Джазовый пианизм Арта Тэйтума как претворение традиций романтической виртуозности

58 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского

Джазовый пианизм Арта Тэйтума как претворение традиций романтической виртуозности

Давыдов Сергей Петрович

Самобытное творчество Арта Тэйтума занимает особое место в истории джазового фортепианного искусства. Трудно переоценить значение его вклада в формирование эстетики художественной виртуозности в сфере джазового пианизма, поскольку феноменальный импровизационно-исполнительский талант этого уникального мастера до сих пор восхищает своим уровнем и масштабностью.

Во всех доступных нам исследованиях, прямо или косвенно связанных с изучением творческой деятельности А. Тэйтума, констатируются факты, характеризующие его как выдающегося импровизатора с поразительными исполнительскими возможностями. Исключением является лишь статья Андре Одера в журнале «Даун Бит», в которой автор необоснованно упрекал пианиста в бессодержательном «украшательстве». Этот единственный пример нелестного отзыва об искусстве А. Тэйтума приводит американский музыковед Дж. Коллиер (James Collier) в своей книге «Становление джаза» [2, с. 267]. тэйтум виртуозный импровизация джазовый

В тех исследовательских работах, где особое внимание уделяется специфике творчества А. Тэйтума, как правило, перечисляются основные при?мы формирования процесса развития его импровизаций: скоростной темп исполнения, наличие пассажной техники, внезапные краткие отклонения в другие тональности, склонность к перегармонизации музыкальных тем и сложная ритмика. Однако в этих трудах не выявляется онтологическая связь творческих концепций А. Тэйтума с традициями виртуозности, принятыми в европейской романтической фортепианной музыке, а также не проводится подробный анализ фактурного содержания импровизационных произведений и отсутствует оценка его новаторства.

Цель статьи - расширить исследовательские представления о феномене стиля Арта Тэйтума в контексте специфики фактурной организации музыкального текста его произведений и поставить вопросы, тесно связанные с виртуозным мастерством этого импровизатора, как в аспекте оригинальности его художественного мышления, так и в плане сопоставления его творческих концепций с тенденциями виртуозности в творчестве композиторов-пианистов периода романтизма.

Объектом изучения является сольное джазовое фортепианное искусство, а предметом -импровизационно-исполнительское творчество Арта Тэйтума.

Арт Тэйтум - один из наиболее ярких представителей сольного фортепианного жанра за весь период развития джазового искусства. Его мастерство поражает экспрессией, техническим совершенством (особенно в быстрых темпах), интенсивностью использования звукового пространства всей фортепианной клавиатуры, интонационно-фактурной изобретательностью, гармонической логикой, ритмическим разнообразием, непререкаемым чувством свинга и потрясающим ориентированием во временном континууме. Во всех спонтанно возникавших творческих соревнованиях Тэйтум всегда становился неизменным победителем, доказывая сво? превосходство пианиста-виртуоза и импровизатора-творца.

Когда мы сравниваем художественную логику Арта Тэйтума с творческим кредо его антипода - Телониуса Монка то, даже без углубл?нного анализа, сама по себе «высвечивается» полярность их художественных концепций, выраженных разными способами изложения и развития музыкального текста. Как известно, Т. Монк нарочито уводил сво? искусство от виртуозности и утверждения пластики исполнительского совершенства, проповедуя звуковую «недосказанность» и демонстрируя интонационную декламационность посредством утрированного подч?ркивания молоточковой природы фортепиано. А. Тэйтум, в отличие от Т. Монка, явно сознательно делал ставку на интонационную гибкость, масштабность, фактурную насыщенность и, в целом, - пианистически обусловленную виртуозность. (Одним из фундаментальных исследований, раскрывающих смысл понятия виртуозность, мы считаем диссертационную работу О. Л. Мурги [3]).

В многогранном творчестве А. Тэйтума звуковая палитра импровизаций насыщена разнообразием красок и оттенков. С одной стороны, А. Тэйтум оставался апологетом страйд-пиано, свинга и отчасти - буги-вуги.

