Різновиди музично-виконавської інтерпретаційної діяльності

Петренко Марина Борисівна - кандидат педагогічних наук, доцент, доцент кафедри хорового диригування, вокалу та методики музичного навчання Сумського державного педагогічного університету імені А. С. Макаренка

Постановка та обґрунтування актуальності проблеми. Виклики сьогодення у напрямку реформування мистецько-педагогічної освіти, зокрема музично-виконавського її аспекту, актуалізують проблему поглибленого вивчення особливостей інтерпретаційного процесу в різних видах музично-виконавської діяльності.

Загальновідомо, що категорія інтерпретації по праву займає одне з центральних місць у проблематиці музичного мистецтва, оскільки цей феномен пов'язаний з осмисленням глибинного смислу музичного твору та досконало-виконавським його втіленням. Не виключенням є проблема інтерпретування в сольній та концертмейстерській діяльності піаніста. Аналіз останніх досліджень і публікацій. Теорія та практика галузі сольного виконавства піаніста представлена в дослідженнях і науково-методичних працях Л. Баренбойма, П. Казальса, Г. Когана, К. Мартінсена, Я. Мільштейна, Г. Нейгауза та ін. Різні аспекти концертмейстерської практики піаніста висвітлено у працях корифеїв ансамблевого виконавства (К. Виноградова, А. Готліба, Р. Давидяна, В. Зеленіна, М. Крючкова, О. Люблінського, Дж. Мура, М. Смирнова, Є. Шендеровича) і у здобутках педагогів-музикантів нашого часу (Г. Бошук, Л. Годик, В. Пустовіт, Е. Економової, О. Кубанцевої, Н. Лузум, Ю. Мірлас, М. Моісєєвої, Г. Сибірякової та ін.).

Утім, широкий спектр зазначених досліджень не поповнює дефіциту знань у напряму концептуально-теоретичних питань музично-виконавської інтерпретаційної діяльності.

Мета статті - визначити сутність та створити моделі інтерпретаційної діяльності піаніста в галузі сольного та ансамблевого музичного виконавства.

Виклад основного матеріалу дослідження. Усвідомлення особливостей інтерпретаційного процесу в музичному виконавському мистецтві в контексті нашого дослідження ґрунтується на ідеях естетики, мистецтвознавства та музичної педагогіки. Виявлено існування різних підходів до сутності означеного процесу: 1) диференціація, розведення понять «інтерпретація» (як суб'єктивна «надбудова», творчій підхід до музичного твору) і «виконання» - пасивне, механічне матеріалізоване відтворення авторського задуму (Є. Гуренко, Ю. Капустін, Ю. Кочнєв, Б. Шеффер та ін.); 2) поняття «інтерпретація» і «виконання» не диференціюються, інтерпретація вважається основним видом художньої діяльності у виконавських мистецтвах, поняттям «інтерпретація» об'єднують весь тривалий процес осмислення й освоєння музичного твору виконавцем з результатом цього творчого процесу - виконавським втіленням (Н. Жукова, Н. Корихалова, В. Крицький, О. Ляшенко, В. Москаленко, Г. Падалка).

Виявлення об'єктивної зумовленості творчої художньо-інтерпретаційної сутності виконавського процесу надало можливість конкретизувати поняття «виконавська інтерпретація» як творчу діяльність особистості з осмислення й освоєння музичного твору з його виконавським втіленням.

Оскільки виконавська інтерпретація є різновидом діяльності, доречним є вивчення механізму її здійснення в контексті загальних закономірностей людської діяльності. Становлення та розвиток основних положень теорії діяльності відбувалось в працях Д. Гальперіна, М. Кагана, В. Крутецького, Н. Кузьміної, О. Леонтьєва, С. Максименко, С. Рубінштейна та ін.

