Художественные абстракции в музыке: законы диалектики и законы музыкальной формы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественные абстракции в музыке: законы диалектики и законы музыкальной формы

Операции мысленного эксперимента применялись в философии со времен античности. В естествознании мысленный эксперимент был впервые применен в Новое время Галилео Галилеем, который называл его «воображаемым экспериментом». Постепенно механизмы мысленного эксперимента, его операции распространяются и на другие сферы человеческой деятельности, в том числе и на искусство. Отсюда можно выдвинуть гипотезу, что принцип эксперимента и экспериментаторства лежит в основании европейской культуры Нового времени.

В XX веке в науке утвердилось положение о том, что мысленный эксперимент имеет всеобщее и фундаментальное значение, что творческое мышление есть, прежде всего, логический процесс, протекающий в движении мысленных экспериментов. Мысленный эксперимент пользуется не наглядными, первоприродными образованиями, а идеализированными, воображаемыми конструктами, идеализированными предметами. Идеализированные предметы связаны с операциями абстрагирования, так как идеализация есть разновидность абстракции. Значит, для становления механизмов мысленного эксперимента нужны операции абстрагирования, которые необходимо обнаружить в музыкальном тексте.

Можно утверждать, что музыкальное искусство предельно абстрактно по своей сути: «В представлении мы можем вызвать интонационные образы разных степеней абстрактности: интонацию повествования в отличие, например, от приказа, интонацию сказочного повествования в отличие от балладного повествования или эпического сказа, интонацию прокофьевской сказочности в отличие от метнеровской» [4, с. 167]. То есть абстрагирование является одним из главных условий, конституирующих процесс музыкального мысленного эксперимента, его становления, а музыкальные абстракции в системе музыкального языка определенной эпохи образуют традицию.

Мысленный эксперимент в каждой отрасли знания (физика, математика, поэзия и музыка) имеет свою специфику, но общее развитие, кристаллизацию содержания, его логический скелет можно представить как движение мысли от более общих, абстрактных, идеализированных моделей к конкретному выражению в образной, чувственно-наглядной форме. Мысленный эксперимент как метод научного познания мира мог сложиться только благодаря операциям абстрагирования и идеализации, так как любое познание сущности, в том числе и музыкальной, возможно лишь на основе абстрактного мышления. В искусстве разработана специальная техника абстрагирования, которая может осуществляться в разных формах. Но цель художественной абстракции заключается в том, чтобы дать именно логическую проекцию чувства. Образ (художественный, музыкальный) всегда связан с чувством, но чувство в искусстве выражается не напрямую, а с помощью специальных абстрагирующих техник, операций.

В исследовании «Искусство и процесс познания» в главе «Какие бывают абстракции?» проф. А. С. Мигунов выявляет специфику художественных абстракций, их виды и необходимость в создании художественных произведений. По словам А. С. Мигунова, «абстрагирование составляет основу всякого мыслительного процесса. Описание любого события, факта, сделанное художественным, научным или обыденным, разговорным языком, непременно включает в себя данную операцию» [6, с. 52]. Как подчеркивает проф. А. С. Мигунов, абстрагирование в искусстве связано с типизацией и художественными обобщениями (типологизацией), где «конкретная типизирующая сторона образа подчинена идеализирующей…» [Там же, с. 54].

Мастер конструирует художественный образ из воображаемых элементов, прототипы которых можно найти в объективной реальности: исторические примеры, жизненные ситуации и т.д., но которые совершаются в новом, идеализированном, сконструированном «виртуальном» пространстве. По словам А. А. Ивина, «к идеализации прибегают поэты и художники, в своем творчестве формирующие жизненный материал сообразно идее, законам красоты и другим эстетическим нормативам» [8, с. 297]. Музыкальные абстракции служат средством наиболее разумного, эстетически совершенного структурирования и наиболее точного воспроизведения и передачи психологической атмосферы, чувств, имеющих объективно-всеобщее значение, в противном случае они не могли бы стать источником адекватного художественного выражения.

Художественные идеализации обобщают, доводят до логического предела не максимально возможный спектр вещей и явлений, но лишь типические, а зачастую отдельные, ярко характерные и индивидуальные черты, необходимые для создания полноценного художественного образа. Так осуществляется принцип экономии (режим экономии) в искусстве, что сближает процессы мысленного эксперимента в науке и в искусстве. Процессы идеализации являются неотъемлемыми механизмами художественного абстрагирования. Абстрагирование и идеализация в художественном творчестве осуществляются не путем выделения наиболее общего, но, напротив, единичного и специфического.

