Імпресіоністсько-символістські складові стильового наповнення творчості В. Барвінського (на прикладі сонати des-dur) і М. Колесси (на прикладі сонатини)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Імпресіоністсько-символістські складові стильового наповнення творчості В. Барвінського (на прикладі сонати des-dur) і М. Колесси (на прикладі сонатини)

Актуальність теми дослідження зумовлена тим, що предметом осмислення стає творчість композиторів, імена яких мають емблематичний зміст для Західної України і становлять вельми помітні фігури в українському мистецькому просторі у цілому. Тим більш привертає увагу те, що йдеться про виявлення стильових переваг національної інструментальної спадщини, які не прийнято було помічати в характеристиках їх творчості, тоді як їх констатація, з одного боку, уточнює становище названих композиторів у європейському творчому просторі у зв'язку з відгуком на «поклик часу» [1], а, з іншого, дає відомості щодо складової стилістичної парадигматики національної спадщини в реаліях переплетінь національних і епохальних показників композиторського мислення.

Стаття присвячена виявленню стильових рис імпресіонізму й символізму у творчості Василя Барвінського й Миколи Колесси, у традиціоналістській проромантичній орієнтації яких у цілому виділяємо, як реакцію авторів на «поклик, дух часу» (за Г. Гегелем [1]), елементи імпресіоністсько-символістської виразності їх авторського стилю. Методологія дослідження визначена інтонаційним підходом у руслі школи Б. Асафьєва в Україні [7; 8, ін.], виділяються спеціально методи стильового компаратива й музичної герменевтики, що дозволяє виявити в музикознавчому аналізі стильові зрізи, не відзначені раніше в характеристиці творчості зазначених авторів. Наукова новизна дослідження пов'язана з тим, що вперше в музикознавстві України аналізом виявлені у фортепіанних композиціях названих митців риси зв'язку з музичним модерном у вигляді використання засобів і виразних компонентів імпресіонізму й символізму.

Виклад основного матеріалу. Фортепіанні Сонати В. Барвінського, неодноразово ставали предметом вивчення у музикознавців, у тому числі рівня С. Палишина, В. Козлова, Н. Кашкадамової, в яких підкреслюється академічна значущість і достойний професійний рівень творів цього роду. Названі автори цілком справедливо вказували на романтичні, тобто традиціоналістські засади творчості В. Барвінського.

Романтичні риси сонатного жанру констатував В. Козлов, аналізуючи фортепіанну Сонату українського митця, віддзеркалюючи шопенівську спадщину його вчителя К. Мікулі. І це правильно, хоч самостійність художнього мислення українського майстра розгортала виразність його музики на символістсько-модерністський «поклик часу». І це маємо прослідкувати в процесі аналізу у фортепіанній сонаті Des-dur. І вже перші такти звучання названого твору вводять нас у фактуру «витриманого голосоведення» довіденської італійської сонати. Загалом, оригінальна манера письма композитора, відзначається чіткістю форми, ясністю та завершеністю думки. У тематичному відношенні - це торкання національного фольклору, що є характерною рисою творчого методу композитора, та ряд елементів, притаманних пізньоромантичному-просимволістському стилю. Йдеться про однойменну заміну основної тональності першої частина Des-dur на ds-moll в третій частині, що символічно переводить звучання у «дієзне», тобто психологічно «завишене» виявлення - й одночасно роблячи нахил до «перевернутого» вживання циклізації частин цілого.

Соната Барвінського це розгорнута тричастинність лірико-епічного, оповідального характеру, в якому принципово уникається оркестровість фортепіанного викладу. Навіть якщо не стверджувати фольклорну основу тематичного матеріалу та принципи його розвитку (варіаційна повторність, мотивне та орнаментальне варіювання), свобода ладових інтонацій свідчить про певний вплив народної музики. Застосування фуги і тяжіння до насиченої фактури у фіналі, монотематичні побудови та значні масштаби, засвідчують як романтичні традиції, так і неокласичні-символістські торкання. Твір визначений у трьох частинах, але друга частина чітко розділена за темпово-жанровими і тональними ознаками на дві - Andante і Скерцо, а третя чітко укладається в структуру Теми з варіаціями і Фугу. В результаті маємо дещо на зразок п'ятичастинної конструкції, співвідносної із старовинною сонатою-сюїтою.