В этом смысле он не только применял, но и совершенствовал все специфические технологические при?мы, традиционные для данных направлений. С другой стороны, ч?тко выраженной функцией его стиля стала виртуозность - демонстрация изобретательности импровизатора с помощью художественно-технического исполнительского совершенства. В этом аспекте А. Тэйтум не ограничивался рамками определ?нных стилевых тенденций, а свободно развивал звуковое пространство, пользуясь многообразием способов интонационно-ритмического насыщения музыкальной ткани. Его творчество оказало достаточно сильное воздействие на многих пианистов (Б. Пауэлл, Л. Тристано, Т. Уилсон, У. Келли, Т. Дэмерон, А. Хайг, Х. Джонс и др.), однако самыми преданными его последователями стали: О. Питерсон, П. Смит и А. Макович. Вот что пишет об этом американский музыковед Марк Гридли (Mark C. Gridley): «Влияние Арта Тэйтума на историю джаза было огромным. Его поразительное пианистическое мастерство стало вершиной, к которой стремились другие джазовые пианисты» (перевод мой - С. Д.) [6, p. 97]).

Обычно А. Тэйтум создавал свои импровизационные произведения, используя в качестве исходного музыкального текста популярные джазовые темы. Однако своеобразной вехой творчества и ярким показателем того, что А. Тэйтум интересовался не только сугубо специфическим репертуаром, являются его интерпретации в джазовом переосмыслении произведений академических авторов, например: «Элегия» Ж. Массне, «Вальс» до-диез минор Ф. Шопена, «Юмореска» А. Дворжака.

Импровизационно-исполнительский потенциал джазового музыканта зависит от многих факторов. Помимо необходимой музыкальной одар?нности, склонности к свободному творчеству, профессионально исполнительской подготовки и прочих специализированных знаний и навыков, особенную важность имеет слуховой багаж, зависящий как от количества и качества усвоенного материала, так и от аналитических возможностей самого музыканта. В среде импровизаторов во все времена ценилось умение аккумулировать в сво?м тезаурусе музыкальную информацию, приходящую извне. Воспринимать, впитывать в себя и анализировать уже созданную кем-либо музыку - значит учиться, развиваться и совершенствоваться как мастер импровизации. В этом аспекте знакомство с творчеством других музыкантов с детских лет было для А. Тэйтума не только фактором профессионального роста, но и частью его мироощущения. Врожд?нная катаракта оставила его без полноценного зрения. Вполне вероятно, что нарушение визуального контакта с внешним миром в некоторой степени повлияло на обострение его слухового восприятия действительности (информацию о биографии Арта Тэйтума можно почерпнуть в работах Нэта Шапиро (Nat Shapiro) [10] и Рекса Стюарта (Rex Stewart) [12]). Интонационные впечатления, полученные не только от джазовых пьес, но и от произведений академических композиторов, наложили свой отпечаток на музыкальное мышление А. Тэйтума и стали одним из источников для совершенствования его творческой фантазии.

Именно великолепный музыкальный талант, слуховой опыт, а также плодотворное освоение инструмента помогли А. Тэйтуму быстро овладеть спецификой музицирования в таком распростран?нном в то время стиле как страйд-пиано, который, в определ?нной степени, олицетворял собой импровизационный и усовершенствованный тип регтайма.

Основным принципом фактурной организации страйда является эффект сопоставления регистровых пространств, направленный на дифференциацию функций левой и правой рук, когда в одной руке, в идеальном соответствии с тактово-долевой пульсацией и логикой гармонического движения, повторяется аккомпанирующая формула «бас - аккорд», а в другой проводится ритмически разноплановая синкопированная мелодическая линия. Предложенная упрощ?нная схема, безусловно, не высвечивает всего интонационного многообразия, используемого в фактуре страйд-пиано, но оста?тся базовой структурной формулой.

Такой подход к оформлению музыкальной ткани, конечно, не являлся уникальным. Этот при?м гомофонногармонического изложения фактуры уже давно применялся в фортепианной музыке академического плана (правда без естественного для джаза обострения дисбаланса между метрически фиксированным аккомпанементом и ритмически свободной мелодией). История возникновения «шагающей» схемы аккомпанемента, сначала в музыке европейской традиции, затем и в джазе, тесно связана с танцевально-маршевой эстетикой. А генезис раннего джаза был практически целиком основан на музицировании танцевально-развлекательного характера. Исключением являлись, разве что, такие музыкальные формы как баллада и блюз, опиравшиеся на другую - лирико-поэтическую эстетику. Благодаря формированию зрелого творческого стиля самого Арта Тэйтума и появлению новаторских тенденций у музыкантов, создавших бибоп, джаз начал приобретать статус концертного жанра, в связи с усложнением художественных задач, расширением профессионального кругозора, иной исполнительской эстетики и возросшей роли импровизационно-исполнительской виртуозности.