Аналіз наукової літератури уможливив виокремлення основних, суттєвих для нашого дослідження позицій у визначенні категорії діяльності: 1) діяльність ототожнюється з активністю суб'єкта, що спрямована на об'єкти чи інших суб'єктів; 2) діяльність розглядається як специфічна форма взаємодії людини із навколишнім світом; 3) змістом діяльності є зміни і перетворення речей і явищ, а результатом - досягнення свідомо поставленої цілі, що виникла в результаті появи певної потреби; 4) діяльність - система дій і операцій, об'єднаних єдиним мотивом і ціллю; 5) діяльність регулюють стабілізовані психічні процеси, тобто наявні властивості особистості; 6) діяльність - це єдність зовнішніх (психомоторних) і внутрішніх (розумових) дій.

Отже, для інтерпретаційної діяльності в галузі сольного музичного виконавського мистецтва, як і для діяльності взагалі, характерним є наявність суб'єкта, що спрямовує свою активність (виявляється в тому чи іншому способі опанування об'єкта) на об'єкт; системи дій, об'єднаних єдиним мотивом і ціллю; результату - продукту діяльності. Суб'єктом зазначеної діяльності є особистість інтерпретатора - виконавця; об'єктом - музичний твір; спосіб опанування об'єкта суб'єктом конкретизується шляхом емоційного й інтелектуального осягнення та шляхом взаємодії об'єктивного й суб'єктивного, система дій конкретизується єдністю внутрішніх (розумових) дій з осмислення і освоєння художньо-змістовної сутності музичного твору та створення власної виконавської концепції та зовнішніх (психомоторних) дій - матеріально-звукового втілення власної виконавської концепції і об'єднується метою - створенням власної виконавської інтерпретаційної версії музичного твору; результатом, продуктом досліджуваної діяльності є виконавське втілення власної інтерпретаційної версії музичного твору.

Вивчення найсуттєвіших характеристик означеної діяльності пов'язано з процесом моделювання. На думку науковців, моделювання - це дослідження будь-яких явищ, процесів або об'єктів (систем) шляхом побудови і вивчення їх моделей [5]. Модель - матеріальна, знакова або уявна система, яка відтворює, імітує або відображає принципи внутрішньої організації, певні властивості, ознаки чи характеристики об'єкта дослідження (оригіналу), безпосереднє вивчення якого неможливе, ускладнене або недоцільне і може замінити цей об'єкт у пізнавальному процесі з метою одержання нових знань про нього [6]. За А. Дахіним, модель - це штучно створений зразок у вигляді схеми, фізичних конструкцій, знакових форм або формул, який будучи подібним об'єкту (чи явищу), що досліджується, відбиває і відтворює у більш простому і огрубілому вигляді структуру, якості, взаємозв'язки і відношення між елементами цього об'єкта [2].

На підставі розглянутих визначень модель досліджуваної діяльності трактується нами як штучно створений її зразок у вигляді схеми, який відбиває і відтворює у більш простому вигляді будову, взаємозв'язки і відношення між елементами діяльності, що вивчається. Схематично модель інтерпретаційної діяльності в галузі сольного музичного виконавства відображено на рис. 1.1.

Аналіз теоретичних позицій теорії діяльності та сутності виконавської (художньої) інтерпретації уможливив визначити інтерпретаційну діяльність в галузі сольного музичного виконавського мистецтва як процес осягнення предмету тлумачення (музичного твору), результатом якого є індивідуально-особистісна виконавська реалізація. На цих підставах визначено два етапи інтерпретаційної діяльності: осягнення художньо-образного змісту музичного твору та виконавське втілення результату осягнення.

інтерпретаційний піаніст сольний ансамблевий

Теоретичне узагальнення праць з питань концертмейстерської майстерності (А. Готліб, М. Крючков, О. Люблінський, Дж. Мур, Л. Повзун, М. Смирнов, Є. Шендерович та ін.), аналіз термінів «творчість», «ансамбль»; акцентування уваги на існуванні рівнів процесу спільного музикування (О. Бичков) дозволили визначити концертмейстерську діяльність як процес творчої взаємодії зі співвиконавцем (співвиконавцями), результатом якого є ансамблева узгодженість на всіх рівнях процесу спільного музикування.