В першій частині сонати простежуємо жанрову основу сициліани в ритмо-фактурі, і «скарлаттієвська» фактурна скупість надає викладенню дещо від колориту «Казок старої бабусі» С. Прокоф'єва, в яких із замилуванням і естетизмом подаються «тіні дорого серцю минулого», що засвідчує чутливість автора до того, що Г. Гегель кваліфікував як «дух свого часу». В головній партії очевидні моцартіансько-шубертівські торкання у викладенні жанрового тематизму - і цей «вторинний» класично-романтичний стильовий показник співвідносний із «м'яким» символістським комплексом І. Падеревського, М. Метнера.

Виклад розробки являється «варіацією на експозицію», динамічно представлений ефект віддалення, зникнення, підтриманий колоритними тональними співставленнями, що створює зображальний, симфонічний за своєю генезою, прийом, широко уживаний в імпресіонізмі і символізмі.

Особливою виразною є репризи, в якій відсутній предикт, відновлюється матеріал експозиції з тональним планом, тим «стирається» грань розробка-реприза. Маємо повернення тематизму «на круги своя», що відповідає не лінійній історичній концепції часу, але релігійно-міфологічному його виміру.

Імпресіоністичний ефект зникання-розчинення, часті невеликі затихання на домінантових гармоніях, а coda повертає нас до початкового темпу й динаміки - все це прийоми «вуалювання сонатності», які знаходимо у сонаті, початок якої маємо у бідермайєрівських засобах творів Ф. Шуберта, Ф. Шопена, інших. Які повною мірою відроджені неоромантиками, імпресіоністами-символістами, прото-неокласицистами кінця ХІХ - початку ХХ ст.

На особливу увагу заслуговує друга частина, яка складається з двох розділів, що асоціюються варіантно-сюїтними побудовами барокової сонати. У тематичному відношенні вказані розділи споріднені, тоді як показаний контраст на основі тональних, темпових та фактурно-жанрових співставленнях. Отже, вказуємо на принципове об'єднання двох - повільного та швидкого розділів - у дусі ренесансної першосонати як інструментального викладення арії й інструментально-моторної варіації на неї ж.

Незвична для романтиків будова фіналу у вигляді вільних варіацій з Фугою. Сонати бароко демонстрували такі структури, в окремих виходах знаходимо це у Віденських класиків (Сонати №7 Й. Гайдна, №№12, 30 у Бетховена). Фінал Сонати Барвінського вражає масштабністю і тривалістю звучання, тут вперше проявляється мінорний ладовий нахил, при тому що тема Варіацій має явний зв'язок із контуром початкової теми AllegroI частини. Мінорний тонус Фіналу виводить на ладову нормативність старовинного гімноспіву.

У самій темі Варіацій закладена ідея прогресуючого розширення. У Варіаціях спостерігається розширення форми-структури. Завершення у однойменному мінорі Cis вказує на прийом старовинної церковної музики у кадансуванні з «піккардійською терцією», тобто в одноіменному мажорі. Особливо відзначаємо по-ступневе укрупнення структурних елементів у Варіаціях, в деталях фактури, в зростанні динаміки.

Заключна варіація, як чотириголосна Фуга, стає вагомим завершенням всієї Сонати. Характерний ритмічний і мелодичний малюнок теми народжується вже у переході від повільної V варіації до експозиції Фуги. Сам характер викладу тематичного матеріалу нагадує типові прийоми романтичної поліфонії: дублювання мелодії в октаву, експресивні раптові збільшення кількості звуків у акордах. Помітними постають компоненти гомофонії у репризі фуги, де мелодія теми дублюється акордами, створюючи враження насиченого оркестрового звучання. Але вказані акордові «ланцюги» явно спрощують фактуру до двошарового, двохголосного викладення, яке явно переважає у фактурі Сонати Барвінського, нагадуючи «витримане голосоведення» італійської до-віденської сонати.

Творча постать М. Колесси репрезентує кращі традиції національної композиторської школи. Його доробок загалом представляє собою пізньо-романтичну, за висловленням Кальмучин - Дранчука Т. «трохи модернізовану традицію в її національній інтерпретації» [3, 76]. Такий підхід є закономірним, оскільки творчі здобутки автора в сфері фортепіанної музики виявляють природній синтез модерних тенденцій європейського мистецтва 30-х років із глибинним переосмисленням етнографічної традиції. Недаремно Василь Барвінський одним із перших охарактеризував М. Колессу справжнім новатором, першим українським імпресіоністом [3, 76]. Важливою рисою стилістики митця є конкретна програмно-жанрова ідея.

