К проблеме осмысления сочинений С.М. Слонимского сквозь призму музыкально-литературного творчества

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

К проблеме осмысления сочинений С. М. Слонимского сквозь призму музыкально-литературного творчества

Умнова Ирина Геннадьевна

Усложнены, порой принципиально новы художнические пространства композиторов, чутко реагирующих на идущий в музыке второй половины ХХ и начала ХХI веков плюрализм экспериментальных течений, авангардных опытов и эстетических обобщений на стыке искусства и науки. Они содержат не только специфически переплавленные реалии действительности, но и впечатления от нее, мировоззренческие принципы и идеалы. Своеобразное соединение художественного и философического во взглядах авторов, проявленное как в собственных музыкальных произведениях, так и в литературных или публицистических работах, обнаруживает практику своеобычной, гибкой связи музыкального и немузыкального, нелитературного и литературного. В этой связи многогранная деятельность Сергея Михайловича Слонимского - лидера общероссийской композиторской школы и незаурядной личности - привлекает пристальное внимание органичным синтезом исторически устоявшегося и авангардного. В то же время в основе его неповторимого художественного языка и своеобычное понимание высшей миссии контрапункта музыки и слова, которое позволяет воплощать в театральных, вокальных и инструментальных сочинениях сквозные идеи творчества. Самобытность композиторского стиля проявляется в его музыковедческих статьях, которым свойственны артистически своеобычная трактовка образно-сюжетного содержания произведений коллег, оригинальные толкования фактов музыкальной жизни, а также в диалогах, интервью, беседах с современниками о назначении искусства. Иначе говоря, в умении беспредельно свободно владеть не только «мелодией струны», но и «мелодией стиха» (А. Городницкий).

«Слово» в творчестве композитора не только звучащий и подсобный в композиции элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. В слове Слонимского, письменном или устном, зафиксированном в исследовательской статье или заголовке, в композиторской ремарке для исполнителя на нотных страницах отчетливо проступает эстетическая позиция. Слонимскому важно вербализовать ее по отношению к фактам исторических процессов, протекающих не только в музыкальной культуре, но и в жизни соотечественников, человечества вообще. Воплощенные в сложных и энергичных по темпоритму сюжетах эпические и драматические события, характеры героев разных эпох свойственны Слонимскому и в музыке, и в литературе. Поэтому уточнить суть смыслов как чисто музыкальных сочинений Слонимского, так и его произведений со словом возможно и через обращение к литературно-критическим и публицистическим текстам композитора, зафиксировавшим воззрения Мастера как теоретика и практика. Обусловленные музыкальным мышлением, написанные в разное время очерки, статьи, рецензии, заметки и другие вербальные жанры Слонимского тесно сопряжены с его нотными текстами в рамках единого «большого текста», одновременно выступая в качестве контекста, определенным образом влияя на интерпретацию смысла невербальных сочинений. В этой связи напомним мнение М. Арановского, высказанное о музыкальном тексте, но, как представляется, справедливое по отношению и к нотным, и к вербальным композиторским текстам вообще: «Контекст следует рассматривать как ту сторону текста, которая взаимодействует с анализируемой единицей. Контекст - это не окружение и не фрагмент, не часть текста. Это точка зрения, призванная выяснить, какие условия создаются в тексте для того, чтобы данный элемент предстал в нем именно таким, а не иным» [1, с. 51]. И далее: «Структура, выступающая при одном ракурсе в качестве контекста, при другом, более широком обзоре окажется единицей» [Там же]. Таким образом, в индивидуальном художественном мире Слонимского единым специфическим метатекстом, целостной семантической системой предстают тексты нотные и «не нотные», поскольку для максимально полной реализации своих замыслов композитору понадобилось использование не только специфических звукоинтонационных выразительных возможностей музыкального искусства, но и художественного слова.

