"Загадочные" микроинтервалы в трактате Франциско Салинаса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Загадочные» микроинтервалы в трактате Франциско Салинаса

Полунина Елена Николаевна, к. искусствоведения Дальневосточная государственная академия искусств

Аннотация

Статья посвящена микроинтервальной теории Франциско Салинаса. На основе трактата «De musica» рассматривается звуковая система, в которой октава делилась более чем на двенадцать звуков. Автор указывает на причины многоступенного деления октавы в музыке позднего Возрождения и делает выводы о специфике функционирования микроинтервалов в западноевропейском музыкальном искусстве XVI века.

Ключевые слова и фразы: музыкально-теоретические источники позднего Возрождения; ладоакустическое мышление эпохи; микрохроматика; микроинтервал; комма; диезис; чистый строй; звуковысотная система; 24-ступенная система Салинаса; суммарная хроматика; равномерно-темперированный строй.

Abstract

The article is devoted to micro-interval theory by Francisco de Salinas. On the basis of the treatise «De musica» the author examines a sound system, in which octave is divided into more than twelve sounds. The researcher indicates reasons for the multilevel division of octave in the music of the late Renaissance and concludes on the specific of the functioning of micro-intervals in the West European musical art of the XVI century.

Key words and phrases: musical and theoretical sources of the late Renaissance; tonal and acoustic thinking of epoch; microchromatics; micro-interval; comma; diesis; five-limit tuning; pitch space; Salinas`s 24-level system; summarized chromatics; equal temperament.

Музыкальная культура XX-XXI веков дает нам яркие образцы освоения систем с интервалами меньше полутона в области музыкальной науки, акустики, музыкального исполнительства, а также в творчестве выдающихся композиторов-«авангардистов». Всплеск микрохроматической музыки обусловлен поисками путей обогащения выразительности современного музыкального искусства, попытками расширить рамки равномерно-темперированого строя [3; 6; 9].

В музыковедческой литературе последних лет стали освещаться вопросы теоретического и практического освоения микроинтервальных систем в музыке не только текущего дня, но и в культуре прошлого. XX век дал множество факсимильных изданий трактатов предшествующих эпох. Среди них мы находим музыкально-теоретические источники позднего Возрождения, свидетельствующие об интересе к звуковым системам, в которых октава делилась более чем на двенадцать звуков. В этой связи исследователям музыкального наследия прошлого представляется важным определить, чем был обусловлен интерес к микроинтервалам в XVI веке, в чем заключалась специфика теоретических систем с многоступенным делением октавы, каковы особенности употребления интервалов меньше полутона. Изучение поставленных вопросов представляется чрезвычайно важным для понимания подлинных слуховых представлений того времени, а также для раскрытия категорий музыкальной науки позднего Ренессанса.

Фундаментальный труд испанского музыканта, органиста, педагога и теоретика музыки Франциско Салинаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке»), вышедший в Саламанке в 1577 году, был одним из самых популярных теоретических сочинений позднего Возрождения и представляет собой образец высокой музыкальной науки XVI века. Трактат включает в себя семь книг, которые разделены на две части. Первые четыре книги излагают его звуковысотную систему, включающую микроинтервалы. Последние три книги посвящены проблемам ритмики, метра и стиха испанских песен. В рамках данной статьи мы хотим разъяснить, чем было вызвано такое повышенное внимание к интервалам меньше полутона в трактате Салинаса.

Учение Салинаса созвучно учениям теоретиков XVI века и отражает акустические нормы современной ему музыкальной практики. В эпоху позднего Возрождения в музыкальной теории наряду с пифагорейским строем, поддерживающим мелодические ладовые связи, был обоснован чистый строй с чистой квинтой и натуральной большой терцией, которая уже пифагорейской на 22 ц. Напомним, что микроинтервал, равный примерно 1\10 целого тона (80\81, 22 ц), как разница между пифагорейским «дитоном» (8\9Ч8/9=64\81=408 ц) и чистой большой терцией (4\5=64\80=386 ц), был обнаружен Дидимом и получил название дидимовой или синтонической коммы. Для удобства и наглядности мы используем принятую в современной акустике систему представления величины интервала в центах (1 ц - 1/100 темперированного полутона в 100 ц). В трактате Салинаса величина интервалов выражена числовыми пропорциями, отражающими отношения длин струн (где меньшая величина - более высокий звук).

