Религиозные конфессии мира представлены многими традициями церковного богослужения, среди которых христианские занимают одно из ведущих мест. Музыкальное сопровождение литургии большинства из них в разной степени уже исследовано учеными, однако некоторые все еще требуют к себе более пристального внимания. Таковой является музыкальная традиция Армянской Апостольской Церкви (Сурб Гай Уггапар Аракелян Єкегеци) - Святая Армянская Православная Апостольская Церковь), которая, несмотря на свою древность, до сих пор не исследована целостно.

Среди источников, освещающих тему шараканов, существует ряд работ, которые находятся очень разрозненно за рубежом: Никогоса Тагмизяна [8], Арама Керовпяна [16], Левона Акопяна [2] и Николая Эмина [9]. Никогос Тагмизян в своей работе, посвященной развитию армянской музыки от одноголосия к многоголосию, отмечает, что шараканы "набрались величественного терпения и ждут своих исследователей" [8, c.53]. Таким образом, до второй половины ХХ в. (время написания Никогосом Тагмизяном вышеупомянутого труда) музыкальная сторона шараканов все еще не была исследована. Из научных работ современности известен труд Арама Керовпяна "Один из методов модального анализа армянского Октоиха, адаптированного в шараканах" [16] (докторская диссертация на французском языке). Эта работа имеет очень существенное значение, прежде всего, в освещении таких важных аспектов армянской музыки, как новоармянская нотация, гласовая система. Однако в этой работе Арам Керовпян по каким-то причинам детально не рассматривает развитие гласовых моделей в рядах песнопений, отвечающих семи часам: "Оргнутьюн, Гарц, Тер Геркниц" [Ibidem, р.12] и т.д. Также в работе Арама Керовпяна отсутствует анализ структурной, ладотональной и ритмической организации шараканов. Все эти аспекты представлены в данном исследовании.

Арменист Николай Эмин придает шараканам "значение догматического источника. В виде литературных памятников (по типу Книги Посланий). шаракан является слабым лишь отражением догматических представлений армян" [9, c.9]. Углубившись в текст шараканов, можно понять, что их содержание выходит за рамки библейской тематики. Эти "богослужебные каноны и песни, как церковные песнопения, предназначенные для возбуждения и волнения сердечных чувств народа, который молится… по своему характеру они не могут точно проявлять вероопределяющие понятия" [Там же]. В них все внимание сконцентрировано на художественную форму воплощения творческого чувства, на образность языка, их "внешний строй, созданный в своем большинстве стихами… Таким образом, шаракан в значительной мере является памятником национальной литературы религиозного характера, что дает возможность знакомиться с художественными образами в исторической борьбе армян за сохранение веры" [Там же, с.10-11].

Музыкальное искусство Армянской апостольской церкви характеризуется разнообразием сакральных жанров, функционирующих в богослужении. Среди них, кроме шараканов, армянская гимнография представлена такими жанрами: каноны, кцорды, жамамуты, таги, гандзы, ерги, мегеди, аветисы.

В музыке армян всегда отражалась их история. Так, в период с V по VII в. происходит общий подъем армянской культуры, который захватил и музыкальное искусство. В армянской народной песне появляются новые жанры, формируется их ладовая основа, расширяется их интонационный круг. Одновременно с народным и профессиональным искусством развивается церковная музыка. На основе выразительных средств народной музыки формируются шараканы, а также жанры армянской гимнографии, среди них таги, гандзы и другие виды духовной песни. Первыми авторами армянской духовной музыки были: Месроп Маштоц (IV-V вв.), Сагак Партев (IV-V вв.), Говганес Мандакуни (V в.), Комитас Ахцеци (VI-VII вв.).

Шараканы - уникальные гимны армянской церкви (в армянском языке корень слова "шаракан" - шарк (????) - переводится как последовательность, буквенный ряд). Они образуют целый пласт армянского сакрального музыкального искусства. В одном из вариантов перевода слово "шаракан" интерпретируется как ожерелье. Это связано с его структурой, которая строится по принципу нанизывания тунов - строф. Слово "тун" в переводе с армянского звучит не менее интересно, чем шаракан, - "дом". Это значение использовано не случайно, поскольку каждый тун шаракана создан по совершенной, прочной структуре - такой, какую имеет конструкция "дома".

Появившись в V в. н.э., шараканы начали свой долгий путь, созревая на протяжении тысячи лет. Шараканы раннего периода написаны на древнеармянском языке - грабаре (в переводе с армянского "грабар" (??????) означает "письменный") в поэтичной и прозаичной форме.

Шараканы представляли научную ценность для исследователей их поэтического текста, его формы, содержания и семиотики. В шараканах присутствуют элементы кодирования, которые существуют в тексте в форме акростиха. Например, в акростихе литургического шаракана "Хоргурд хорин" ("Великое таинство") закодировано слово "Хачатур", что является своеобразным автографом его автора - Хачатура Таронеци (XII в.).