При этом, однако, нельзя упускать из вида следующее важнейшее обстоятельство. Мы далеки от мысли ставить знак равенства между музыкальными и литературными текстами, имеющимися в творчестве каждого композитора. Напомним слова В. Конен: «В музыке есть своя логика, чуждая предметно-логическому мышлению. В ней есть своя образная система, преемственно связанная с кругом образов, исторически разработанных и внедрившихся в творчество предшествующей эпохи» [2, с. 32]. Поэтому аспекты литературного творчества музыкантов как феномен композиторской поэтики в каждом отдельном случае требуют индивидуального подхода. В то же время совершенное владение литературным мастерством, умение использовать богатые традиции слова о музыке у композитора не исключение. Имея основания считать литературное творчество композиторов «не нотной» сферой их целостной художественной системы, обратимся к рассмотрению проблемы взаимодействия внемузыкального и музыкального аспектов в поэтике Сергея Слонимского. Одно из проявлений семантического, интеллектуального начала кроется в своеобразной системе подтекстов, которая разработана композитором на основе взаимосвязей между собственными музыкальными и литературными сочинениями. Внушительный масштаб и концентрированная научная плотность самобытного литературного дарования Слонимского вызывает интерес и с точки зрения использования в его музыкальном творчестве возможностей слова вообще. Так, глубокое понимание диалектического взаимодействия музыки и слова проявляется в умении композитора в рамках собственной стилевой системы реализовать различные функции слова в нотном тексте слонимский композитор нотный

Метафорический диалог музыки и слова обнаруживает семантические возможности уже в ранних произведениях, где в развернутых названиях, эпиграфах зафиксирован оригинально понимаемый композитором принцип программности. Названия ряда инструментальных произведений связаны с зарисовками природы: «Сюита путешествий» (1981), Concerto primaverile (1983), «Весенняя сонатина» (1985), «Летнее утро» и «Звезда востока» (1996). В другую группу можно объединить произведения с названиямипортретами, названиями-характерами: «Проходящая красотка» и «Три грации» (обе - 1963), «Портреты красавиц» (1984), «Принцесса, не умевшая плакать» и «Король-музыкант» (1990). Среди произведений с заголовками можно выделить и те, в названиях которых угадывается скрытая программа, сюжетная канва: «Карнавальная увертюра» (1957), «Фавн и Нимфа» (1963), «Диалоги» (1964), «В мире животных» (1982), «Мадригал прекрасной даме» (1988), «Грезы райской птицы» (1989), «Аполлон и Марсий» (1991). В большинстве сочинений заголовок выполняет ассоциативную функцию, создает особую эмоциональную ауру, очерчивает круг сюжетных и образных ожиданий.

Более масштабную группу создают произведения, имеющие, так сказать, нейтральный заголовок, который конкретизирует жанр, выполняя номинативную функцию. Однако Слонимский часто расширяет пределы жанрового канона, несколько изменяя наполнение самого термина: «Концертная сюита» (1958), «Пастораль и токката» (1961), «Колористическая фантазия» (1972), «Монолог и токката» (1974), «Рондо-юмореска» (1978), «Романтический вальс» (1982), «Две сказки» (1990), «Вальс-элегия» (1999), «Концертный этюд на тему Н. Паганини для левой руки» (2000). Жанр словно не безразличен к скрывающемуся за таким заголовком содержанию и может поспособствовать более полному его восприятию. В ряде инструментальных произведений заголовок выделяется неожиданным сочетанием слов, способствуя раскованной ассоциативности: «Концерт-буфф» и «Русская токката» (оба - 1964), «Хроматическая поэма» (1969), «Драматическая песнь» (1973), «Экзотическая сюита» (1976), «Славянский концерт» (1988), «Американская рапсодия» (1989), «Речитатив, ария, бурлеска» (1990), «Прелюдия и фуга в корейских ладах» (1997), «Концерт для альта и оркестра «Трагикомедия» (2005). Интересно, что среди всех заголовков встречаются и лаконичные, как бы максимально обобщенные, и более развернутые. Укажем названия частей поздних симфоний: Восемнадцатая (Духовный стих, Игровые пляски, Хор, Скоморошина), Двадцать вторая (Песня, Битва, Ажурное видение, Черная бездна), Тридцатая (Былина, Протяжная, Плясовая). В других симфониях характер музыки конкретизирует заголовок и темп: Девятнадцатая (Распев. Moderato; Токката. Vivace; Рerpetuum mobile. Presto; Плач. Lento); Двадцатая (Vivace; Aria. Moderato; Фуга. Allegro); Двадцать первая (Из «Фауста» Гете - Фауст. Moderato; Песня Маграриты. Lento; Вальпургиева ночь. Vivace).

