Специфика претворения свадебной обрядовости в хоровом цикле В. Калистратова "Пять русских народных свадебных песен"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика претворения свадебной обрядовости в хоровом цикле В. Калистратова "Пять русских народных свадебных песен"

Шубина Ольга Анатольевна

Аннотация

УДК 784.071

СПЕЦИФИКА ПРЕТВОРЕНИЯ СВАДЕБНОЙ ОБРЯДОВОСТИ В ХОРОВОМ ЦИКЛЕ В. КАЛИСТРАТОВА "ПЯТЬ РУССКИХ НАРОДНЫХ СВАДЕБНЫХ ПЕСЕН"

Шубина Ольга Анатольевна

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, osha63@mail.ru.

Статья посвящена хоровому сочинению "Пять русских народных свадебных песен" яркого композитора современности Валерия Калистратова, для которого русский фольклор стал своеобразным творческим источником и вдохновителем. Этот опус был создан по просьбе Б. Тевлина, друга и учителя В. Калистратова. Анализируя хоровой цикл, автор предпринимает попытку выявить характерные особенности претворения народных первоисточников, получивших в композиторской музыке свободное истолкование.

Ключевые слова и фразы: Валерий Калистратов; свадебные песни; плач; причитание; фольклор; хор; обработка; цикл.

Annotation

SPECIFICITY OF WEDDING CEREMONIALISM REALIZATION IN CHORAL CYCLE "FIVE RUSSIAN FOLK WEDDING SONGS" BY V. KALISTRATOV

Shubina Ol'ga Anatol'evna

L.V. Sobinov Saratov State Conservatory, osha63@mail.ru.

The article is devoted to the choral work ЇFive Russian Folk Wedding Songs? by the outstanding contemporary composer Valery Kalistratov, for whom the Russian folklore became a kind of creative source and inspirer. This opus was composed at the instance of B. Tevlin, a friend and teacher of V. Kalistratov. Analyzing the choral cycle the author undertakes an attempt to identify the characteristics of folk primary sources realization that got free interpretation in the composer's music.

Key words and phrases: Valery Kalistratov; wedding songs; mourning; lamentation; folklore; choir; adaptation; cycle.

Содержание статьи

Нас, современников ХХ и XXI столетий, постоянно волнует проблема сохранения наиболее ценных традиций, связывающих человечество с историей его культуры. Одной из таких традиций, плодотворно воплотившейся в разнообразных жанрах хоровой музыки и является композиторская деятельность, умело претворяющая обрядовый свадебный фольклор. Фольклорное направление заняло лидирующее положение в системе крупнейших музыкальных течений современности и оказало колоссальное влияние на развитие всего русского музыкального искусства ХХ века. Особенность композиторского фольклоризма проявляется в необычном сочетании архаичной свадебной обрядовости и современной технике письма. Смысл многих хоровых произведений, основанных на жанрах свадебного фольклора, состоит в раскрытии оригинальных, зачастую своеобразных композиторских решений. При создании новых композиций ведущим принципом становится авторская концепция. Композиторы, опираясь на широкий круг традиций в различных хоровых жанрах (обработка, цикл, концерт, оратория, симфония) моделируют свадебные фольклорные черты. На рубеже столетий по-прежнему остается актуальной идея обработки народной песни, воссоздание ее целостной структуры как, в частности, это делает Валерий Юрьевич Калистратов.

Цикл хоров "Пять русских народных свадебных песен" (1992) создан на этнографическом материале свадебного музыкального фольклора: "По улице, улице" - свадебная величальная Московской области; "Как у дуба" - северная, свадебная сиротская песня Красноярского края; "Плач невесты-сироты на могиле родителей" - северная; "Таня-Танюша" - южнорусская хороводная, записана А.В. Рудневой в деревне Будище Болше-Солдатского района Курской области; "Прощание с домом" - северная, свадебный обряд сел Вологодской области (Верховье на реке Уфтюге); "Ой, чей-то конь" - южнорусская свадебная плясовая, село Фощеватово Волоконовского района Белгородской области. композиторская хоровое калистратов фольклор

Премьера сочинения состоялась осенью 1993 года в городе Толоса (Испания), на XXV международном конкурсе хоров, в исполнении Московского хора молодежи и студентов под управлением Бориса Тевлина.