Ценность художественных абстракций заключается в умозрительном и селективном отборе наиболее точных, ярких средств выражения, которые, как подчеркивалось выше, единичны и специфичны. Они обеспечивают адекватность эмоционального отклика реципиента, который также происходит путем включения абстрактных, логико-дискурсивных и ассоциативных механизмов сознания.

Художественное абстрагирование в искусстве обладает способностью выявлять естественные природные и социальные особенности универсума, иными словами, посредством искусственно созданных художественных абстракций раскрываются объективные стороны, грани взаимоотношения человека и мира. С помощью абстрагирующих техник создаются, моделируются художественные образы. Художественное абстрагирование способно усилить, максимально проявить органику самого звука, показать привычное и естественное с новой, необычной точки зрения, обогатить новыми логико-ассоциативными связями. Художественная абстракция связана с трансформацией актуального пространства и времени в идеализированное. Музыкальное творчество, его рациональная сторона, безусловно нуждающиеся в абстракциях, не «отчуждаются» от природно-органической, эмоциональной стороны искусства, но, напротив, только с помощью абстрагирующих техник и процесса идеализации способны выявить все богатство чувственно-эмоциональной сферы, вне этих абстрагирующих техник не явленных, сокрытых для созерцания и познания. Так, Г. Г. Гадамер, анализируя «Исток художественного творения» М. Хайдеггера [10], пишет о том, что звуки, из которых состоит музыкальный шедевр, - больше звуки, нежели любые звучания и шумы; цвета живописного полотна - больше отличаются подлинной красочностью, чем любые, самые яркие цвета в природе; в том, как высится колонна храма, каменистость ее бытия выступает подлиннее, чем в необработанной глыбе камня [2].

Все искусственно изобретенные средства выявляют и усиливают естественные физические свойства музыкального звука, посредством которого моделируются художественные образы. Следовательно, художественная абстракция выявляет, открывает свойства окружающего мира и характер взаимоотношений человека и универсума в более ярком и выпуклом виде.

Специальная техника абстрагирования в музыкальном искусстве экспериментально вырабатывается именно для наиболее совершенного конструирования логической формы произведения и, следовательно, для совершенного эстетического выражения. Все музыкальные звуки, и даже создание элементарной музыкальной звуковысотной шкалы, музыкальной гаммы, изначально требовали экспериментальноматематических расчетов с использованием операций абстрагирования и идеализации. Поэтому музыкальный звук - не первоприродный, он уже является результатом абстрактной работы мышления. «Искусственный характер» музыкального строя наиболее очевидно выявляется именно в Новое время в связи с созданием равномерно-темперированного строя, когда стало ясно, что натуральный обертоновый звукоряд не в состоянии обеспечить необходимую свободу композиторской техники, использования всех 24 тональностей и модуляций. Отсюда равномерно-темперированный строй был именно искусственно сконструирован с использованием достаточно сложных для того времени математических вычислений, сконструирован для эстетических потребностей композиторов, для музыкальной практики. А. В. Волошинов пишет: «История создания равномерной темперации свидетельствует о том, как тесно порой переплетаются судьбы математики и музыки. Равномерная темперация в музыке появилась вслед за изобретением логарифмов и развитием алгебры иррациональных величин в математике. Без знания логарифмов произвести расчеты равномерно-темперированного строя было бы попросту невозможно» [1, с. 138].

Конструирование нового звукоряда происходило с использованием идеализаций, не соответствовавших природным свойствам обертонов. Тем не менее мысленный эксперимент в музыке, будь это сочинение нового произведения, создание теоретической системы или изобретение нового строя, всегда осуществляется в самой музыкальной материи.

Отсюда следует, что в музыке абстрактно-логическое онтологически содержится внутри музыкальной материи, то есть в самих звуках. Абстрагирование проявляется уже на уровне выбора музыкально-выразительных средств, создания музыкальной системы (звукоряд, модальные наклонения и т.д.) и музыкального инструментария. Все природно-органические свойства музыкальной материи выстраиваются, структурируются согласно умозрительно изобретенной модели, характерной для исторической эпохи: из всего богатства звуковых форм производится отбор, селекция логически необходимых выразительных средств для наиболее адекватного эстетического выражения. Вместе с тем парадокс всех логикоструктурных операций в музыке заключается в том, что они имманентно, миметически строятся как бы в подражание естественным, природным образованиям. В «Рождении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше пишет: «…мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт действительности» [7, с. 119].