Схема, представленная как структурная совокупность аккомпанирующей модели «бас - аккорд» и мелодического голоса, являлась только лишь каркасом всего звукового «тела» импровизационных пьес, создаваемых пианистами страйда. В то время, когда молодой А. Тэйтум накапливал свой интонационно-слуховой багаж, основные фактурные при?мы стиля страйд уже сложились и, в отличие от предджазового рэгтайма, обогатились новыми выразительными средствами. Так, например, появились децимы вместо октав, презентующих партию баса. Последовательность этих же децим в их параллельном движении «разбавила» однообразие постоянного чередования баса и аккорда. (Нотные примеры фактурных моделей аккомпанемента в страйде приводятся в книге Марка Ливайна (Mark Levine), посвящ?нной технологии джазового пианизма) [7]. В верхних слоях фактуры, помимо ярко выраженной мелодической линии (иногда в октавном и аккордовом изложении), постоянно стали употребляться «рваные» короткие синкопированные аккордово-мелодические фигурации и небольшие фразы-украшения на основе арпеджированных, а также гаммообразных оборотов. Весь этот арсенал оказался в распоряжении Арта Тэйтума. Однако, невзирая на то, что этот импровизатор приш?л на уже подготовленную почву, вс?-таки именно он поднял использование специфической техники страйд-пиано до высочайшего уровня мастерства в исполнительском смысле. Точно таким же профессионально-совершенным, убедительным и креативным было его обращение и к традициям такого джазового фортепианного стиля как буги-вуги. (Об интонационно-ритмических особенностях буги-вуги писали многие исследователи, в том числе и Маршалл Стернс (Marshall W. Stearns)) [11].

С точки зрения джазовости, соответствующей стандартам страйда, у Арта Тэйтума вс? идеально: есть упругий свинг и стабильный метрический пульс, присутствует потрясающий ритмоинтонационный эффект диспропорционального соотношения верхних и нижних сло?в фактуры. И уже здесь, на фоне мастерского использования жанрово-стилевой природы страйда, проявлялась инновационная сущность таланта А. Тэйтума. Он не просто сопоставлял звуковой потенциал регистровых «территорий» каждой руки, а, скорее, объединял их интонационно-ритмические возможности обобщ?нным музыкальным содержанием, изобретательно совмещая разнородные компоненты фактурного пространства. Помимо решения сложных задач мелодико-гармонического движения фраз и разв?ртывания длинных филигранных пассажей, «пролетающих» иногда почти сквозь всю вертикаль фактуры, он постоянно заботился об интонационной «комплектации» аккомпанемента.

В этом ракурсе его созидательный интерес часто был направлен на функциональную значимость верхних звуков децим, используемых в аккомпанементе. То есть, не только на их аккордовую принадлежность и, следовательно, гармоническую сущность, но и на мелодический потенциал этих звуков, возникающий при параллельном движении децим, дающий возможность создавать дополнительную линию контрапункта в средних голосах фактурного пространства. А. Тэйтум сознательно экспонировал эту интонационную канву и следил за е? логическим развитием. Часто такая подголосочная мелодизация становилась достаточно явной и выглядела как своеобразное законченное музыкальное построение. В некоторых моментах, подчиняясь традиционно-вспомогательной структурно-технологической роли аккомпанемента, эта внутренняя линия хоть и озвучивалась, однако уходила на задний план и функционировала, в большей степени, как гармоническая составляющая. В отдельных эпизодах звучание среднего голоса надолго «зависало» на одном звуке - наподобие органного пункта. А иногда во время горизонтального «скольжения» децим (в том или ином направлении) мелодически опосредованная канва их верхних звуков благополучно вела свой путь даже без поддержки баса. При этом не терялась ни гармоническая логика, ни смысловая нагрузка контрапункта. В некоторых случаях децимы перемежались с септимами.