Сама назва жанрового різновиду розглядуваного твору Колесси «Сонатина» виводить на аналогію до відповідного типологічного рішення М. Равеля («Сонатина» fis-moll). Могутня фольклорна спрямованість мислення Колесси співвідносна з фольклористичними виходами вказаного французького метра. Багатогранна трансформація тих впливів визначають мистецьку цінність фортепіанної композиції композитора [3, 76].

Взаємодія з фольклорними елементами відбувається на всіх рівнях музичного твору: образно - емоційному, семантичному, мовностилістичному, конструктивному. Композитор майстерно поєднує у своїй творчості прийоми музичного імпресіонізму-символізму з фольклорною автентичністю тематизму, не застосовуючи при цьому цитат. Відзначені повороти М. Колеси до модерністських рис вираження складалися у 1930-ті роки, тобто в період «традиціоналізації» у цілому стильових тяжінь мистецтва. «Приглушеність» відзначених модерністичних торкань у митця, таким чином, є також свідоцтвом його чутливості до «ідей часу».

Сонатина для фортепіано М. Колесси втілила в собі зовсім нову особливість: це органічне поєднання національно-характерного мелосу карпатського типу з сонатною формою. Тут вперше синтезувалися провідні стильові тенденції ХХ ст. - неокласицизм, імпресіонізм та неофольклоризм. Це відбилося у характері музичного матеріалу, що увібрав в себе ритмо-інтонаційні та структурні ознаки фольклору карпатського регіону.

Привертає увагу тон, яким композитор говорить про свій твір:»… фортепіанна Сонатина, яку написав у 1939 р. звісно, на мене мали вплив і твори того ж жанру Моріса Равеля, і сонатини мого вчителя Новака, але я прагнув передати в ній насамперед національні образи, навіяні фольклором, нашим епосом, легендами. Тому частини Сонатини і мають програмні назви, пов'язані з легендарним образом Довбуша, дуже популярним в нашому мистецтві: «Слідами Довбуша», «Довбуш і Дзвінка», «Біля вогнища». Хоча сама програма є досить умовною, вона має на меті лише окреслити головні настрої і картини, які я прагнув передати в цьому творі» [6, 218]. Подана цитата цікава тим, що в ній композитор прямо вказує на вплив Равеля на свою фортепіанну Сонатину. Звертає на себе увагу зосередження на постаті Довбуша, яка символізує для Західної України національного героя, Довбуш уособлює в собі ідею багатовікової боротьби за незалежність.

Початок Сонатини Колесси з фактурою «романса-аріозо без слів» вводить алюзію до знаменитої Сонати a-moll K №310 В. Моцарта. Паралель Моцарт - Колесса усвідомлюється наявністю «моцартівського міні-кластеру» у вигляді позаакордової ноти (даної форшлагом) у тонічному тризвуку (вертикаль a-c¹-e¹-h¹ - див. a-c¹-e¹-dis² у Моцарта).

Образи «Сонатини» є відвертими та щирими у втіленні синтезу європейського клавірно-фортепіанного фактурного надбання і національно-фольклорних моментів. Поєднання певних європейських і специфічно гуцульських фольклорних елементів торкається мелізматичного ряду тем Сонатини, оскільки органіка його для співочої Гуцульщини не менша, ніж мелізматичний «фльор» рококо. І це закономірним є, бо витоком і для першого, і для другого була фігуративність староцерковного співу, похідного від візантійських джерел.

Лінія музично-драматургічного розвитку класично вибудована і послідовно логічна. Але навмисно підкресленою виступає жорстка монотематична вибудованість усіх тем твору. Так, якщо у головній партії І частини квартовий хід є стрижньовим, але істотно його ж доповнює квінтовим форшлагом даний тон (вертикаль a-C-e1-h1), то у побічній - заповнення пощабельного квінтового обсягу складає суть мелодичної побудови. А щодо фактурного вирішення обох тем, то вони принципово подібні: «аріозо-романс без слів». Так впізнаємо quasi-серійні показники тематичних компонентів, що нагадують відповідні ознаки тематизму циклів французьких клавесиністів XVIII сторіччя, які відверто моделювали форми у К. Дебюссі і у М. Равеля.

