Образ красоты в композиторском творчестве М.О. Штейнберга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Образ красоты в композиторском творчестве М.О. Штейнберга

Одной из малоизученных страниц истории отечественной музыки является творческое наследие петербургского композитора Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883-1946) - современника С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского, ученика Н.А. Римского-Корсакова и учителя Д.Д. Шостаковича.

Творческое становление М. Штейнберга происходило в необыкновенно интенсивной художественной атмосфере Петербурга начала ХХ века.

Образно-художественный мир сочинений молодого мастера (1905-1917 гг.), чуткого к многообразным импульсам и импрессиям своего времени, является своеобразным отзвуком художественной культуры Серебряного века. Разделяя убеждения художников творческого объединения «Мир искусства» - А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, М. Штейнберг утверждает категорию Красоты эстетической доминантой своего искусства. Как известно, панэстетизм «Мира искусства» явился почвой для «прекрасной гуманитарной утопии» (Г. Стернин) - идеи переустройства мира через красоту. Романтическая вера в жизнестроительную силу искусства была свойственна и Штейнбергу. Стремление композитора к абсолютной красоте выразилось в музыкально-театральных стилизациях композитора. «Пиетет к самой идее культурности» (А. Бенуа) и эстетика охранительства стимулировали влечение к истокам, в которых усматривались черты гармоничности и совершенства. Мысленно устремляясь в прошлое, черпая в нем вдохновение, открывая новые грани, художник, с одной стороны, воспринимал и воссоздавал эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой - стремился найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности.

В музыкально-мимическом триптихе «Метаморфозы» (1912) М. Штейнберга, созданном по одноименной поэме Н. Овидия, претворился панэстетизм, выражающий то каллистическое начало, которое источала красота античной старины. Провозглашение этой идеи близко античному понятию калокагатии как этоса нравственно-этической и эстетической красоты. Вторая часть триптиха с успехом была поставлена в 1914 году на Дягилевских сезонах в Париже, став олицетворением подлинно синтетического мирискуснического спектакля. Музыка Штейнберга, как и вся композиция сцениума - оформление задника, порталов, кулис, падуг, выполненных М. Добужинским, костюмы по эскизам Л. Бакста, пластика поведения на сцене в духе новаторских поисков М. Фокина сочетались в единую композицию. В стремлении возвеличить антик как имманентно-прекрасное, по-новому раскрыть его ценность, красота манифестировалась соавторами целью творчества. Напомним, Дягилевский театр стремился не просто к равноправию и гармоничности компонентов, а к воплощению яркой зрелищности, фееричности. Вдохновитель мирискусников Александр Бенуа восклицал: «Балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ. В нем можно добиться таких впечатлений, гармонии и красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме!» [2, c. 104]. В стилизациях греческой музыки балета «Метаморфозы» эстетически ценной признается обобщенная архаика. Композитор воспроизводит черты древнегреческих жанров: треноса - в эпизоде «Отчаяние Афродиты», гипорхемы - в «Хороводе девушек», дифирамбы - в гимне Дионису. «Знаки» архаической музыки сочетаются с утонченностью и декоративной орнаментальностью модерна, штрихи которого привносят изысканность и театральную приподнятость в стилизованные фрагменты. К примеру, в сцене эпикиний (греч. «хвалебная песнь») - ликования по поводу победы Аполлона на состязании, создавая атмосферу общего восхищения, композитор воспроизводит звонко победное звучание пеана - греческого гимна «светлоризому», «лучезарному и влюбленному Аполлону» (Н. Овидий). Долгое выдерживание мажорного трезвучия, тремолирующее нарастание динамики, маэстозность маршевости обретают в контексте светоносное начало. Изображение «тиховейного, дальнеструйного водителя муз», «златокудрого сына Лато» (Вяч. Иванов) однопланово с образом Аполлона в «Орестее» С. Танеева и «прочтением» пушкинской «Вакхической песни» А. Глазуновым. Звукоподражание арпеджированной игре на кифаре, эпичная торжественность аккордового склада, ладово-функциональная переменность становятся в указанных образцах атрибутами аполлонической «просветленной светозрачности» (А. Бенуа).

Музыкальные стилизации Штейнберга в балете «Метаморфозы» согласовывались с этнографизмом пластики М. Фокина - статуарными позами, «фресковой пантомимой и красноречивыми жестами хирономии» (А. Левинсон). Пляска и пантомима сочетались воедино, воссоздавая «высокую евритмию» античного танца. Пластичность звуковых линий отзывалась в витиеватых изгибах ткани бакстовских костюмов восточных красавиц, гречанок.