Этот процесс последовательного чередования терцовых и септовых тонов соединяющихся аккордов естественным образом создавал, с одной стороны, атмосферу гармонического сопряжения, а с другой стороны - ещ? одну логически обоснованную структурную «нишу» для мелодии среднего голоса. Кстати, данный эффект бифункциональности плавного голосоведения в аккордовых соединениях впоследствии был «взят на вооружение» пианистами, играющими боп и кул, а также музыкантами следующих поколений.

Логически выверенный средний голос, выполняющий гармоническую и мелодическую функцию одновременно, становился одним из важнейших интонационно-конструктивных элементов фактурного комплекса произведений Арта Тэйтума. Факт присутствия внутренней мелодической линии не только разнообразил, но и укреплял звуковую структуру импровизации. Во многих случаях средний голос н?с нагрузку стержневой опоры музыкальной конструкции в интонационном и метрическом смысле, напоминая роль тенора в европейских средневековых хоралах. Часто тесситурная позиция данного контрапунктирующего компонента фактуры становилась как бы «плацдармом» для начала и окончания быстрых протяж?нных линеарных фраз, олицетворяющих звуковую нить ажурной импровизации в верхнем голосе. Речь ид?т о тех моментах, когда длинные волнообразные пассажи, предназначенные для правой руки, начинали свой «разбег» из точки, находящейся в сфере принципиального влияния среднего голоса в зоне действия левой руки, и завершали стремительный «пол?т» там же, как правило, на звуке, соответствующем дециме (иногда - септиме) аккорда в аккомпанементе. Также и в эпизодах с аккордовым изложением музыкального текста импровизатор отдавал предпочтение полифонизации фактуры за счет подголосочных и паритетных линий в средних голосах.

В целом, фактурная организация импровизационных пьес Арта Тэйтума - это технологически сложный и интонационно разноплановый звуковой мир. В н?м музыкант демонстрировал синтез изобретательных способностей музыкального мышления и недюжинных возможностей исполнительской реакции. Свои произведения он выстраивал, пользуясь различными фактурными при?мами: от прозрачных двухголосных фигураций до плотных фактурно-гармонических комплексов со структурными элементами полифонического свойства. В этой связи, А. Тэйтум редко пользовался излюбленным при?мом некоторых пианистов, создающих импровизацию исключительно посредством присоединения к стандартным формулам аккомпанемента мелодических фраз, имитирующих соло духовых инструментов. Именно такой подход к изложению импровизационной канвы одним из первых применил и постоянно использовал в своей практике Эрл Хайнс. (Одним из источников информации о стилевых особенностях творчества этого пианиста может служить исследование Стенли Дэнса (Stanley Dance) «Мир Эрла Хайнса» [5]).

Эпизоды и с аккордовой фактурой, и с подголосочной полифонией, и с опорой на страйд А. Тэйтум буквально «разрывал» стремительными виртуозными руладами, струящимися в разных направлениях и поглощающими иногда практически вс? регистровое пространство инструмента. В эти моменты, вне зависимости от фантазии, скорости воспроизведения пассажей и их интонационно-ритмической свободы, А. Тэйтум мастерски успевал поддерживать не только основную ладогармоническую логику произведения, но и незыблемость единой темпометрической пульсации. Актуализация быстрых протяж?нных фраз, состоящих в большей мере из мелких длительностей, часто непропорциональных кратному делению долей, как правило, основывалась на фантазийном комбинировании аккордовых арпеджио с хроматизированными мелодическими фигурациями.

Такая специфика пассажной техники в определ?нной степени повлияла на формирование импровизационных концепций музыкантов, ставших пионерами стиля бибоп. Это хорошо заметно при детальном анализе их творчества. Помимо наших наблюдений, мы можем опереться ещ? и на исследования Томаса Оуенса (Thomas Owens), посвящ?нные изучению специфики импровизационного развития музыкального текста в бибопе [8; 9].

