Песни Россино Мантуанца: из истории североитальянской фроттолы

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 784.3

Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки 2mikep@mail.ru

Искусствоведение

ПЕСНИ РОССИНО МАНТУАНЦА: ИЗ ИСТОРИИ СЕВЕРОИТАЛЬЯНСКОЙ ФРОТТОЛЫ

Панкина Елена Валериевна, к. искусствоведения, доцент

В статье рассматривается творческое наследие мантуанского музыканта XVI века Россино, работавшего в жанре итальянской полифонической песни - фроттолы. Приводятся немногочисленные дошедшие до сегодняшнего времени биографические сведения об этом малоизвестном музыканте. Пять песен Россино, сохранившиеся в ряде изданий Оттавиано Петруччи, характеризуются с позиций их стилистических особенностей и отражения показательных для фроттолы видовых черт поэтики, формообразования, музыкального языка, а также домадригальной звукоподражательности.

Ключевые слова и фразы: Россино Мантуанец; Оттавиано Петруччи; Ренессанс; североитальянская фроттола; барцеллетта; ода.

музыкант фроттола россино полифонический

The article examines the creative heritage of the musician of Mantua of the XVI century Rossino, who worked in the genre of the Italian polyphonic song - frottola. The paper presents few available biographic data on this unfamiliar musician. Five songs of Rossino preserved in some editions by Ottaviano Petrucci are characterized from the viewpoints of their stylistic peculiarities and the representation of typical for frottola specific features of poetics, forming, musical language, as well as pre-madrigal onomatopoeia.

Key words and phrases: Rossino Mantovano; Ottaviano Petrucci; the Renaissance; the North Italian frottola; barzelletta; ode.

В период расцвета музыкальной культуры в правление мантуанских маркизов Франческо II Гонзага и Изабеллы д'Эсте в придворную капеллу входило значительное количество музыкантов, большинство из которых остались слабо документированными и, следовательно, малоизвестными. К таким скромным музыкантам относится Россино Мантуанец, в различных собраниях фигурирующий как Rosin Mantovano, R. M., Rossinvs Mantvanvs, Rossi. Man., Rossino Mantovano. О личности этого мантуанского музыканта известно настолько мало, что Б. Дизертори предположил, что он может отождествляться с Джованни Пьетро из Мантуи (Giovan Petro) [9, р. LXI] - возможно, флорентийским музыкантом, поступившим на мантуанскую службу в 1485 году под именем Gian. Pietro della Viola [8, S. 156]. Согласно разрозненным документам, Россино находился в Мантуе приблизительно с 1505 до 1511 года. В 1509 году он стал певчим местного кафедрального собора Сан-Пьетро, а затем, в 1510-1511 годах в качестве maestro di canto там же обучал мальчиков-певчих. В архиве Гонзага о нем нет ни одной заметки; возможно, он не состоял на придворной службе [2, р. 21].

Появление Россино в Мантуе могло быть связано и с известными обстоятельствами расширения капеллы в 1510 году, руководимой знаменитым Маркетто Карой, основу которой составили певчие феррарской капеллы Альфонсо I д'Эсте, частично распущенной в это время из-за военных расходов. 12 января 1511 года эта капелла впервые выступила в Сан-Пьетро и Сан-Франческо. В таком случае Россино, возможно, ранее служил в Ферраре, хотя указание на его мантуанскую принадлежность в собрании Петруччи 1505 года, во всяком случае, свидетельствует в пользу или его местного происхождения (что более вероятно), или более ранней службы в Мантуе.

“Мантуанский период” Россино пришелся на время интенсивного развития североитальянской светской полифонической песни - фроттолы. Рядом с ним работали такие крупные фроттолисты и прославленные cantori a liuto как Маркетто Кара и Бартоломео Тромбончино, а также Микеле Пезенти, Антонио Каприоли, Филиппо да Лурано, чьи песни занимают достойное место в собраниях того времени, и выдающиеся церковные музыканты - Жоскен Депре, Йоханнес Мартини, Луазе Компер и Карпентрас.