В предисловии к сборнику В. Калистратов дает характеристику произведения: "Пять частей композиции представляют собой обрядовые картины свадьбы разных регионов России".

Некоторый музыкальный материал заимствован композитором из ранее созданных им сочинений, но в данном варианте он получает новую авторскую редакцию для женского хора. Тем самым автор, как бы подчеркивает лирическую природу песен. Необходимость сценической интерпретации изменила подход к фольклорным первоисточникам, к их структурам, к взаимодействию напева и текста. Сочинение содержит режиссерские ремарки композитора, фиксацию "зрительного образа", возникающего в процессе его создания.

Несмотря на то, что цикл включает свадебные песни разных регионов России, ни одна из них не воспринимается обособленно. В значительной степени этому способствует вербальная основа. Последовательность номеров образует систему, в которой каждое построение ощущается, как эмоциональное продолжение предыдущего, логически связанное с обрядом русской свадьбы.

Полный "сценарий", по которому разыгрывалось свадебное "действо", в основных своих типических чертах, един для всех областей русской земли и делится на две части. Первая - психологически и эмоционально насыщенная (до венца), вторая (после венца) - свадебный пир, именуемый в народе "красным", или "княжьим" столом [3, с. 3].

Известно, что основную драматургическую функцию в обряде выполняли песни. Их жанровый круг был невелик и практически везде однороден. В первой предсвадебной части преобладали плачи, лирические песни, в отдельных эпизодах - величания гостям, поезжанам, порой совмещенные с другими жанрами.

Во второй части свадебной "игры" исполнялись главным образом величания (невесте, жениху, родне, корильные свату, дружке и др.), а также плясовые песни.

В композиции Калистратова, соответственно "сценарию русской свадьбы", к "первой половине" принадлежат № 1 ("По улице, улице", "Как у дуба", контаминация величальной со свадебной сиротской) и № 2 ("Плач невесты-сироты на могиле родителей"). Ко "второй части ритуала" относятся - № 3 ("Таня-Танюша", хороводная плясовая), № 4 ("Прощание с домом", причитание-благодарность отцу с матерью), № 5 ("Ой, чей-то конь", величальная). В целом, по словам композитора: "музыкальная драматургия цикла предполагает единое театрализованное действо на основе элементов народной хореографии" (из личной беседы автора статьи - О. Ш. - с В. Калистратовым).

В аналогии с фольклорным свадебным ритуалом, автор в содержание цикла вносит традиционный конфликт:

· бинарное "противоборство" двух родов (соединение и разделение);

· инициационный переход девушки (юноши) в следующую социовозрастную группу, означающий перемену статуса.

В результате Калистратов воспроизводит эпизоды свадебного крестьянского обряда с обязательным элементом - причитаниями: "Плач невесты-сироты на могиле родителей" и "Прощание с домом".

Хоровой цикл начинается с номера, где в общее звучание сведены два контрастных по сюжету материала: иронически игривая картина радостного "свадебного поезда" - "По улице, улице" и прощальная сиротская - "Как у дуба". И это совсем не "новомодный" технический композиторский прием. Гибридизация двух, казалось бы, противоположных образов отвечает философии крестьянского быта, где добро и зло, радость и горе, жизнь и смерть всегда идут рядом, в "одной упряжке".

В традиционном обряде обе песни исполнялись на девичнике - кульминационном моменте досвадебного действа. Подруги разлучались с невестой и "припевали" будущих супругов. Из этих двух заимствуемых песен подлинно народная - первая, записанная А. Рудневой в Московской области [5, с. 16], во второй - аутентичные лишь слова, а мелодия авторская, сочиненная в стиле былин. Текст сиротской свадебной песни был заимствован В. Калистратовым из сборника В.И. Харькова [8, с. 187]. Если первая песня развивается лишь фактурно, то вторая движется интонационно свободно и имеет самостоятельный метр.