Зіставлення особливостей концертмейстерської та інтерпретаційної діяльності в галузі сольного музичного виконавства надало можливість зробити такі висновки: концертмейстерська діяльність - різновид самостійної музично-творчої виконавської діяльності; характеризується спільністю дій, взаємодією та узгодженістю на всіх рівнях процесу спільного музикування, тобто є ансамблевою; актуалізує виявлення власної індивідуальності концертмейстера. Отже, аналіз джерельної бази з питань концертмейстерського фаху та власні узагальнення дозволяють визначити концертмейстерську діяльність як процес творчої взаємодії зі співвиконавцем (співвиконавцями), результатом якого є ансамблева узгодженість на всіх рівнях процесу спільного музикування.

Аналіз теоретичних позицій теорії діяльності та джерельної бази з питань концертмейстерського фаху уможливив відобразити модель концертмейстерської діяльності на рис. 1.2.

Як відомо, будь-яка творча діяльність у галузі того чи іншого виду мистецтв завжди змикається з поняттям «інтерпретація». Виключенням не є і концертмейстерська діяльність. Визначена її сутність актуалізує необхідність інтерпретаторської функції концертмейстера - глибокого осягнення змісту музично-ансамблевого твору та якомога досконалішого відтворення власної виконавської його версії в процесі спільного музикування. Усвідомлення партії супроводу як невід'ємної, художньо-важливої частки музичного ансамблевого цілого зумовлює зміщення акцентів з «механічності» і «безликої віртуозності» на змістовність її виконання.

Дійсно, часто фактура супроводу є, на перший погляд, досить простою. З приводу уявної її легкості варто навести думки авторитетних музикантів. Зокрема О. Гольденвейзер вважав помилкою поділ акомпанементів на категорії: «ті, що потребують художньої обробки» і ті «в яких можна обійтись без неї» [1]. На думку Є. Шендеровича, «чим менше нот у музичному тексті, тим складніше виконання фортепіанної партії одночасно з виразністю вокальної партії соліста» [7, с. 21]. Вищевикладене є свідченням того, що незалежно від рівня фактурної розвиненості й технічної складності фортепіанної партії, наявності різних у кожного з учасників ансамблю функцій і завдань, спільне музикування є творчим актом, у якому концертмейстер є повноцінним інтерпретатором, «співавтором» композиторського задуму, а інтерпретація є центральним поняттям виконавської діяльності концертмейстера.

Аналіз сутності категорій «інтерпретація» та «виконання» у галузі музичного мистецтва дозволили зробити висновок про схожість будови «інтерпретаційної діяльності» та сольної «виконавської діяльності» (у галузі музичного мистецтва), співставлений моделей «інтерпретаційної діяльності» та «концертмейстерської діяльності» дозволили зробити висновок про відмінність їх процесуального наповнення і обумовили створення теоретичної моделі інтерпретаційної концертмейстерської діяльності (ІКД).

Досліджуючи художні й виконавські аспекти сумісної інтерпретації в галузі камерно-вокального виконавства, Н. Лузум визначає її специфіку «єдністю художніх прочитань вокально-інструментального твору всіма учасниками ансамблю» [3, с. 6]. Сумісну інтерпретацію вона розуміє як суму адекватних суб'єктивних розумінь і матеріально-виконавських втілень художньо- образного змісту ансамблевих зразків. На нашу думку, дослідниця дещо спрощено розуміє сутність інтерпретаційного процесу в царині ансамблевого мистецтва, ураховуючи лише одну сторону цього ємного, складного процесу, а саме - спільні зусилля, в той же час залишаючи без уваги другу - узгодження, погодженість на всіх рівнях спільного музично-виконавського процесу. Ми вважаємо, що саме концертмейстер несе вагому частку відповідальності за узгодження спільного інтерпретаційного процесу. «Відповідальність!..^ цьому випадку соліст і концертмейстер у різному положенні, так як соліст несе відповідальність тільки за себе» [4, с. 125] - писав Дж. Мур.