Шараканы долгое время существовали в хазовой (аналогичной невменной) и новоармянской нотации (создана Гамбарцумом Лимонджяном на основе хазовых знаков) и лишь в последние 100-150 лет появились их транскрипции на современную 5-линейную нотацию. Вероятно, именно это и стало причиной длительного отсутствия исследований их музыкального текста. Сегодня весь музыкальный материал, записанный новоармянской нотацией, транскрибируется на современную пятилинейную. Реализацией этой задачи занимается Институт древних рукописей им. Месропа Маштоца ("Матенадаран"), Ереван.

Хазовый метод нотации шараканов предусматривал возможность творческого самоутверждения для исполнителей (ведь хазовые знаки лишь приблизительно напоминали мелодико-ритмический рисунок произведения). Каждый из певцов во время их исполнения мог проявить собственные вокальные данные и безупречное владение сложными мелизматическими мелодиями шараканов.

В V в., в связи с переводом Священного Писания на армянский язык (осуществлен католикосом Сагаком Партевом и историком Месропом Маштоцом), началась литературная деятельность, в связи с которой образовалось ядро шаракана. Длительное существование шараканов в устной традиции стало причиной многовариантности их мелодий, вследствие чего можно говорить о проникновении в шараканы признаков фольклора. Такая многовариантность стала причиной того, что в 645 г. на празднике Преображения в Багаванской Церкви (собор с католикосом Нерсесом III Шинохом) певцы (приглашенные из разных уголков Армении) не смогли совместно исполнить шаракан в честь трех отроков, поскольку его мелодии слишком отличались друг от друга. Эту проблему рассмотрели на церковном соборе, в результате чего было принято решение: ввести однообразие в песнопениях (шараканах). Совместно со многими учеными эту задачу решил богослов Барсег Чон, осуществив сперва детальный отбор песен, а затем образовав первый сборник канонов церковного богослужения, названный в честь Барсега Чона "Чонынтыром".

Шараканам, как и другим духовным песнопениям Армянской Церкви, присуще повторное строение, где каждый тун шаракана либо частично, либо полностью повторяет музыкальный материал первого.

Шараканы, которые являются составляющими канонов дня, сформированы из запева - сксвацка, который исполняется сольно на основе мелодии ряда песнопения гласа. Следом за ним располагаются туны (строфы) шаракана, которые звучат в исполнении хора (либо многоголосно, либо в унисон). Корень такой организации хоровой ткани шараканов находится в традиции армянской народной музыки. Ритмика и мелодика шараканов имеют ярко выраженную этническую природу. Подтверждением этого факта являются манера, техника и стиль их исполнения, созвучные армянским народным песням. Вследствие этого можем говорить о сочетании в шараканах сакрального и этнического музыкальных начал.

Со времени создания шараканов их текст оставался неизменным, а мелодия пребывала во многих вариантах, что является еще одним признаком фольклора (многовариантность). Фиксация музыкального текста шараканов приближается к традициям этнической музыки: это проявляется в особенностях записи тактовых черт, которые выставляются по текстовой строфе и по совпадению текстовой строфы с музыкальной. Кроме того, подавляющее большинство шараканов не содержит знаков при ключе. Они выставляются в музыкальном тексте по необходимости, ведь часто в мелодике присутствуют переменные, вариантные тоны, фиксация которых при ключе невозможна.

В шараканах существуют мелодические структуры, имеющие значение припевов к тунам. Их мелодика независима от гласа и, соответственно, мелодики шаракана. Она остается неизменной из канона в канон. Нестабильной является лишь ритмическая сторона припевов, которыми являются: Парк (Слава - Слава Отцу и Сыну и Святому Духу), Айжм - Ныне и присно и во веки веков) и Горцк - Благословите). Парк и Айжм используются в шараканах совместно. Изредка в Алелуках (дополнительное песнопение канона; как и шаракан, оно построено строфически) используется только припев Парк. Горцк включается только в шараканы ряда песнопения Гарц. Основой его текста является третий раздел Книги пророка Даниила "Дела Господние, Благословите. Хвалите и превозносите его во веки!". Важно заметить, что именно эти припевы отличают шараканы от песенных жанров армянской духовной музыки, в частности тагов (кроме процессионных шараканов, составляющих Патарак: их структура лишена сксвацка и припевов).

Особенность характера и темпа исполнения шараканов (так называемый тип шаракана) определяется в начале песнопения (в сксвацке):

- Цанр - в переводе с арм. означает "тяжелый". Цанр определяет исполнение шаракана в медленном темпе и почтенном произношении каждой фразы.

- Миджак - в переводе с арм. означает "средний". Шараканы этого типа исполняются в среднем темпе и имеют преимущественно невматическую ритмоструктуру.

- Чапавор - в переводе с арм. означает "умеренный". Шараканы типа чапавор исполняются в умеренном темпе, идентичном шагу. В основном эти шараканы созданы в силлабической ритмоструктуре.