Язык музыки, основные семантические блоки уже являются результатом абстрагирования, проявлением работы механизмов мысленного эксперимента, значит, музыкальные конструкции есть не природные, но искусственные образования, обретенные, полученные силами человеческой души и разума. В ходе мысленного эксперимента вычленяются наиболее существенные характеристики звучания для максимально полного выражения «душевного смысла». Однако, по мнению В. В. Медушевского, «самые высокие духовные абстракции в музыке не теряют связи с телесностью: муки мысли оборачиваются муками тела. Это вполне соответствует жизни: жизнь ведь и развертывается как практическое взаимодействие с природой и с другими людьми, и мышление при этом не совершается где-то над движением или сбоку от него - оно выявляется в поступках и стимулируется ими» [4, с. 168].

Абстрагирование и абстракция как основа осуществления мысленного эксперимента в музыке есть способ создания музыкального произведения. Музыкальные абстракции призваны сформировать не только единое ощущение, но и смысл, чувственно явленный и оттого предельно конкретный. А. С. Мигунов выделяет важнейшие способы художественного абстрагирования: типизацию и типологизацию [6, с. 52-54]. Ученый обращает внимание на то, что художественное абстрагирование в своей основе не есть отвлечение наиболее общих, среднестатистических явлений, но, напротив, художественное абстрагирование есть выявление, выделение скрытых, индивидуальных и неповторимых, т.е. не просто конкретных, но единичных явлений художественной действительности. Философ пишет: «Проблема типизации диалектична по своей природе. Понастоящему типическое достигается в том произведении искусства, где художник выявляет особенности, специфику явлений. Подобно личности, которая становится тем индивидуальнее, чем полнее в ней представлено всеобщее, парадокс художественной типизации состоит в том, что образы искусства достигают наибольшей типизации лишь в том случае, если они максимально индивидуальны и уникальны» [Там же, с. 53].

Хотя музыкальное искусство по своей природе предельно абстрактно и в нем нет той зримой явленности, которая свойственна изобразительному искусству и литературе, тем не менее музыкальный смысл обладает и точностью, и конкретностью, выражение которых превосходит даже вербальные языковые средства. Эти качества музыки отмечает и В. В. Медушевский: «Смысл, обеспечивающий жизнь звукового организма, разумеется, не тот, что в сфере словесного, словесно-понятийного мышления. Его характеризует особенная удивительная конкретность» [4, с. 168]. Однако конкретность эта - тоже музыкальная, специфическая, непереводимая без значительных потерь в иные знаковые системы.

Логика движения музыкальной мысли в мысленном эксперименте может быть выражена формулой «движение от Абстрактного к Конкретному». Впервые принцип восхождения мысли от Абстрактного к Конкретному в качестве наиболее общего принципа диалектической логики был открыт Г. В. Ф. Гегелем. Согласно Г. В. Ф. Гегелю, Конкретное есть развитое Абстрактное. В интерпретации В. В. Давыдова, «восхождение мысли от Абстрактного к Конкретному - это способ теоретического воспроизведения в сознании целостного объекта, а также - всеобщая форма развертывания научного знания. Содержательная абстракция и содержательное обобщение - две стороны восхождения мысли от Абстрактного к Конкретному. Содержательная абстракция и содержательное обобщение создают разведение явления и сущности. Опираясь на внутренние связи явлений, они раскрывают его иное содержание. В основе теоретических знаний находятся не наглядные представления, а преобразования предметов. Это позволяет выйти в область внутренних связей и отношений, установить закономерности явлений мира, открыть новые законы. Содержательная абстракция и содержательное обобщение выражаются в форме теоретического понятия, которое служит способом выведения особенных и единичных явлений из их общей основы. Благодаря этому содержание теоретического понятия составляет процессы развития целостных систем» [3, с. 12].