Спираючись на модель функціонального прояву художньої інтерпретації, що створив Є. Гуренко, узагальнення в галузі теоретико- методичних основ концертмейстерського фаху та власний виконавсько-ансамблевий досвід, представимо перелік зовнішніх атрибутів ІКД:

продукт первинної художньої діяльності - музично-ансамблевий твір;

посередники інтерпретатори - соліст (диригент) і концертмейстер;

продукт виконавської діяльності - спільна узгоджена виконавська версія музично-ансамблевого твору; та перелік ознак внутрішнього механізму: 1) створення на основі осягнення музично-ансамблевого твору власної виконавської концепції; 2) узгодження власної виконавської концепції зі співвиконавцем (співвиконавцями);

3) ансамблево-майстерне звукове втілення.

Якщо порівняти інтерпретаційний процес у сольному та ансамблевому музичному виконавстві, отримаємо таку картину: інтерпретація сольних творів = осягнення + виконання; інтерпретація ансамблевих творів = осягнення + узгодження + узгоджене виконання.

Отже, структура ІКД за процесуальним параметром диференціюється, на відміну від інтерпретаційної діяльності в галузі сольного музичного виконавства, на три основні підструктури:

осягнення художньо-образного змісту музично-ансамблевого твору та створення власної виконавської концепції;

узгодження власної виконавської концепції зі співвиконавцем (співвико навцями);

ансамблево-майстерне виконавське її втілення. Зрозуміло, що цей поділ умовний, але вельми необхідний для потреб нашого дослідження.

Ураховуючи специфіку концертмейстерської діяльності, яка полягає в творчій взаємодії зі співвиконавцем (співвиконавцями) щодо осягнення й звукового відтворення музично-ансамблевого твору та процесуальність інтерпретаційної діяльності в галузі музичного мистецтва, потрактовуємо інтерпретаційну концертмейстерську діяльність як процес створення власної виконавської концепції музично-ансамблевого твору й узгодження її зі співвиконавцем (співвиконавцями), результатом чого є ансамблево-майстерне виконавське втілення.

Аналіз теоретичних позицій теорії діяльності, теорії інтерпретації та джерельної бази з питань концертмейстерського фаху уможливив схематично відобразити модель ІКД на рис. 1.3.

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму

Отже, розгляд виконавської інтерпретації через призму діяльнісного підходу дозволив визначити інтерпретаційну діяльність у галузі сольного виконавського музичного мистецтва як процес осягнення предмету тлумачення (музичного твору), результатом якого є індивідуально-особистісна виконавська реалізація.

Зіставлення особливостей концертмейстерської та інтерпретаційної діяльності піаніста в галузі сольного виконавства дозволило розглядати інтерпретаційну концертмейстерську діяльність як процес створення власної виконавської концепції музично-ансамблевого твору й узгодження її зі співвиконавцем (співвиконавцями), результатом чого є ансамблево-майстерне виконавське втілення. На підставі означеного було створено моделі досліджуваних діяльностей.

Перспективу подальших наукових розвідок вбачаємо у дослідженні специфіки та сутності інтерпретаційної концертмейстерської діяльності майбутнього вчителя музичного мистецтва.

Список джерел

1. Гольденвейзер А. Б. Об исполнительстве / Гольденвейзер А. Б. // Вопросы фортепианного исполнительства. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 1. - С. 35-71.

2. Дахин А. Н. Педагогическое моделирование: сущность, эффективность и неопределенность / А. Н. Дахин // Педагогика. № 4, 2003. - С. 21-26.

3. Лузум Н. Я. Художественные и исполнительские аспекты совместной интерпретации: Возможности достижения единства исполнительских представлений певца и концертмейстера: Лекции по курсу «Теория и история исполнительства» / Наталья Яковлевна Лузум. - Казань: КГК, 1992. - 52 с.

4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор / Джеральд Мур: [пер. с англ.]. - М.: Радуга, 1987. - 432 с.

5. Педагогічний словник / За ред. М. Д. Ярмаченка. - К.: Педагогічна думка, 2001. - 536 с.

6. Філософський словник / [за ред. В. І. Шинкарука]. - К.: УРЕ, 1986. - 800 с.

7. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: размышления педагога / Е. М. Шендерович. - М.: Музыка, 1996. - 206 с.

Размещено на Allbest.ru