Композитор, 2007. 278 с.

10. Рерих Н. К. Письма к А. Н. Бенуа. СПб.: Сердце, 1993. 40 с.

11. Савенко С. Мир Стравинского: монография. М.: Композитор, 2001. 328 с.

12. Смирнов В. Игорь Стравинский: учебное пособие. СПб.: Композитор, 2008. 80 с.

13. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.: Музыка, 1971. 414 с.

14. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / сост., ред. и коммент. В. П. Варунц. М.: Композитор, 1998. Т. 1; 2000. Т. 2; 2003. Т. 3.

15. Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Композитор, 2005. 464 с.

16. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. 264 с.

Размещено на Allbest.ru