"По улице, улице" - величальная хороводная, с оттенком юмора, в мажорном ладу, где главным элементом мелодии служит квинтовый тон, неизменно заканчивающий песенную строфу, отчего присутствует постоянное ощущение доминантового устоя тональности гармонического Fis-dur. Здесь прослеживается тесная связь авторской партитуры с традицией народных северных песен, в которых использовались лады с уменьшенной квинтой. Особенную выразительность исполнению придает попевка "переступающих" малых секунд (d-cis-d). Она сообщает остроту звучания ключевым словам строф, словно привлекает внимание собравшихся к "Степанусударю", а в целом - определяет эмоционально приподнятый, задорный характер песни. Применяя постепенное нарастание динамики (p - mf), композитор создает иллюзию приближающегося свадебного поезда.

Вторая, параллельная тематическая линия номера - свадебная песня печального характера, "Как у дуба". В старину ее пели подруги невесте-сироте при благословлении к венцу. Плавная, лирическая мелодия звучит мягко, с легкими перемещающимися акцентами на долгих слогах пятисложного стиха. Песенная обработка выдержана во фригийском ладу (cis). Здесь Калистратов использует прием последовательного подъема тесситуры хоровых голосов, воссоздающий эффект повышающейся интонации, свойственной народной традиции голошения, подобная иллюзия возникает благодаря комплексному использованию всех средств музыкальной выразительности (варьирование основного напева, чередование метра 2/4 и 3/4) в направлении повышения их интенсивности, что совпадает с нарастанием напряжения в образно-эмоциональном плане. Скрытый хроматизм, обнаруживаемый благодаря чередованию натуральной и пониженной третьей ступени, вносит в общий эмоциональный тон номера подчеркнуто драматический оттенок.

Стилевая особенность первого номера цикла - алеаторика, которая возникает как отражение свободного и прихотливого течения свадебного русского ритуала. Термин "русская народная алеаторика" по отношению к русскому песенному фольклору применяется многими исследователями народного творчества, в частности, А. Рудневой, В. Щуровым, И. Земцовским. В авторской музыке в результате соединения единовременно звучащих разножанровых фольклорных напевов, возникают более или менее случайные сочетания по горизонтали - два пласта песенной партитуры различны не только мелодически и ладово, но и ритмически. Например: перебои музыкального метра, противоречащие естественному речевому ритму стиха; распевы слогов на разных долях такта; разнообразная динамика, хоровая фактура. Неодинаков размер - двухдольный ("По улице…") и переменный ("Как у дуба") и лад. Таким образом, внутри композиции проявляется музыкальная антитеза.

Претворению жанра свадебного причета посвящены два номера цикла: "Плач невесты-сироты" ("горюшный") и "Прощание с домом" ("опевальный"). По старинным преданиям, "горюшный" печальный ритуал имел важный смысл - ввести в заблуждение (обмануть) нечистую силу. Недостаточное выражение горя на свадьбе могло сулить неурядицы в семейной жизни. "Плач невесты-сироты" у Калистратова это не просто песня, а развернутая народная сцена, связанная с традицией, согласно которой невеста в день свадьбы обязана была идти на могилу родителей и испросить благословения. Несомненно, что и здесь реальные радости бытия и горестные печали слились воедино. Такие причеты, как "Прощание с домом", по словам В. Щурова, на Севере называли "опевальными". Исполняли же их на второй день свадебного обряда, во время одевания невесты, под лирические песни подруг. Характерно, что в основе мелодического развития причитальных номеров лежит напев-формула, как один из признаков типичности обряда [10, с. 68]. В функции обобщающего мотива выступает секундовая попевка, чередующаяся с терцовой; на их вариантном повторении строится композиция целого.