Арт Тэйтум свободно и мастерски комбинировал всевозможные фактурные при?мы. Он вообще достаточно часто менял фактуру в процессе импровизации, преследуя различные музыкальные цели. Пока слушатель внимал мастерству импровизатора, пытаясь успеть осознать сложную виртуозную сущность только что прозвучавшего фрагмента, А. Тэйтум уже разрабатывал другую концепцию, основанную на иных фактурных принципах.

Даже экспонирование темы, взятой за основу для разработки, становилось поводом для «подключения» творческой фантазии. Во-первых, интонационно-ритмический рисунок этой темы всегда трансформировался как по отношению к оригиналу, так и в процессе последующих воспроизведений. Во-вторых, гармоническая поддержка мелодической канвы, как правило, была инновационна, опять же - в сравнении с первоисточником. В-третьих, каждое следующее появление тематического материала часто подвергалось качественным фактурным изменениям. В-четв?ртых, мелодия темы могла «перебрасываться» из одного регистра в другой, вплоть до проведения в нижних слоях фактуры. В-пятых, тема могла экспонироваться в различных жанровостилевых ракурсах за время е? использования в процессе импровизации.

На этом новаторство Арта Тэйтума не заканчивалось. На протяжении импровизационного музыкального действа в силу вступали, например, не только различные аккордовые, а также линеарные мелодические виртуозные звуковые формы движения, но и эпизоды имитационной, подголосочной и пластовой полифонии, чередующиеся или синтезирующиеся с полиритмическими сопоставлениями разнородных компонентов фактурного комплекса. Творческая фантазия подталкивала этого выдающегося импровизатора иногда даже к таким методам музыкального развития как проведение виртуозных пассажей на уровне нижних «этажей» фактурного «небоскр?ба», в симбиозе с аккордовым тематическим варьированием в районе верхних «этажей». Вот как Дж. Коллиер образно характеризовал импровизационный процесс выступлений этого талантливого пианиста: «А. Тэйтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоит лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменяет новый трюк. Слово Їтрюк? здесь вполне уместно. А. Тэйтум -- это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано» [2, с. 270].

Помимо потрясающего умения создавать форму импровизационного произведения посредством интонационно-фактурного многообразия, музыкальный талант А. Тэйтума обладал ещ? и очень богатым потенциалом гармонического языка. Этот мастер стал, пожалуй, самым первым джазовым пианистом, постоянно применяющим колоритные ундецим- и терцдецимаккорды со всевозможными альтерациями. Его излюбленный метод - перегармонизация популярных джазовых тем. При этом он всегда интересовался не только усложнением и расширением гармонической прогрессии (за сч?т дополнительных терцовых надстроек, альтераций и добавочных аккордов), но и заменами некоторых аккордов по их функциональному соответствию, а также кратковременными неожиданными отклонениями в иные тональности. В некоторых моментах вместо внезапных отклонений он использовал на непродолжительный промежуток времени логику модулирующих секвенций, с очень быстрыми, но эластичными перемещениями аккордов. Иногда, при гармонизации каждого звука мелодической линии, А. Тэйтум отдавал предпочтение традициям академических композиторов, тогда в ход шли гармонические обороты с плавным голосоведением, состоящие из соединений функционально зависимых близлежащих аккордовых структур, основанных на трезвучиях и их обращениях. Это, с одной стороны, создавало своеобразный колорит звучания с нал?том академизма, а с другой - способствовало возникновению плавного голосоведения в линии басовой партии. В любом случае, в каждом сво?м проявлении логика гармонического мышления А. Тэйтума всегда отличалась изобретательностью и профессиональной обоснованностью. Е? специфика оказала заметное влияние не только на создателей бибопа, но и на многих современных джазовых музыкантов.

Ритмическая организация импровизаций А. Тэйтума тоже впечатляла большим разнообразием. В этом смысле он мог совершенно свободно комбинировать различные ритмические формулы, как в их последовательном изложении, так и в совмещении, не теряя при этом строгую стабильность метрической пульсации. Однако иногда, в зависимости от художественных задач, он позволял себе делать незначительные агогические отклонения, а в некоторых импровизациях пользовался сменами темпа.