Наряду с использованием смысловых значений литературных заголовков Слонимский опирается на возможность уточнения идейно-образного содержания инструментальных сочинений с помощью посвящений и эпиграфов, которые, безусловно, связывают нотный текст с фактами из биографии композитора. Таковы «Сюита для альта и фортепиано, посвященная Ю. Крамарову» (1959), «Соната для скрипки соло “Памяти композитора Юрия Балкашина”» (1960), «Симфонический мотет, посвященный Г. Рождественскому» (1975), «Симфония № 4 “Памяти отца М. Л. Слонимского”» (1982), «Симфониетта, посвященная В. Чернушенко» (1996). Интересно, что заголовки в некоторых произведениях коррелируются с посвящениями, усиливая многозначность соотнесения вербальных и невербальных рядов: «Хроматическая поэма для органа “Памяти И. А. Браудо”» (1969), «Северная баллада памяти Грига» (1999). Нотный текст «Десятой симфонии “Круги Ада”» (1992) предваряет лаконичная фраза «Всем живущим и умирающим в России», «Чеченская рапсодия для арфы» (1996) посвящена «Доброй чеченке Эльмире Саламовой, которая готовила чай и кофе на Международном конкурсе им. С. С. Прокофьева в Петербурге». В одном из выступлений композитор уточнил, что данным посвящением он выразил свое мнение о несправедливом отношении к известному ему человеку. Другой пример - «Трио для скрипки, виолончели и фортепиано “Памяти Бориса Клюзнера”» (2000), возникшее в связи с желанием Слонимского запечатлеть свои художественные впечатления о свободолюбивом характере благородного человека, напомнить о талантливом музыканте и его внешнем облике. В музыкальных сочинениях важно различать «внутритекстовый» и «внетекстовый» аспект литературного творчества. Так, в последних тактах симфонии «Круги ада» оркестранты по указанию Слонимского хором стонут «А-а-а!»; а начиная с ц. 93 в партитуре предписано постепенно до полной темноты погасить свет в концертном зале, в последнем же такте постепенно его включить. Еще один «внетекстовый» пример - текст Слонимского в «Первом эпилоге из русской трагедии “Видения Иоанна Грозного”» (1999). Процитируем его в сокращенном виде: «…предсмертная жалоба московского царя, уверенного, как все тираны, что ему “заплатили злом за добро, ненавистью за любовь”…». И далее: «…кровавый террор на Руси, предвосхитивший эпоху Сталина (почитавшего Ивана IV “великим государем”, только излишне совестливым, склонным к покаянию)». Думается, что в данном тексте присутствует «скрытый голос автора», а высказываемая оценка позволяет приблизить прошлое к современности

Подводя некий итог, отметим следующее. Музыкальное произведение вбирает в себя, помимо устоявшихся в системе выразительных средств констант, «немузыкальные» тексты, а также испытывает влияние различных видов композиторской деятельности, вербальной в том числе. Исследование содержания словесных текстов композитора, зафиксированных не только на нотных страницах, но и в статьях, дневниках, письмах, интервью, уточняет генетические истоки музыкального языка, конкретизирует мировоззренческие принципы и эстетические идеалы.

Список литературы

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.

2. Конен В. Дж. Театр и симфония: роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1975. 376 с.

Размещено на Allbest.ru