Красота ушедшего времени запечатлена в музыке Штейнберга к пьесе М. Метерлинка «Принцесса Мален» (1914), посвящённой Н.К. Рериху - единомышленнику и другу композитора. Во вступлении к спектаклю, представляющем собой танцевальную сюиту старинных танцев, оживает атмосфера «галантных празднеств». Полная отзвуков «духа мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), стилизация грациозного мюзета имитирует звучание незатейливого народного музицирования. Эпизод лютневого музицирования, ассоциирующийся с «Плачем Армиды» из балета Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Песнью певца» из оперы А. Аренского «Рафаэль», сменяется стилизацией пасторали. К стилевым инвариантам жанра пасторали относятся плавное движение параллельными терциями идиллической мелодии, бас-бурдон. Мягкие задержания - «женские» окончания - дань «чувствительному» стилю. В работе с моделями композитор акцентировал типологические признаки старинных жанров, сочетаемые в авторском контексте с деталями музыки XX века - диссонансами, полифункциональностью. Обновление «рефлектирующих стилей» (В. Медушевский) усиливает дистанцированность и игровое начало.

Изысканной штейнберговской сюите старинных танцев была созвучна импрессионистская манера декораций и костюмов Н. Рериха, оформлявшего спектакль «Принцесса Мален» в Петербургском Театре музыкальной драмы в 1914 году. Музыкальные ретроспекции соотносились со стилизацией архитектурных мотивов декораций: стройных колонн, ячеистых переплетов окон, сочного и броского декора кованых накладок дверей (эскиз Н. Рериха «Комната Мален»), выразительной графичности плиточного пола (эскиз «Комната короля Гиальмара»), орнаментированных разными «швами» чешуйчатых черепичных крыш (рисунки «Гобелен. Занавес», «Коридоры замка», «Подземелье»).

Для искусства рубежа ХIХ-ХХ веков показателен мистический мотив красоты сна как смерти. Являясь отражением духа эпохи символизма и модерна, этот мотив характерен для художественного мира Штейнберга. Кантата «Русалка» по стихотворению М. Лермонтова для сопрано соло и женского хора с оркестром (1907) - прекрасный образец подобной символистской звукописи. Сказочная зарисовка Штейнберга, запечатляющая грезу о красоте сна, оформлена с культом живописного мастерства. Образ идеальнопрекрасного мира сна и смерти связан с запечатлением безвременья, статики, временной неподвижности. Музыкальное событие в данном контексте актуализируется не как процесс, а как пребывание в звучащем пространстве, погружение в него. Неспешные смены гармоний, тормозящие движение, фиксация одного состояния вызывают аналогии с образцами русского модерна: «Зачарованным царством» Н. Черепнина, «Фавном» И. Стравинского, «Волшебным озером» А. Лядова.

Культивирование поэзии природы, женщины и сказочного начала свидетельствуют о приверженности композитора системе идей эпохи кризиса. Культ женской красоты связан с амбивалентностью образов. В нём присутствуют образы вечной женственности (мечтательная принцесса Мален из сказки М. Метерлинка) и лики «губительной красоты». К примеру, женские персонажи Ана и Астарта из оперы-мистерии «Небо и земля», написанной по поэме Дж. Байрона, олицетворяют гибельный соблазн и роковую красоту в духе героинь-вамп модерна.

Изысканно-стилизованная ориентальность в «Заклинаниях» Аны и Астарты вызывает в памяти партии Шемаханской царицы, Кащеевны, Царевны-Лебедь. Рафинированные ажурные мелодические линии, пряные созвучия, хрупкие рельефы собираются в особый орнамент в соответствии с эстетикой звучащей красоты.

Образ Красоты явился культурной доминантой музыкального мира зрелого М. Штейнберга (1917-1946 гг.). В советский период М. Штейнберг был подвластен «культурной памяти». Не сливаясь со временем социалистического реализма, его творения демонстрируют жизнеспособность культурных идей Серебряного века. Поэтизация старины ощутима в музыке к спектаклям, поставленным в сезоне 1920-1921 годов в Петроградском Театре академической драмы (бывшем Александринском театре). Композитор воссоздает «эхо далекого Средневековья» в музыке к рыцарской драме «Шут Тантрис» Э. Хардта и к пьесе Лопе де Вега «Звезда Севильи». Атмосфера Древней Руси оживает в музыке-былине к пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Уход в идеализированный мир грез вылился в созерцательную лирику восточных вокальных сюит: «Четыре песни на стихи Р. Тагора» для высокого голоса с оркестром (1925), «Три песни на стихи Р. Тагора «Девушка и путник»» для меццо-сопрано и фортепьяно (1925), цикл «Из персидской поэзии» на стихи О. Хайяма (1926). Названные опусы продолжают линию развития эстетики символизма и сохраняют аристократический артистизм музыкального языка, характерный для композитора. Эстетизм, эмоциональная экзальтированность являлись стилеопределяющими компонентами этих сочинений. Не случайно современники отмечали изысканность оркестровки, колористичность гармонии композитора: «Оркестр усилен симфоническими «чудами» (контрфагот, бас-кларнет, кларнет пикколо, челеста). Все в его музыке звучит ярко, интересно, нарядно, декоративно» [4, с. 3]. Позднее Б. Асафьев напишет в книге «Русская музыка»: «…М. Штейнберг… мечтательно всматривается в нетронутые «смутой» красивые «подводные миры» человечности. Для него они по-прежнему неподвижны» [1, с. 94].