Істотну роль відіграє у Сонатині програмність. Кожна з частин має конкретну назву: перша частина - «Слідами Довбуша», друга - «Довбуш і Дзвінка», третя - «Біля вогнища». Звісно, це узагальненийтип програмності, він передбачає лише створення виразнішого фольклорного колориту. Звертаємо увагу на прелюдійний характер назви І частини («Слідами Довбуша»), де відсутня постать названого у заголовку персонажа. І в тім характерні коломийкові звороти, домінування гуцульського ладу в ладотональній палітрі в поєднанні з прозорою фактурою і відвертими рисами моцартіанського рококо [9, 155] - дають ємкий образ значущості, національного шанування з посиланнями на сакралізовані культурним пієтетом зразки європейського світу. Теми Колесси збагачені ефектами підголоскового багатоголосся породжують асоціації з неофольклористичними засадами стилю Б. Бартока, проте на українському народнопісенному ґрунті. Все це свідчить про співзвучність художніх пошуків М. Колесси до провідних естетичних установок свого часу [5, 293].

Особливостями цього твору можна вважати безконфліктну драматургію на рівні монотематичної поєднаності музики кожної частини зокрема та тричастинного циклу в цілому. Так вимальовується наближеність до специфіки монотематизму ХХ сторіччя, вибудованого на просерійних і саме серійних засадах, що народжує у фактурі постійні трансформації основних тематичних комплексів. Сонатина, як і більшість творів М. Колесси, є багатотемною і приваблює варіантною «перетікаємістю» яскравих тематичних побудов. В результаті програмні заголовки Сонатини набувають міфологічної «ненаочності», висуваючи в фольклорних алюзіях архетипові стрижні, показові для фольклоризму ХХ сторіччя, відзначеного спиранням на архаїку. Наявність паралелей із Сонатиною М. Равеля надає фольклори - стським зрізам тематизму певний епохальний універсалізм.

Висновки. Аналіз Сонати Барвінського і Сонатини Колесси є оригінальним у виявленні імпресіоністсько-символістських стильових складових, що надає виразності творів особливого роду «зашифрованності» виявлення в них національних фольклористських ознак, наближаючи їх до неокласицизму в його «м'якому» проявленні, як це спостерігається у творчості М. Метнера, М. Равеля, Е. Вілли-Лобоса та інших видатних композиторів хХ сторіччя. В межах постмодернізму, стильові тяжіння якого мають неосимволістську спрямованість [7, 99-134], вказані апеляції до імпресіонізму - символізму актуалізуються у слуховому сприйнятті композицій західноукраїнських майстрів, заохочуючи репертуарні вибори виконавців.

Література

1. Гегель Г. «Дух свого времени» Der Geistseines Zeit. Інтернетресурс: «Дух свого времени» Der Geist - seines Zeit. https: // ru.wikipedia.org / wiki / Дух_времени

2. Горюхіна Н. Еволюція сонатної форми. / Н. Горюхіна. - К.: «Музична Україна», 1973. - 310 с.

3. Кальмучин-Дранчук Т. Фортепіанна творчість М. Колесси в контексті проблеми виконавської інтерпретації / Т. Кальмучин-Дранчук // Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. -2005. - Вип. УІІІ. - С. 73-80.

4. Кассу Ж. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; науч. ред и авт. послесл. В.М. Толмачев; пер. с фр. - Москва: Республика, 1999. - 412 с.

5. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ - ХХ ст. / Л. Кияновська. - Тернопіль: Астон, 2000. - 339 с.

6. Кияновська Л. Син століття - Микола Колесса / Л. Кияновська - Львів: ЛДМА ім. М.В. Лисенка., вид - во НТШ, 2003. - 294 с.

7. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии / Е. Маркова. - Одесса: Астропринт, 2012. - 164 с.

8. Муляр П. Стиль твору і виконавської інтерпретації в аспекті класичного та акласичного у фортепіанному мистецтві: автореф. канд. дис. / П. Муляр. - Одеса, ОНМА ім. А.В. Нежданової, 2009. - 17 с.

9. Хіль О.М. Тема дитинства-юнацтва як фактор жанрової типології фортепіанного концерту в вітчизняній інструментальній музиці XX століття: дис. кандидата мистецтвознавства / Хіль Олена Михайлівна. - Одеса: ОНМА ім. А.В. Нежданової, 2015. - 155 с.

Размещено на Allbest.ru