Принципиально важным критерием профессионализма А. Тэйтума является его пианистическое туше, заметно отличающееся от ж?стко акцентированной, перкуссивной танцевально-маршевой исполнительской манеры многих пианистов той эпохи. У Арта Тэйтума прикосновение к клавиатуре основано на более естественных в пианистическом смысле движениях. Его звукоизвлечение в большей степени подчинено логике интонирования на фортепиано, поэтому отличается глубиной, красочностью и филигранностью. Также хорошо заметна разница и в отношении при?мов использования педали. В отличие от общепринятой у страйдпианистов той поры сугубо танцевально-метрической эксплуатации педального эффекта, А. Тэйтум широко и вполне профессионально пользовался разноплановыми возможностями педализации, мастерски подчиняя их своим художественным интересам.

Исходя из проведенного анализа, мы приходим к выводу, что благодаря уникальности внутреннего музыкального потенциала, творческому переосмыслению внешней информации и эффективному совершенствованию импровизационно-исполнительского мастерства А. Тэйтум создал свой искром?тный виртуозный стиль, близкий по духу, экспрессии и техническому оснащению к эстетике композиторов-романтиков, ярко и художественно проявивших себя как пианисты-виртуозы. Кстати, некоторые из них (в первую очередь - Ф. Лист и Ф. Шопен) прославились ещ? и в качестве замечательных импровизаторов. А. Алексеев, создатель фундаментального исследования истории академического фортепианного искусства, упоминал о способности Ф. Листа «…в одном и том же концерте перевоплощаться из виртуоза-интерпретатора в композитора-виртуоза и композитора-импровизатора» [1, с. 217].

Исследуя творчество А. Тэйтума, можно с полной уверенностью констатировать, что профессиональное искусство этого пианиста виртуозно не только благодаря демонстрации исполнительского совершенства в скоростных темпах, но и прежде всего - именно по своей сути. Содержательность масштабных импровизационных идей этого мастера, на наш взгляд, в определ?нной степени сопоставима с художественной эстетикой и творческими концепциями композиторов-пианистов романтического плана, обладающих всеми качествами виртуозов, например: Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, а также менее известных, но достаточно одар?нных технически - С. Тальберг, И. Мошелес, К. Таузиг, Э. д'Альбер, А. Рейзенауэр. Здесь можно проводить параллель, опираясь в первую очередь на общность принципов художественного мышления, связанных с трансцендентными психологическими и технологическими возможностями. Характеризуя экспрессивную направленность виртуозов-романтиков, А. Алексеев писал: «Исполнение романтиков воздействовало, прежде всего, творческим порывом, горячей эмоциональностью» [Там же, с. 181]. Вполне естественно, что для достижения своих величественных драматургических целей они пользовались обширным багажом сложных видов фортепианной техники. Вот что отмечал А. Алексеев в отношении необычайной пианистической одар?нности Ф. Листа: «Ф. Лист обладал феноменальной виртуозностью <…> Он применял массивные звучания… достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах» [Там же, с. 219]. Примечательно также, что даже жанр этюда приобр?л у композиторов-романтиков драматургически обусловленный концертно-художественный статус [4].

Безусловно, рассуждая о схожести творческих тенденций, нет смысла говорить о полной идентичности эстетических позиций А. Тэйтума и пианистов-романтиков. Достаточно существенными остаются отличия в области жанрово-стилевых приоритетов, национально-культурных традиций, исторических особенностей, художественных задач, образных ассоциаций, способов звукоизвлечения и звуковедения, ритмических и агогических ориентаций. Определ?нное значение имеет также характерная разница между художественным трудом композитора и творческой деятельностью импровизатора. Правда, тот неоспоримый факт, что указанные выше композиторы-пианисты сочиняли свои произведения, в немалой степени основываясь на собственном исполнительском (и даже в некоторой мере - импровизаторском) опыте, да?т нам право не уделять особенного внимания оппозиции: композитор - импровизатор. В этом отношении мы руководствуемся осознанием противопоставления лишь по такой оси: академическая музыка - джаз. Однако уже на примере мастерства А. Тэйтума мы видим, что существование виртуозности не разъединяет, а как раз наоборот - способствует конвергенции различных видов профессиональной музыки. Поэтому если при сопоставлении академического и джазового искусства определять пианистическую виртуозность не столько как критерий феноменальной исполнительской беглости, а сколько как универсальный тип творческого мышления, от которого зависит степень интенсивности наполнения музыкального пространства художественными идеями, то в каждой из этих двух музыкальных систем легко обнаруживается присутствие одной и той же общезначимойлогики формирования «красноречивого» и «многосодержательного» музыкального текста. И в том, и в другом случае творец-виртуоз созда?т художественное произведение, пользуясь богатым арсеналом выразительных средств, соответствующих масштабности его творческих замыслов. В этом аспекте, как и в композиторском творчестве пианистов-романтиков, так и в импровизациях А. Тэйтума, «звуковая дорожная карта» очень тесно связана с обилием технически сложных выразительных средств, наличие которых напрямую обусловлено многофункциональной эстетикой виртуозности. Таким способом проявляются не только общехудожественные смыслы, но и общеупотребительная специфика применения конкретных при?мов фактурной организации, например таких как:

широкие арпеджированные обороты;

длинные извилистые мелодизированные пассажи в быстром темпе на основе как натуральных, так и альтерированных ладов;

сложные виртуозные пассажи, состоящие из двойных звуков;

выразительные контрапунктирующие линии в средних голосах;

полифоническое сопоставление фактурных сло?в в различных регистрах;

сложные аккордовые комплексы, движущиеся или вместе с главной мелодической линией, или под-держивающие аккомпанирующую канву.

В этой связи особенное значение имеет ещ? и тот факт, что А. Тэйтум, интуитивно консолидируясь с творческой позицией Ф. Листа, представлял рояль как инструмент, обладающий фактурно-тесситурными возможностями большого оркестра. Для импровизационно-исполнительского таланта А. Тэйтума было очень важно, что клавиатурное пространство рояля содержит огромный звуковой потенциал, позволяющий воплощать художественные идеи музыканта-виртуоза. Масштаб профессионального мастерства А. Тэйтума проявлялся не только в запредельной скорости искром?тных пассажей и фантастически ловком владении сложной крупной техникой в быстрых темпах, но и в плодотворном освоении фактурного многообразия, широком спектре использования гармонических и регистровых красок и высоком уровне интонационно-ритмической экспрессии.

Творческое мышление А. Тэйтума обусловливалось в первую очередь виртуозными пианистическими навыками, тем не менее, как и у всех гениальных мастеров фортепианного искусства, оно в большой мере предопределялось внутренним подсознательным побуждением к оркестровке, напрямую связанной с фактурно-тембровой многоплановостью. С этой точки зрения Арт Тэйтум в основном ориентировался на масштабность и мобильность оркестровой полифункциональности, заложенной в самой природе фортепиано, хотя иногда пользовался этими возможностями и для прямой имитации оркестра. В некоторых своих импровизациях, как например на тему «Tiger Rag», он так явно изображал переклички различных инструментальных групп джазового бэнда, мастерски пользуясь интонационно-ритмическим разнообразием и выразительными возможностями смены тесситурных параметров фортепиано, что в сознании слушателя возникало представление о реально звучащем оркестре с его продуманной аранжировкой, темброво-регистровыми сопоставлениями и ажурными арабесками солирующего кларнета. Дж. Коллиер, упоминая эту импровизационную пьесу как образец феноменальной скорости исполнительского темпа, лишь вскользь, косвенно намекает на е? оркестровую сущность: «…при желании он (А. Тэйтум - С. Д.) мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Пример - вышеупомянутый ЇTiger Rag?» [2, с. 269].

Итак, к числу существенных отличительных признаков творчества Арта Тэйтума можно отнести следующие:

Виртуозностькак принцип художественного мышления и как способ актуализации творческого процесса; осмысление фортепиано как инструмента с оркестровым полирегистровым многотембровым потенциалом, но с пианистическими звуковыми и технологическими возможностями; умение передать специфику звучания джазового оркестра техническими и регистрово-тембровыми средствами фортепиано.

Утверждение собственного уникального стиля на основе личной творческой фантазии, усовершенствования и синтезирования традиционных при?мов джазового фортепианного импровизационного исполнительства того времени, а также - переосмысления композиторских достижений пианистов-романтиков в области фактурной организации музыкального текста; создание оригинальных интерпретаций произведений академических композиторов в джазовом переосмыслении.