Официальная линия в творчестве Штейнберга «маскировалась» уходом в сказку, легенду, притчу. Пантомима «Талант и маска» (1926), вокальный цикл «Страстная седмица» (1921-1927), балет «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. де-Костера (1936), неоконченная опера по восточной сказке «Тахир и Зухра» (1942) принадлежат тому слою русской культуры «постсеребряного века», который бережно сохранял художественные связи «прошлого» и «будущего».

Музыка Максимилиана Штейнберга советского периода оценивалась критиками как явление идеологически не выдержанное и не имеющее подлинной художественной ценности. Например, статья критика РАПМа А. Старцова «Перестройка ли?» обличала выражение «современнического», буржуазного мировоззрения в творчестве композитора: «…Штейнберг обнаружил прежний формалистический, эстетский подход: чрезмерная изысканность. Концерт Штейнберга со всей остротой ставит вопрос о необходимости критического пересмотра его творчества, ибо Штейнберг не только композитор, но и педагог, являющийся одним из основных работников Ленинградской консерватории, призванной бороться за формирование советских композиторов» [7, с. 104]. «Заклейменные» как не приносящие «пользу в деле борьбы за соцстроительство» [Там же, с. 105], эти сочинения о «красоте иных миров» были обречены на безвестность.

Итак, апология Красоты явилась условием композиторского творчества М. Штейнберга. Красота как культурная универсалия, значимая для поэтики Серебряного века, послужила для мастера направляющим принципом, «сверхидеей». Одним из способов достижения гармонии и прекрасного явился «художественный ретроспективизм». Учитывая широту истоков, впитываемых из разных слоев музыкального прошлого (от античности до «галантного века»), можно говорить об этическом устремлении Штейнберга к общезначимому, универсальному в искусстве. Это придает ретроспективным тенденциям композитора особую принципиальность. Его цель состояла в возрождении гармонии художественного сознания вопреки дисгармонической наэлектризованности духовной среды. Некая гармония совершенства, прообраз «золотого века» виделся в искусстве давних времен. «Избыточность красоты» (В. Гаевский) в музыке Штейнберга сказалась в продуманности красочности и насыщенности звукового пространства, в «аранжировке как концепции» (С. Душкин). В искусной каллиграфии музыкального письма, во внимании к гиперболизированной детали усматривается аксиоматика стиля модерн.

Если воплощение образа Красоты в музыке Штейнберга 1910-х годов было созвучно эстетическим устремлениям художественной культуры Серебряного века, то эта идея в сочинениях 1920-х годов противоречила эстетическому дискурсу послереволюционной эпохи. Композитор, сохраняя свой свободный внутренний мир, противопоставляет себя как радикально мыслящим музыкальным новаторам, так и пролетарским музыкантам. В 1930-1940-х годах внимание Штейнберга к вечному прекрасному в искусстве было не способом ухода от действительности, а, напротив, порывом вернуться к ней. Исходя из понимания органичной необходимости противовесов сферам дисгармонии, композитор обращается к противостоящим ей поискам нравственной и художественной стабильности. Противопоставляя идеал Красоты деструктивным тенденциям современной культуры, М.О. Штейнберг с настойчивостью, последовательно внедрял его в противоречивую атмосферу искусства.

Список литературы

образный музыкальный красота штейнберг

1. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало ХХ века. Л.: Музыка, 1968. 323 с.

2. Бенуа А. Беседа о балете // Театр: книга о новом театре: сб. статей. СПб: Шиповник, 1908. С. 104-111.

3. Богданов-Березовский В. Максимилиан Штейнберг. М.: Союз советских композиторов, 1947. 18 с.

4. Валерианов В. «Восточные песни» Штейнберга // Рабочий и театр. Л., 1929. №12. С. 3-4.

5. Каратыгин В. Молодые русские композиторы // Аполлон: худож. и лит. журнал. СПб.: Тип. «Якорь», 1910. Вып. 11. С. 30-42.

6. Римский-Корсаков А.М.О. Штейнберг. М.: Музыка, 1928. 19 с.

7. Старцов А. Перестройка ли? // Красная газета. 1932. 25 января.

Размещено на Allbest.ru