О церковной музыке, созданной Россино (а какое-то ее количество он не мог не написать), не сохранилось совершенно никаких сведений. Однако в изданиях Оттавиано Петруччи сохранились пять его песен, созданные на тексты неизвестных авторов: во Второй (“Da poi chel tuo bel uiso” [6, fol. 2r; 9, р. 47]; “Lirum bililirum” [6, fol. 31v-32r; 9, р. 69-70]); Третьей (“Per che fai donna el gaton” [7, fol. 9v-10r; 9, р. 100-102]; “Se ogni donna fusse il credo” [7, fol. 23v-24r; 9, р. 111]) и Восьмой (“A pи de la montagna” [5, fol. 36r; 11, р. 199-200]) книгах фроттол. Эти издания вышли в свет до прибытия Россино в Мантую, а именно в 1505-1507 годах, и являются свидетельствами более ранней его профессиональной деятельности, следовательно, к началу работы в Мантуе Россино был не юным начинающим музыкантом.

Три из пяти фроттол Россино - “Lirum bililirum” (PeF II, 1505), “Per che fai donna el gaton” (PeF III, 1505) и “Se ogni donna fusse il credo” (PeF III, 1505) - представляют собой полистрофные рефренные песни и созданы в соответствии с чрезвычайно распространенным в то время композиционным типом барцеллетты. Некоторые различия в их строении нормативны в практике реализации композиционной модели; они касаются длины строки (7- или 8-сложник) и выбора “возвратной” рифмы в вольте (а или b). Вторая часть песни “Per che fai donna el gaton” написана в точном соответствии с метрической схемой мутационе первой части:

Следует отметить “идеальный” фроттольный трохей с акцентом на 3 и 7 слогах во всех 8-сложниках и трактовку 7-сложников как усеченных 8-сложников.

Единственная из трех фроттол-барцеллетт - “Se ogni donna fusse il credo” - представляет собой в полном смысле слова лирическую песню, посвященную широко разрабатывавшейся во фроттольной поэзии теме неблагодарности в ответ на преданное любовное служение (например, “Don don al foco al foco” Антонио Стрингари (PeF XI, 1514, fol. 40v-41r), “Serа chi per pieta si adopra aitarme” Лудовико Миланезе (PeF VIII, 1507, fol. 52v-53r), “La faza obscura e gli ochi humidi” неизвестного автора на текст Винченцо Кальметы (MS 55 Bibl. Trivulziana, Milano), “Poi che speranza и morta” Филиппо да Лурано (PeF IX, 1508/1509, fol. 24r) и др.). В тексте этой песни обращает на себя внимание также “торговый” мотив, встречающийся в текстах фроттол, предназначенных, прежде всего, для городского населения (например, “Io non compro piu speranza” Маркетто Кары (PeF I, 1504, fol. 9v-10r), “Paga el datio, donna, ch'hai” неизвестного автора (PeF VI, 1505, fol. 25v-26r)):

Музыкальная форма этой песни относится к самым простым решениям барцеллетты, поскольку музыка в издании Петруччи выписана только для рипрезы, мутациони распеваются на тот же материал. При этом музыкальная композиция рипрезы элементарна и представляет собой повторяющееся или несколько варьированное первое построение, в котором основной мелодический голос - верхний - является, по сути, простой каденционной формулой. Можно с уверенностью предположить, что опубликованный Петруччи текст относится к несколько упрощенной и “схематизированной” записи, распространенной в изданиях многоголосных песен, когда профессионально оформленная полифоническая фактура в реальности была исходным материалом для вариантно-импровизационного творчества cantore a liuto (см. об этом: [1]).

Две другие фроттолы-барцеллетты Россино имеют ярко выраженный театральный характер, обусловленный, прежде всего, комическими звукоподражаниями.