Закрепление чистого строя, ориентированного прежде всего на вертикаль, было обусловлено растущим гармоническим сознанием эпохи, музыкальной практикой, тяготеющей к более сложным гармоническим построениям. Начинает выкристаллизовываться структура аккорда и, прежде всего, трезвучия. Настройка органов в пифагорейском строе стала не устраивать исполнителей, когда вошла в противоречие с интенсивным развитием многоголосия. Участники хора, которые, по-видимому, придерживались натуральной большой терции, в первую очередь заметили в строе органа напряженность пифагорейской большой терции [5]. Примечательно, что музыкальное наследие этого периода содержит еще достаточное количество примеров завершения произведений полным мажорным трезвучием у хора, но с пропущенным терцовым тоном у органа. Чистый строй позволил бы использовать приемлемые для слухового восприятия музыкального мышления Возрождения гармонические трезвучия при игре на инструментах с фиксированной настройкой звуков.

В то же время строй создавал сложности в практическом применении. Особенность чистого строя заключается в том, что ряд интервалов как бы «раздваивается», получая на разных ступенях лада иную величину.

Так, в чистом строе большая секунда имеет две разновидности - 204 ц и 182 ц (большой и малый тон), малая терция - 316 ц и 294 ц, чистая кварта - 498 ц и 520 ц (так называемый «волк»), чистая квинта - 702 ц и 680 ц («волк»), большая секста - 884 ц и 906 ц, малая септима - 1018 ц и 996 ц. Наличие широкого диатонического полутона нарушило эффект тяготения, а присутствие расширенных квинт ограничило число транспозиций. Кроме того, строй исключал энгармонизм (диез ниже бемоля) и был незамкнут. Следовательно, в системе чистого строя разные тональности звучали контрастно, некоторые из них были неприемлемы в силу своей неблагозвучности. Это означает, что музыкант при музицировании был фактически «привязан» к одной тональности. Модуляции и отклонения в другие, даже близкие тональности были ограничены. Иначе говоря, требовалась совокупность «чистых строев» - по «экземпляру» для каждой базовой тональности. Ю. Рагс замечает, что «нужно было иметь несколько интонационных вариантов звуков одной и той же ступени…» [7, с. 17]. Например, на инструментах с фиксированной настройкой звуков в условиях структуры чистого строя чтобы получить большой тон от III ступени лада вниз (сохранив при этом настройку чистой большой терции от I ступени вверх), нужно было настроить II ступень на синтоническую комму в 22 ц ниже:

Рис. 1

В этих условиях каждому музыканту приходилось самому настраивать свой инструмент, руководствуясь своим вкусом (профессия настройщика появилась лишь в XIX веке в связи с распространением фортепиано). Но если клавесин или клавикорд, благодаря слабому натяжению струн, легко настраивался и перестраивался (что позволяло экспериментировать), то перестройка органа осуществлялась намного сложнее [2, с. 14]. Музыкальная практика позднего Возрождения нуждалась в универсальной звуковой системе, позволяющей практически свободно выполнять любые транспозиции, сохраняя одинаково ровно звучащие гаммы от всех звуков, а также чистые гармонические терции и квинты.

Именно чистый строй стал тем акустическим фундаментом, на основе которого выстраивается звуковая система Салинаса. В пределах октавы (2/1) Салинас определяет следующие интервалы чистого строя: совершенные консонансы (perfectum) - унисон (unisonus, 1/1), октава (diapason, 2/1), квинта (diapente, 3/2), большая терция (ditonum, 5/4); несовершенные консонансы (imperfectum) - кварта (diatessaron, 4/3), малая терция (semiditonum, 6/5), большая секста (hexachordum majus, 5/3), малая секста (hexachordum minus, 8/5). К диссонансам Салинас относит интервалы меньше терции, чьи пропорции выходят за пределы числа 6. Салинас определяет их как «малые интервалы» (minoribus intervallis): большой тон (tonus major, 9/8), малый тон (tonus minor, 10/9), большой полутон (semitonium majus, 16/15), малый полутон (semitonium minus, 25/24), комма (comma harmonicum, 81/80), диезис (diesis, 128/125) [10, р. 69-70].