Во втором номере цикла, "Плач невесты-сироты на могиле родителей", к сольному запеву сопрано присоединяется хор, имитирующий пение подруг невесты. Основная формульная попевка проходит в партии "хора", как было принято в самом народном обряде, а широкий песенный распев, с многочисленными ферматами на паузах и ниспадающих глиссандирующих звуках, дан в партии солистки. В последнем проведении мелострофы в хоровую звучность "включается" и второй хор, образуя "сплошной вопль" на "фоне" пения солистки - наслоение педализированных целотоновых звуков, расположенных вертикально в объеме увеличенной октавы. Композитор повышает градус эмоционального накала приемами экмелики, которые помогают ему реализовать желание приблизить нотную запись к живому музыкальному исполнительству, к свободе проявления черт музыки устной традиции. Подобным образом в старину во время исполнения плача условно совершался переход (инициация) - ритуал похорон девичества перед возрождением новобрачной в роли замужней женщины.

В основу второго плача, "Прощание с домом" (четвертый номер цикла), положен редкий пример группового северного причета Архангельской области (предложенный композитору А.В. Рудневой). Традиционно, на Севере голосили сразу несколько женщин, вразнобой (каждая о "своем"), - характерное проявление народной алеаторики. Хоровая партитура отличается редкой особенностью, в ней сведены в одновременном звучании три типа северных плачей, соответственно отсюда возникло и метроритмическое противопоставление звучащих трёх хоровых групп. По словам Калистратова, для достижения эффекта пространственно-акустического звучания предполагается расположить состав исполнителей в разных местах сцены-зала.

Действие драматизировано многократностью повторов напева, что нашло свое воплощение в полифоническом варьировании мелодии. Калистратов строит тему всего из трех звуков (h - cis - d), которые, сочетаясь, образуют политональное многоголосие, столь свойственное стилистике народных свадебных плачей. В этой обработке композитор передает душевное состояние "героини" постоянной сменой ритма и метра, яркой динамикой, множественными распевами, "обрывами" фраз и др. Невеста, по древнему обычаю, "падала в ноги и причитала", часто с ней вместе плакали и подружки [1, с. 50].

Вторую, радостную часть свадебного обряда символизируют в хоровом цикле песни с "алилешными" [4, с. 228] припевами - № 3 таночная - "олей, ляли, ляли, лелелей, ляли" и № 5 величальная - "ой, лели, алилей, лели". Такие припевные слова типичны для южнорусских хороводных плясовых и свадебных величальных песен. Их в народе объединяют общим жанровым понятием и ласково называют: "лелюшки" или "алелешные песни".

Так, например, в первом номере сочинения "По улице, улице", относящимся в свадебном ритуале к довенечной его части, слова припева ("ой ляли, ой ляли") создавали контраст совершаемому невестой действию, направленному "на связь с духами предков с целью заручиться их покровительством" [10, с. 53]. В авторской партитуре хорового номера применен синтез разножанровых элементов (величания и причета) - жанровая полисемия.

Особое место в цикле занимает песня "Таня-Танюша", которая искрится радостью и весельем. Это хороводпляска, танок [4, с. 82]. Для него характерен мотив величания или "припевания" юношей к девушкам с упоминанием имен величаемых или припеваемых. В южных областях России (Курской, Белгородской) в свадебном обряде песни лирического печального характера вовсе отсутствовали. Даже в момент проводов невесты к венцу подруги водили вокруг нее плясовой хоровод. "Танки" исполнялись только под песни самих участников.

Народная песня "Таня-Танюша" драматична по содержанию. В. Калистратов немного трансформирует текст песни (использует несколько начальных строф), тем самым, изменяя ее драматургию. В его интерпретации показана светлая любовь воеводина сына к простой крестьянской девушке, которая в других аутентичных вариантах кончается ее гибелью. Мелодия песни складывается из варьирования всего трех звуков в объеме большой терции, где каждый из них в процессе выступает в качестве устоя. Переход с одного опорного тона на другой происходит на близком расстоянии, по принципу "перетекания песочных часов" (терминология В. Щурова) [10, с. 173]. Музыкальное развитие исходного "зерна" прорастает естественным, "фольклорным" путем. Причудливый переменный ритм - две группы из трех нот или три группы из двух нот, в размерах 6/8 и 3/4 сочетается с десятисложным силлабическим стихом с цезурой посередине. Применяемый композитором этот полиритм не случаен, возникающий в результате звучащего вместе с пением, остинатного ритма ложек, создает имитацию "стука каблучков" в таночной пляске "в две ноги" [4, с. 261], дополняя веселую картину праздничного гулянья.