Коль скоро мы говорим о музыке как результате определенного типа мышления и признаем наличие в ней разных степеней абстрактности [4, с. 167], проследим процесс диалектического движения от логикопонятийной сферы (сферы Абстрактного) к реальному воплощению исходных умозрительных принципов в музыкальном произведении (сфере Конкретного), его логическую схему. Для этого в качестве музыкальной абстракции рассмотрим музыкальную тему, выраженную в чувственной форме. Конкретизация и детализация музыкального образа осуществляется в процессе преобразований и трансформаций темы и тематизма, то есть мысленный эксперимент в музыке всегда осуществляется по логике самого музыкального образа, выявляемого в классической музыкальной традиции в тематизме.

Поясним сказанное подробнее. Если в музыкальной теме, к примеру, главной партии I части Двадцать седьмой сонаты Л. Бетховена изначально содержится конфликтное противопоставление двух контрастных элементов, то данное противопоставление - объективное качество музыкальной темы - развивается, обогащается новыми смысловыми оттенками, конкретизируется на протяжении всей музыкальной формы. Иными словами, все развитие протекает по логике темы и тематизма. Более того, изначальное конфликтное противопоставление двух контрастных элементов не может не вызвать значительных количественных изменений, преобразований, трансформаций, способствующих логическому переходу музыкального образа в новое качество (диалектика перехода количественных изменений в качественные). Этот переход подготавливается с помощью мотивного развития в разработке, в структуре с дроблением, в секвенционных построениях и осуществляется в узловой точке в доминантовом органном пункте.

Движение от Абстрактного (тема как музыкальный образ в зародыше) к Конкретному (целостному развертыванию потенций, заложенных в теме) воплощается практически во всех музыкальных формах Нового времени, даже в тех, которым музыкальная традиция придаёт статическое созерцательное значение. Даже в простой репризной трехчастной форме повтор после нового музыкального материала будет восприниматься сознанием иначе, чем в первоначальном проведении. Восприятие даже полностью идентичного материала будет опосредовано тем музыкальным впечатлением, которое было внесено контрастной (или даже сходной) средней частью.

Наиболее рельефно, выпукло движение от Абстрактного к Конкретному в музыкальном мысленном эксперименте наблюдается в таких динамичных музыкальных формах, как сонатная, контрастно-составная, циклическая и вариационная. Так, вариационный принцип, изначально лежащий в основе элементарных музыкальных построений и одновременно являющийся фундаментом сложнейших музыкальных форм, в определённом смысле миметичен принципиальным структурным и динамическим построениям универсума в целом. С помощью данного принципа диалектически осуществляется познание мира. Создавая свою «виртуальную вселенную», музыкальное искусство в диалектическом движении от Абстрактного к Конкретному одновременно способствует проникновению в глубинные, сокровенные, даже сакральные слои духа и духовного, которые, без сомнения, имеют онтологический статус.

Можно пойти дальше. Предположим, что сфера эстетического как пограничная сфера между чистой духовностью и сугубо материальной не просто связывает воедино эти две сферы объективной реальности, но и продуцирует, порождает новое качество, новые грани феномена «идеального», способствует открытию новых возможностей в области духа. Одновременно с этим сфера эстетического выводит умозрительные феномены в область зрительного, слухового, наглядно воспринимаемого, ощущаемого и переживаемого. Более того, сфера эстетического осуществляет движение как сверху вниз, говоря языком И. Канта, из области ноуменального в область феноменального, так и снизу вверх. То есть во втором случае эстетическое познание начинается с видимого, слышимого, телесного, но не природного , а преобразованного материала, несущего на себе отпечаток духовной деятельности, воплощаемого с предельной ясностью в конкретном, чувственно данном артефакте.

Таким образом, «двойная нагрузка» сферы эстетического в диалектическом движении от Абстрактного к Конкретному не только создаёт новые возможности, но и приносит дополнительные трудности для вербализации музыкально-эстетических процессов. Открытие нового в результате диалектического движения от Абстрактного к Конкретному зачастую является следствием нарушения формально-логических ходов мысли, ломки старых канонов. Новое и в философии, и в науке, и в искусстве возникает в «точке логического изобретения». В музыкальном мысленном эксперименте новое возникает в узловых точках музыкальной формы, в точке предельного напряжения смысло-интонационных процессов, в том числе на уровне создания темы.