Мельчайшие единицы интонирования - микроинтервалы комма и диезис - широко применялись в древности и вызывали к себе интерес у музыкантов более позднего времени. «Коммой» (греческое зп кьммб) в античности называли интервал в 24 ц - разницу между большим и малым полутонами пифагорейского строя. Термином «диезис» (греческое Ю дЯежйт) античные теоретики обозначали четвертую часть тона. Ю. Холопов отмечает, что слух «древних», в отличие от нашего современного слуха, позволял трактовать четвертитоны именно как ступеневые величины в ладовом контексте [8, с. 535].

В системе Салинаса диезисом (diesis) (128/125, 42 ц) называется разница между большим и малым полутонами чистого строя. Таким образом, для реализации идеи «максимального тяготения» Салинас делит диатонический полутон на малый полутон и «остаток», что обусловило увеличение количества звуков в октаве. Если пифагорейский малый полутон не предполагал деления диатонического полутона (E-F или H-C), то в чистом строе он его требовал. Нужна была система, которая позволяла бы использовать чистые терции натурального звукоряда, но, с другой стороны, имеющая в своем арсенале звуки, пригодные для реализации идеи максимальной напряженности мелодического тяготения при чистоте вертикальных созвучий. Наличие в системе интервала коммы предоставляло музыкантам возможность выбора различных вариантов одной ступени лада для чистоты гармонических созвучий на инструментах с фиксированным способом настройки.

Выражением этих идей стало учение Ф. Салинаса.

Салинас рекомендует увеличить количество звуков в октаве до 24! По его мнению, дополнительные клавиши, полученные в результате расщепления полутонов, позволили бы отбирать лучшую «зонноинтервальную интонацию», проверять чистоту гармонических созвучий в условиях чистого строя. Звукоряд 24-звуковой системы Салинаса мы можем представить в современной буквенной нотации (буква «н» обозначает нижний звук коммы, буква «в» - верхний): E, Eis, F, Fis^н, Fis^в, Ges^н, Ges^в, G, Gis, As, A, Ais^н, Ais^в, B^н, B^в, H, His, c, cis, des, d^н, d^в, dis, es, e. В системе 5 синтонических комм Fis^н-Fis^в, Ges^н-Ges^в, Ais^н-Ais^в, B^н-B^в, d^н-d^в и 9 диезисов Eis-F, Fis-Ges^н, Fis^в-Ges^в, Gis-As, Ais^н-B^н, Ais^в-B^в, His-c, cis-des, dis-es [10, р. 122]:

В двадцать первой главе трактата ученый отмечает важность диезиса в исполнительской практике: «Иначе мы не смогли бы исполнить те образцы музыки, которые композиторы относят к musica ficta или к той разновидности музыки, в которой применяются три различных бемоля.

Рис. 2

Этот интервал тот же самый, что встречался в античности при характеристике энармонического рода. <…> На инструментах обычного вида только три бемоля (Es, B, As - Е. П.). И с тех пор как искусственные инструменты были сконструированы по натуральным инструментам, взятым в качестве модели, они изготавливаются, имея большее с ними сходство (насколько возможно). Их интервалы должны быть получены таким образом, чтобы мы смогли воспроизвести в точности пение человека (насколько возможно). Не следовало бы это рассматривать как что-то новое; итальянцы применяют наименьшие два диезиса в каждой октаве, один между а диатоническим и G хроматическим (Gis-As - Е. П.), другой между d диатоническим и e хроматическим (Dis-Es - Е. П.), назначение их существования - обеспечить бьльшую согласованность при соединении органа с хором. Я часто играл на подобных органах, специально на одном из праздников во Флоренции, в монастыре Доминиканских братьев - Santa Maria Novella» [Ibidem, р. 80].

В целях выявления подлинных звуковых представлений периода позднего Возрождения нами была предпринята попытка электронного моделирования звуковой системы Салинаса. Эксперимент показал, что от каждой клавиши инструмента Салинаса были возможны почти одинаково настроенные тоны и полутоны, что позволяло исполнить приблизительно одинаково ровно звучащие гаммы в условиях чистого строя. В этом контексте удивительным представляется то, что задолго до внедрения в практику равномерной темперации, дающей возможность использовать все 24 тональности, на инструменте Салинаса, как и при равномерной 12-тоновой темперации, все эти тональности могли быть уже практически использованы, все звукоряды звучали бы ровно и одинаково, однако достигалось это благодаря включению дополнительных клавиш.