Тональный план основан на "русской" квинтовости (A - D - G - D - A - E - A - H - E - A). Обработка Калистратова изобилует красочными модуляциями, ладовыми нюансами. Например, фригийский "оттенок" (fis), а в кульминационном проведении партия сопрано звучит в далекой тональности H-dur, и одновременное присутствие дорийской VI, и появление в репризе миксолидийского A. Все это приводит к возникновению политональности. Возможно, такая ладовая переменность обусловлена эмоциональным настроем, "игрой героев". В многоголосном изложении хороводной плясовой песни создаются яркие ритмические контрасты, благодаря введению в отдельные строфы долгих звуков в виде бурдонов или органных хоровых педалей, исполняемых на гласную, что соотносится с южнорусской песенной традицией [12, с. 101].

Оригинальна тематическая работа автора. Композитор вычленяет основную тему (от фольклорного образца сохранился лишь небольшой одноголосный фрагмент), проводит ее сначала унисонно (в партии II сопрано), кажется, что хоровод движется как бы издалека. В дальнейшем развитии подключаются остальные голоса. Хоровая фактура разрастается за счет фугированного проведения темы. В музыкальном развитии номера важную роль играют динамические и тембровые контрасты. Вычленение коротких мотивов в отдельных голосах и без того из очень компактной темы (три звука!) с их остинатным повторением служит нагнетанию экспрессии перед кульминацией. Такой прием типичен для южнорусской плясовой песни. За кульминационным взлетом следует динамический спад, звучность угасает, и звук будто истаивает. Завершается хор также, как и начался - "парящей" чистой квинтой в партии сопрано с устоем "ля", образуя своеобразную арку и "репризность". В. Калистратов добавляет здесь "несимметричный" слог "да". Последнее проведение заканчивается утвердительно, как обычно и в народных песнях юга России.

Это окончание, семантически соотносимое с мечтой о свадьбе, сопряжено с финалом цикла - праздничногромогласной, монументальной двухорной композицией свадебной плясовой белгородской песней "Ой, чейто конь". Ее оригинал в многомикрофонной записи приводится в книге В. Щурова [11, с. 53], но с другим текстом "То не дело было, Марьюшка, не дело". Это, так называемый "типовой, формульный напев", когда на одну мелодию по ходу обряда поются разные поэтические тексты. Драматургической основой свадебного веселья служит диалог родов "невесты" и "жениха", вызывающий ассоциации с хороводными играми "стенка на стенку" [10, с. 203]. Многие исследователи фольклора считали их прообразом свадебного ритуала. В. Щуров описывает так: "…уходят своим происхождением в глубокую древность хореографические построения Їстенка на стенку?. Можно предполагать, что именно таким образом происходили игрища между селами у древних славян, завершавшиеся переходом девиц к будущему мужу из другого рода. <…> На протяжении всей песни одна группа хороводников как бы наступает на другую, которая будто бы защищается. Завершается же все действие переходом девушки из одного ряда его участников в другой" [Там же, с. 102].

При исполнении финального номера цикла, первый хор поет начало строфы и "приказывает" (как говорят в народе) слова, а второй хор вступает с зачином на звуках "э, ой" и исполняет припев, "лялекает". Этот напев переходит от одного хора к другому по типу канона. В основе его лежит лаконичная попевка, в объеме малой терции, формульного типа, на варьированном построении которой строится вся форма. Строфа состоит из трех полустроф разделенных двумя цезурами. Стих представляет собой силлабический одиннадцатисложник с характерным для свадебной песни отсечением трехсложного полустишия, повторяющегося после припевных слов "ой, лели" во второй полустрофе (4+4+3).