- Гордор. Точный перевод этого слова является неоднозначным для определения шараканов этого типа - "уговоры", "предсказания". Подразумевается, что шараканы типа чапавор должны исполняться в манере, близкой к речитации (в силлабических ритмоструктурах). В шараканах Гордор несколько сдвинут темп по сравнению с другими типами.

В большинстве случаев темпо-характер шараканов остается неизменным на протяжении всего произведения. Однако бывают случаи, когда он меняется неоднократно (например, "Гетейяк шаракан" седьмого гласа Да Дза, Чина суда Канона Страстной пятницы).

Среди сакральных гимнов, которые составляют армянскую гимнографию, только шаракан обладает глубоким родством с системой гласов Ут-дзайн. Вероятно, именно строгие нормы церкви стали причиной того, что в шараканах музыка "была в определенной мере вспомогательным средством. Она была рассчитана на то, чтобы в более или менее привлекательной форме донести до слушателя целостное содержание духовных текстов; в шараканах доминировали в основном законы языковой декламации. Сами же мелодии представляли гласовые напевы, созданные из определенных мелодических формул-попевок на основе установленных модальных отношений, в них почти полностью исключалось влияние народной ритмики. Вследствие этого в напевах шараканов возникла определенная однотипность и ограниченность настроений" [4, c.9].

Шараканы тесно связаны с гласами. Структура гласов непосредственно влияет на формирование шараканов в канонах, где детально описывается: когда, на какой глас и ряд песнопения должен исполняться шаракан. В каждом каноне шараканы расположены в строгой последовательности рядов; глас указывается одновременно с названием ряда песнопения, на который он исполняется. Например, шаракан "Инастун кусанган" канона Страстного вторника (ряда песнопения Оргнутьюн гласа Бен Кен) является шараканом первого ряда песнопения "Благослови", созданного за мелодией четвертого гласа. Мелодика шараканов и гласов взаимосвязана. Поскольку мелодические модели гласов строятся по попевкам, то в шараканах происходит их развитие. При этом в шараканах почти всегда остается неизменной заключительная попевка гласа. Чаще всего она является музыкальным центром, который переносится с гласа на шаракан. Кроме того, в шараканах от гласов сохраняется лад. Однако в шараканах шире амбитус, чем тот, на основе которого построен глас. Особенность его образования является определяющей единицей для формирования мелодики шаракана. Чаще всего используется гармонический вид мажора и минора, их дважды гармонический вид, или же несколько ладовых структур одновременно. Подавляющее большинство шараканов, как и их гласовая матрица, не содержит при ключе ладовых признаков. Ритмика гласов - единственное, что не объединяет гласы и шараканы. Если в гласах характерная армянской музыке ритмика отсутствует, то в шараканах она проявила себя в более свободной форме. Это проявляется в ее остроте, значительной мелизматичности и применении различных ритмических типов. Шараканы воплощают гласовые модели в настоящем калейдоскопе различных эмоциональных состояний. Так, один и тот же глас может проявиться в шаракане одновременно в состоянии скорби, печали, а также в эпическом, созерцательном, приподнятом и триумфальном настроении.

Шараканы являются составными канона (канон соответствует одному дню, в его состав входят шараканы, расписанные соответственно каждому часу, и сопутствующие песнопения). Канон содержит несколько проявлений, важнейшими из которых является "система Восьмигласия, которая стала универсальной категорией церковной музыки. Другим проявлением канонического мышления можно считать цикличный жанр обязательных в своей последовательности 8-9 песнопений. Представляя собой выстроенный в определенном порядке и созданный в соответствии с настроением и содержанием церковного праздника ряд песен, канон, как циклическое произведение, открыл перед гимнографами новые возможности, образовал новое качество и иной уровень духовного песнетворчества" [3, c.56-57]. Ритмический аспект шараканов также подвергается развитию: одни формируются от невматичности к мелизматичности, другие от силлабики развиваются или в сторону невматичности, или имеют двойной путь развития (силлабика - невматичность - мелизматичность).

Шаракан может исполняться вне канона. Однако в таком случае меняется его структура: он исполняется без запева и припева. Такая потребность "вырывать" шаракан из канона существует в некоторых случаях: либо он исполняется как главный шаракан дня, либо на обходе во время Патарака (например, литургический процессионный шаракан "Барехосутьямб" ("Заступничеством")), а также на благословение дома.

Итак, исследование в данной статье шараканов показало: композиция этих духовных гимнов Армянской Церкви основана на базе мелодических моделей системы гласов Ут-дзайн. Особое влияние этой системы ощутимо в формировании строфической (тунной) структуры шараканов. В процессе исследования определено: шараканы, как уникальные духовные гимны Армянской Церкви, представляют феноменальное единство различных пластов музыкального искусства - этнического и сакрального. Музыкальное содержание шараканов может стать объектом научных исследований в будущем.

Список литературы