Наиболее известной песней Россино стала “Lirum bililirum”, публикация которой в собрании Петруччи сопровождается дополнительной пометкой “Vn sonar de piua in fachinesco” (“Звучание мужицкой волынки”). Звукоподражание, в данном случае развернутое и функционально выделенное в раздел рефрена, как и черты комической серенады в тексте, объединяют “Lirum bililirum” с “Per che fai donna el gaton”. Согласно У. Прайзеру, эта барцеллетта, как и предыдущая, могла быть изначально создана для мантуанского театра [12, р. 50-52], хотя исследователь отмечает отсутствие каких-либо данных об участии Россино в значительных для Мантуи близких по времени постановках пьес Галеотто дель Карретто “Беатриче” (1499) и “Свадьба Психеи и Купидона” (1502).

Безусловно, комедийный характер “Lirum bililirum” определяется тем, что ее текст создан на ломбардском диалекте (У. Прайзер определяет язык как бергамский поддиалект), что является редким случаем во фроттольном репертуаре:

Отдельного внимания заслуживает подражание звучанию волынки, обозначенное издателем в оглавлении собрания и, по сути, определяющее индивидуальный облик песни. О распространенности именно такого способа воспроизведения звучания волынки свидетельствуют несколько фрагментов из Первой и Второй эклог макаронической поэмы Теофило Фоленго “Дзанитонелла” (“Zanitonella, sive innamoramentum Zaninae et Tonelli”; первое издание 1521), где в том же значении - игра на волынке - появляются фрагменты, незначительно отличающиеся от инципита песни: “Dum can[t]o, plenis sofia ganassis? / Li li li blirum, male stoppo busot, / Lili brilirum <...> / O me liblirum Zoanina blirum, / Huc veni lirum mea bililirum, <...>“ [4, р. 27]; “Orpheus primus sonatorus orbis. / Si lyrum grattans pegoras, osellos, / Aspides, dragos, lapides tirabat. / Ad melodiam. / Non ego mancum facio danerum, / Vix piuae flatu repleo Botazzum, / Et lili blirum digitis comenzo, / Omnia saltant” [Ibidem, р. 34].

Ясность фактурной организации “Lirum bililirum”, представляющей собой почти ненарушаемый простой контрапункт, подчеркивает ритмические и гармонические “сюрпризы”, приготовленные Россино для певцов и слушателя. “Правильный” фроттольный трохей строф мутационе нарушается дактилическим началом рипрезы. Примечательно также сочетание в рефрене “вокальных” пунктирных групп (“De si soni la sordina”) и характерной танцевальной ритмоформулы (“Ma non gia per el douirum”), продолженной в мутационе. Особого внимания заслуживает бас, отнесенный Э. Ловинским к типу passamezzo moderno [10, р. 10-12]. Несколько прямолинейны неоднократно точно воспроизводящиеся в рипрезе и мутационе гармонические контрасты (“как цветы в неухоженном саду” [Ibidem, р. 10]).

Текст песни “Per che fai donna el gaton”, представляя собой в жанровом отношении шуточную серенату, как мы полагаем, некоторыми мотивами восходит к карнавальным маскератам: “переодетый” котом поклонник, жалующийся на страдания (“le mie pene el mio dolore”, “el mio tormento”) и уничтожающее его пламя (“tanto el focho che gia tutto me ha corosso”), чье верное служение оказалось не оцененным (“son tuo seruitore”, “son schiauo e tuo preson”) (ср. “Nui siam tutti amartelati” Бартоломео Тромбончино (PeF IX, 1508-1509, fol. 17v-18r)); игра слов - gaton (устаревшее слово, в такой форме существовавшее, например, в венетском диалекте со значением gaton = gata piatа - “скрытный человек, себе на уме”) в рипрезе и втором мутационе и gatto - “кот”, появляющийся во второй части (“Gnao gnao gnao uo cridando”), чье мяуканье Россино остроумно изображает имитациями пар голосов (C+T - A+B) с “ламентозными” нисходящими секундовыми интонациями в трех верхних голосах. В третьей строфе (“Non te creder che belleza”) появляется традиционный еще для стильновистов мотив преходящей молодости и красоты с призывом не терять время, - мотив, обычный для песенной поэзии рубежа XV-XVI веков:

Песня “Da poi chel tuo bel uiso” (PeF II, 1505) имеет строение, характерное для оды, - строфы-катрены с рифмованными средними строками и цепляемостью междустрофных рифм (в переводе она не отражена), но, однако, с не вполне нормативной ритмической организацией: a₇b₇b₇c₅₍₄₎ c₇d₇d₇e₅₍₄₎ ecc.:

Для композиционного типа нормативен 11-сложник в последней строке, в данном же случае последняя строка усечена, более того, она короче первых трех строк строфы.

Возможно, эта песня Россино могла бы пополнить примеры, приведенные Дж. Чезари [3, р. 25], указавшего на возможность в последней строке четырехстрочной строфы 5-сложника с акцентом на 4-м слоге, а именно: “Vaga zoiosa e bianca” Антонио Капреоло (PeF IV, 1505, fol. 6v: “Vaga zoiosa e bianca / Gentil liggiadra e bella / Celeste columbella / alma mia diva”) и “Si come chel biancho cigno” Маркетто Кары (PeF I, 1504, fol. 13r: “Si come chel biancho cigno / Per natural costume / Morend'in qualche flume / el corpo lascia”).

Музыкальная строфа этой оды крайне проста: трехкратное повторение практически одной фразы с общим направлением движения голосов и несколько монотонной эквиритмичностью; последняя короткая строка, соответствующая каденции, ритмически расширена и масштабно тем самым уравнена с предыдущими строками.

Единственная песня Россино, вошедшая в более позднюю Восьмую книгу фроттол Петруччи - “A pи de la montagna” (PeF VIII, 1507, fol. 36r), - является одним из наиболее кратких образцов фроттольной литературы. Ее текст представляет собой нерифмованный дистих ab₈ с контрастной ритмической организацией строк, музыкально оформленный в одночастную сквозную композицию:

Л. Босколо отмечает абсолютную оригинальность “A pи de la montagna” в данном издании Петруччи, то есть отсутствие в каком-либо другом песенном собрании, и “подчеркнуто народный характер” [11, р. 19, 58], со ссылкой на мнение Ф. Торрефранки [14, р. 337] о возможном происхождении этого фрагмента от nio или риторнелло некоей “баттальи”. Далее Л. Босколо отмечает фольклорное происхождение основной мелодии песни, аргументируя это цитированием той же мелодии в центоне песни “Non dormite o cacciatori” (Bc 21, n. 47), опираясь на данные Ф. Торрефранки [11, р. 58; 14, р. 141-144, 503-506].

Музыкальное решение, по нашему мнению, представляет собой “полифоническое упражнение”, в котором жанровые особенности cantus prius factus'а не имеют значения; примечательно, что это единственная теноровая песня Россино. Обращая внимание на замечание Л. Босколо о характерном для виллотты положении вербального текста в издании Петруччи [11, р. 58] - в теноре, а не в кантусе, отметим, что никаких музыкальных признаков виллотты здесь не наблюдается, как и характерных для фроттольной фактуры участков простого контрапункта. Наиболее ярко выраженной чертой песенного мышления является периодичность музыкальной ритмики, впрочем, не вполне последовательная. Вербальный текст проводится дважды, с удержанием порядка вступления голосов B-A-C-T, в целом, с частичным ритмическим и значительным интонационным варьированием короткой цитаты.