Изобретательное применение в импровизационном процессе большого арсенала при?мов мелодиче-ского развития и различных способов мелодико-гармонического фактурного варьирования; новаторское переосмысление специфики «устойчивости и неустойчивости» опорных звуков в окончаниях мелодических фраз на основе того, что практически все тона определ?нных ладов стали участвовать в соответствующих этим звукорядам аккордах аккомпанемента.

Свободно-вариационный подход к экспозиционному изложению исходного тематического материала; чередование эпизодов с разностилевым экспонированием текста темы; транспозиция регистровых параметров мелодии темы, вплоть до е? перемещения в нижние сферы фактурного комплекса.

Разноплановая насыщенность фактурного комплекса за сч?т интенсивного использования многообразия пассажно-аккордовой техники и частой смены при?мов интонационно-ритмического оформления музыкальной ткани импровизации; полифонизация фактурной вертикали, посредством применения подголосочных, имитационных и паритетных линий; свободное, изобретательное и технически совершенное использование особенностей фактуры страйд-пиано, буги-вуги и свинга; применение фактурных при?мов, зарекомендовавших себя в практике академических композиторов.

Богатство и красочность гармонического языка; его усложнение с помощью увеличения количества терцовых надстроек и альтераций аккордовых ступеней, а также «расширение» гармонических последовательностей за сч?т дополнительных «проходящих» аккордов; замены конкретных аккордов по их функциональному соответствию; оригинальная перегармонизация популярных джазовых тем; кратковременные неожиданные отклонения в другие тональности.

Ритмическое разнообразие, полиритмия, полиметрия, незыблемая устойчивость выбранного темпа, специфика свингования.

Более пластичные (в аспекте профессионального фортепианного исполнительства) способы звукоиз-влечения и звуковедения, в отличие от манеры многих других джазовых пианистов - предшественников и современников А. Тэйтума.

Профессиональное совершенство в использовании педали.

Выводы

Как мы видим, Арт Тэйтум свободно опирался на свою фантазию и все «завоевания» джазового пианизма того времени, равно как и на достижения академических пианистов-композиторов европейской традиции. При этом он не ориентировался на какой-либо один стиль или принцип музицирования, а преподносил слушателям творческий конгломерат, коррелирующий различные стилевые особенности фортепианного джаза той поры, насыщенный собственными оригинальными музыкальными идеями, проникающими во все слои фактурного комплекса. Немаловажно, что и со стороны академических пианистов, современников А. Тэйтума, существовал большой неподдельный интерес к его творчеству. Такие титаны фортепианного мастерства как С. Рахманинов и В. Горовиц отзывались о творчестве этого выдающегося импровизатора с огромным восхищением. Гипотетически, мы можем себе представить, что если бы А. Тэйтум серь?зно и скрупул?зно занимался непосредственно академической музыкой, то с большой вероятностью стал бы в один ряд с гениальными пианистами-исполнителями XX века.

Завершая краткий обзор творческой деятельности Арта Тэйтума, мы приходим к выводу, что его уникальный виртуозно-ориентированный стиль, в котором самым чудесным образом пересеклись традиции и новаторство, стал определ?нным эталоном профессионального мастерства и сосредоточением благотворных инновационных концепций, вдохновивших многих джазовых музыкантов следующих поколений. Принципы фактурной организации музыкальных текстов его импровизаций, тождественные концепциям виртуозности европейских пианистов-романтиков, в немалой степени предвосхитили формирование современных тенденций, направленных на сближение джаза с академическим искусством.

Список литературы

Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: учебник: в 3-х ч. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. Ч. 1-2. 415 с.

Коллиер Дж. Л. Становление джаза: попул.-ист. очерк / пер с англ.; предисл. и общ. ред. А. Медведева. М.: Радуга, 1984. 390 с.

Мурга О. Л. Принцип виртуозности в русской художественной культуре второй половины XIX - начала XX века и эволюция жанра русского романтического фортепианного концерта: дисс. ... к. искусствоведения. К., 2003. 227 с.

Портная И. В. Этюд как явление художественного творчества // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 1 (15): в 2-х ч. Ч. I. С. 157-159.

Размещено на Allbest.ru