Художественно-эстетическая звуковая модель (Абстрактное) способна проникнуть в глубинные, объективно не явленные структуры бытия и, более того, продуцировать, выстраивать особое духовное поле, понимаемое как сфера идеало-образования. Художественно-эстетическая звуковая модель (Абстрактное) выявляет существенные свойства объективной реальности (Конкретного) посредством специфических музыкальных средств, опредмечивает их в звуковом материале и, таким образом, вскрывает не целостную картину универсума, а конкретный слой, фрагмент действительности, который всегда богаче модели. Это вскрытие определённого модуса человеческого и природного бытия конституирует один из аспектов результата диалектического движения от Абстрактного к Конкретному.

Процесс диалектического движения от Абстрактного к Конкретному в музыкальном мысленном эксперименте должен выявляться на материальном уровне, в конкретных структурных преобразованиях музыкального материала, в первую очередь, на уровне темы и тематизма. Тема как музыкальная абстракция предстает как существенное отношение будущего музыкального образа. Тема обладает заданными музыкально-акустическими характеристиками: темп, ритм, регистр, тоновый, интервальный состав и т.д. Все эти свойства музыкальной темы в процессе музыкального развития конкретизируются и модифицируются. Например, возможно дробление темы на мотивы, проведение в других тональностях, других регистрах, в увеличении, уменьшении, ракоходе. Как следствие, меняется интервальное соотношение, пространственное перемещение (контрапункт дуодецимы), стреттное проведение (суммарное перемещение и в пространстве, и во времени, где одновременно происходит сжатие художественного времени). Диалектическое движение от Абстрактного к Конкретному в ходе мысленного эксперимента в музыке проявляется в конкретных структурных преобразованиях музыкального материала, в первую очередь на уровне темы и тематизма, и имеет следующие этапы:

1) выделяется существенное отношение (музыкальная тема);

2) тематическое развитие претерпевает изменения, реструктуризацию в процессе мысленного эксперимента;

3) операции мысленного эксперимента движутся по логике существенного отношения темы;

4) при движении музыкальной мысли от Абстрактного к Конкретному участвуют следующие структурные особенности: контраст, повтор, подобие и симметрия, варьирование (изменения) и т.д.

Таким образом, художественные абстракции обусловили становление мысленного эксперимента в музыке. Движение от Абстрактного к Конкретному, изобретенное в музыке XVII века, по существу является новой логической формой, законом формообразования, структурирования музыкальных произведений. В полифонических формах средневековой музыки сразу начиналось развитие без экспонирования основного тезиса, основной мысли произведения. В Новое время все композиторы стали выделять тему и лишь затем производить дальнейшие модификации и трансформации. То есть создание, конструирование музыкального произведения в процессах мысленного эксперимента в новоевропейской музыке в целом подчиняется законам диалектической логики как общелогическому принципу, охарактеризованному Г. В. Ф. Гегелем как «восхождение мысли от Абстрактного к Конкретному». В связи этим можно выдвинуть гипотезу, согласно которой законы диалектики были открыты композиторами Нового времени, и не просто открыты, но активно применялись в процессе создания музыкального произведения задолго до того, как они были сформулированы в философии. Принцип «восхождение мысли от Абстрактного к Конкретному» становится логическим скелетом музыкального мысленного эксперимента. Одновременно движение от Абстрактного к Конкретному является принципом, объединяющим естественно-научные и художественные методы познания.

Так законы диалектики претворились в законы музыкальной формы.

музыкальный мысленный эксперимент

Список литературы

1.Волошинов А. В. Математика и искусство. М.: Просвещение, 1992. 335 с.

2.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 368 с.

3.Давыдов В. В. Теория развивающего обучения. М.: ИНТОР, 1996. 542 с.

4.Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

5.Медушевский В. В. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Советская музыка. 1988. № 11.

6.Мигунов А. С. Искусство и процесс познания. М.: Изд-во МГУ, 1986. 127 с.

7.Ницше Ф. Сочинения: в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. Литературные памятники. 829 с.

8.Новейший философский словарь. Изд-е 3-е, испр. Минск: Книжный дом, 2003. 1278 с.

9.Соловьев В. С. Красота в природе // Соловьев В. С. Избранные произведения. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. 544 с.

10.Хайдеггер М. Исток художественного творения: сборник избранных текстов. М.: Академический проект, 2008. 528.

Размещено на Allbest.ru