Таким образом, стилистические особенности пяти фроттол Россино Мантуанца точно соответствуют жанрово-функциональной направленности каждой из них - лирическая или характеристическая песня для сольного или ансамблевого камерного музицирования, для театральной постановки. Даже столь малое количество сохранившихся образцов творчества Россино позволяет сделать вывод о том, что этот скромный церковный музыкант пробовал, и весьма успешно, свои силы в разных жанрово-стилистических моделях полифонической песни, стремясь соответствовать, в целом, той ее трактовке, которая сложилась в Северной Италии в начале XVI века, и, вместе с тем, сумев привнести в свои песни яркие индивидуальные черты.

Список литературы

Даньшина Н. В. Особенности прочтения художественного текста вокального произведения XVI века: практический аспект // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 4 (30). Ч. 3. С. 45-48.

Canal P. Della musica in Mantova. Notizie tratte principalmente dall'Archivio Gonzaga. Bologna: Arnaldo Forni, 1977. 120 p.

Cesari G. Le origini del Madrigale cinquecentesco. Bologna: Forni, 1976. 82 p.

Folengo Teofilo. Zanitonella // Opus Merlini Cocaii poete Mantuani Macaronicorum. Venetiis: Horatium de Gobbis, 1580. P. 24-69.

Frottole Libro octauo: Impressum Venetiis per Octauianum Petrutium Forosemproniensem. M. D. vii. Die xxi Madii. Cum priuilegio inuictissimi Dominii Venetiarum & nullus possit cantum Figuratum imprimere sub pena in ipso priuilegio contenta. Venezia, 1507. 56 f.

Frottole libro secondo: Impressum Venetiis per Octauianum Petrutium Forosemproniensem. Die. VIII. Ianuarii Salutis anno M. ccccc IIII. Cum priuilegio inuictissimi Dominii Venetiarum & nullus possit cantum Figuratum imprimere sub pena in ipso priuilegio contenta. Venezia, 1505. 56 f.

Frottole Libro tertio: Impressum Venetiis per Octauianum Petrutium Forosemproniensem. Die. VI. Februarii Salutis anno M. ccccc IIII. Cum priuilegio inuictissimi Dominii Venetiarum & nullus possit cantum Figuratum imprimere sub pena in ipso priuilegio contenta. Venezia, 1505. 64 f.

Jeppesen K. La Frottola. Aarhus - Kшbenhavn, 1968-1970. B. I. Bemerkungen zur Bibliographie der дltesten weltlichen Notendrucke in Italien. 171 S.

Le frottole nell'edizione principe di Ottaviano Petrucci. Tomo I, Libri I, II e III: testi e musiche pubblicate in trascrizione integrale // Instituta et monumenta. Serie I: monumenta / trascrizione di G. Cesari; edizione critica di R. Monterosso; precede uno studio introduttivo di B. Disertori. Cremona: Athenaeum Cremonense, 1954. CXXV+144+65* p.

Lowinsky E. E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. Berkeley - Los Angeles: University of California Press; London: Cambridge University Press, 1961. 101 p.

Ottaviano Petrucci. Frottole libro octavo. Venezia 1507 / edizione critica a cura di Lucia Boscolo. Venezia: CLEUP, 1999. 248 p.

Prizer W. F. Games of Venus: Secular Vocal Music in the Late Quattrocento and Early Cinquecento // Journal of Musicology. Berkley: University of California Press, 1991. Vol. IX. P. 3-56.

Prizer W. F. Rossino Mantovano [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by Stanley Sadie. 2001. CD-ROM.

Torrefranca F. Il segreto del Quattrocento: musiche ariose e poesia popolaresca. Milano: Ulrico Hoepli, 1939. 609 p.

Trovato P. In margine alle edizioni critiche del corpus petrucciano. Appunti linguistici, stilistici, metrici // Venezia 1501: Petrucci e la stampa musicale. Venice 1501: Petrucci, Music, Print and Publishing. Venezia: Fondazione Levi, 2005. P. 253-276.

Размещено на Allbest.ru