Выразительность мелодии и вместе с тем ее лапидарность, постоянный ритм создают впечатление непрерывности, моторности, танцевальности. В Белгородской области эту песню сопровождали пляской "в три ноги". "Раскачивание" мелодии на внутрислоговом распеве придает ей торжественность и праздничность, что характерно для народных величальных свадебных песен.

Гармонический язык номера разнообразен и сложен. Линии голосов, накладываясь друг на друга при двухорном исполнении, образуют жесткие диссонантные звучания вертикалей, секундовые наслоения. Интересно и использование композитором лада. Партитура написана в Gis-dur, который в последнем куплете "перерождается" в политональный комплекс: в первом хоре - c-moll, во втором - b-moll. Сохраняя южнорусскую песенную традицию [Там же, с. 91], автор завершает хор плотными вертикалями из наслаиваемых секунд в пределах квинты, на яркой динамике (ff). Эти кластерные аккорды словно "сгусток" эмоций в энергичной пляске гостей на свадьбе.

В цикле "Пять русских народных свадебных песен" автор претворяет не только интонационный и словесный материалы народных песен, но и предполагаемые в фольклоре элементы свадебной игры, народной хореографии. Для композиторской техники письма характерно использование приемов полиметрии, политональности, экмелики и др. Хоры отличает жанровое многообразие. Несмотря на то, что в центре помещены причитания, все же ядро композиции составляют хороводные и величальные песни, создающие основной эмоциональный колорит "свадьбы".

Причитания невесты трансформируют интонации песен-величаний, что свидетельствует о ритуальном характере причитаний, внешнем выражении эмоций. Именно это обстоятельство позволило композитору сблизить семантически контрастные жанры, чтобы выявить главную идею цикла - прославление любви, семьи, как вечной ценности жизни.

В цикле "Пять русских народных свадебных песен" Калистратов особо подчеркивает жанровую специфику песен. В чередовании быстрых и медленных темпов, движения и статики, с использованием пространства сцены и зала просматривается завораживающий спектакль. Не посягая на этнографичность и реконструкцию ритуала, композитору в свободных обработках удалось в полной мере отразить тонкости региональных свадебных традиций и создать емкий, обобщенный образ русской свадьбы.

Список литературы

1. Балашов Д., Марченко Ю., Калмыкова Н. Русская свадьба: Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге и на Уфтюге (Тарногский район Вологодской области). М.: Современник, 1985. 390 с.

2. Демченко А. Возвращаясь к творчеству Валерия Гаврилина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43): в 3-х ч. Ч. III. С. 51-54.

3. Пьянкова С. Свадебные песни родины Глинки. М.: Советский композитор, 1977. 36 с.

4. Руднева А. Курские танки и карагоды. М.: Советский композитор, 1975. 310 с.

5. Руднева А. Народные песни Московской области. М.: Музыка, 1964. 56 с.

6. Русская свадьба: в 2-х т. / под ред. А.М. Каргина. Государственный республиканский центр русского фольклора. 2000. Т. 1. 512 с.

7. Русская свадьба: в 2-х т. / под ред. А.М. Каргина. Государственный республиканский центр русского фольклора. 2001. Т. 2. 504 с.

8. Русские народные песни Красноярского края / под общей ред. С.В. Аксюка, сост. В.И. Харьков. М.: Советский композитор, 1962. 245 с.

9. Хохлачева М. Формулы музыкально-слогового ритма в свадебных песнях Саратовского Поволжья. Территориальные параллели и вероятные исторические истоки // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 5 (43): в 3-х ч. Ч. II. С. 191-195.

10. Щуров В. Жанры русского музыкального фольклора: учебное пособие для музыкальных вузов и училищ: в 2-х ч. М.: Музыка, 2007. Ч. 1. История, бытование, музыкально-поэтические особенности. 400 с.

11. Щуров В. Песельники из села Фощеватова. М.: Советский композитор, 1989. 63 с.

12. Щуров В. Песни южной России // Советская музыка. 1967. № 3. С. 98-102 с.

Размещено на Allbest.ru