Подводя итоги, отметим, что оперирование микроинтервалами в музыкальном искусстве Возрождения было обусловлено рядом музыкальных причин. Одна из них связана с особенностями ладоакустического мышления эпохи, которые вызвали к жизни поиски различных вариантов организации звуковысотной системы. Процесс становления классической функциональности, осознание октавных норм ладофункциональных связей, внимание к гармонической стороне модальной системы, интенсивное внедрение вводнотоновости, постепенное перерождение системы средневековых ладовых модусов в двуладовую систему мажора и минора, развитие теории транспозиции обусловили поиски новой акустической среды, отражением которых явились микроинтервальные системы.

Мы можем только предположить, какой смысл вкладывал Салинас в свою микроинтервальную теорию. Вряд ли композитор ставил своей целью использовать мельчайшие интервалы ради них самих. Однако мы не исключаем, что на микроинтервальную теорию Салинаса - уроженца Испании - оказали влияние восточные ладовые системы (индийской, турецкой, иранской, персидской, арабской культур), предполагающие «орнаментальный» характер микроинтервалики. О фактах влияния музыкальной культуры мусульманского Востока на средневековую и ренессансную культуру Испании и Западной Европы свидетельствуют, в частности, труды английского исследователя арабской музыки Г. Дж. Фармера (1882-1965), который утверждал, что «будет весьма справедливо попытаться показать, сколь многим мы обязаны в музыке Востоку, и прежде всего потому, что мавры и арабы были в Испании с VIII по XV века» [4, с. 63]. Таким образом, вопрос о влиянии музыки восточных традиционных культур на микроинтервальную теорию Салинаса требует специального и глубокого исследования.

На наш взгляд, 24-ступенная система Салинаса, включающая микроинтервалы комму и диезис, больше явилась результатом теоретического обобщения практического использования хроматики (musica ficta) в XVI веке. Микроинтервалика была осмыслена Салинасом как «суммарная хроматика» (термин В. Барского), возникающая в результате микроинтервального повышения либо понижения звуков 12-ступенной системы с целью исполнения любых транспозиций гексахорда и «чистых» аккордов в условиях настройки музыкальных инструментов на основе чистого строя [1]. 24-ступенная система Салинаса могла быть удобной для самых экстравагантных хроматических и модулирующих упражнений его времени.

Таким образом, специфика оперирования микроинтервалами в музыкальной культуре от античности к современности все еще остается для нас загадкой. Но очевидно то, что, в отличие от XX века, когда всплеск систем микрохроматики был связан с попытками расширить рамки равномерно-темперированного строя, в условиях эпохи Возрождения, напротив, интерес к микроинтервалам был обусловлен стремлением равномерную темперацию обрести.

звуковой октава салинас микроинтервал

Список литературы

1. Барский В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: Проблемы интерпретации и источниковедения: материалы музыковедческого конгресса (МГК им. Чайковского, 27 сент. - 1 окт. 1989 г.). М., 1989. С. 322-332.

2. Волконский А. Основы темперации. М.: Композитор, 1998. 91 с.

3. Гуренко Н. Микрохроматическая музыка и проблема ее слухового восприятия // Музыковедение. 2010. № 4. С. 50-54.

4. Джани-заде Т. Генри Джорж Фармер и его переписка с В.М. Беляевым // Труды ГЦММК им. Глинки: альманах. Серия: Из муз. ориенталистики / ред.-сост. М.П. Рахманова; науч. ред. М.В. Есипова. М., 2003. Вып. 2. С. 23-69.

5. Музыкальная акустика / В.А. Багадуров, Н.А. Гарбузов, П.Н. Зимин; общ. ред. Н.А. Гарбузова. 2-е изд-е. М.: Музгиз, 1954. 236 с.

6. Назайкинский Е. Микротоны: русско-австрийские переклички // Эстетика: информационный подход: Проблемы информационной культуры / МГК им. П.И. Чайковского. М.: Смысл, 1997. Вып. 5. С. 64-69.

7. Рагс Ю. Акустика в системе музыкального искусства: дисс. … д. искусствоведения. М., 1998. 71 с.

8. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: учеб. пособие для вузов. СПб.: Лань, 2003. 544 с.

9. Чибалашвили А.А. Светящиеся «нити Шоренкова» в контексте художественного синтеза в музыке конца XX - начала XXI века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 8 (46). Ч. 2. С. 201-203.

10. Salinas F. de. De musica: Faks.-Nachdr. hrsg. von M. S. Kastner. Kassel-Basel: Bдrenreiter, 1958. L. 1-4. P. 1-234.

Размещено на Allbest.ru