Размещено на http://www.allbest.ru/

Дополнение к Шенкеру: линеарно-гармонический анализ двух песен Р. Шумана

Захаров Юрий Константинович

Аннотации

В статье предпринята попытка освоения и развития методов гармонического анализа, разработанных австрийским музыковедом Г. Шенкером. Предлагается новый взгляд на анализ песни Р. Шумана "Цветов венок душистый" из цикла "Любовь поэта", помещённый Шенкером в его книге "Свободное письмо" и послуживший предметом длительной музыкально-теоретической полемики в США. Метод Шенкера применяется автором статьи также к анализу песни "В сиянье тёплых майских дней". Ставится вопрос о возможности включения теории Шенкера в современное российское музыковедение. музыковед песня шенкер

Адрес статьи: www.gramota.net/materials/3/2015/2-1/21.html

IN ADDITION TO SCHENKER: LINEAR AND HARMONIC ANALYSIS OF TWO SONGS BY R. SCHUMANN

Zakharov Yurii Konstantinovich, Ph. D. in Art Criticism, Associate Professor Academy of Choral Art named after V. S. Popov n-station@rambler.ru

The article aims to adopt and develop the methods of harmonic analysis worked out by the Austrian musicologist H. Schenker.

The paper introduces a new outlook on the analysis of the song by R. Schumann ЇAus meinen Trдnen sprieвen? from the cycle ЇDichterliebe? published by Schenker in his book ЇFree Composition? that became a subject of continuous musical-theoretical polemics in the USA. The author also uses Schenker's method for the analysis of the song ЇIm wunderschцnen Monat Mai?. The researcher discusses a possibility for including Schenker's theory into the modern Russian musicology.

Key words and phrases: linear and harmonic analysis; H. Schenker; R. Schumann; cycle of songs; musical theory in Russia and the USA.

В XX веке имя австрийского исследователя музыки Генриха Шенкера (1868-1935 гг.) было известно лишь очень узкому кругу советских музыковедов. И хотя в англоязычной культурной среде система Шенкера постепенно завоевывала все большее влияние, в СССР о существовании этого альтернативного метода анализа гармонии и формы умалчивалось по идеологическим причинам.

Проникновением шенкерианских идей в Россию мы обязаны двум ученым - выдающемуся музыкальному теоретику Ю.Н. Холопову и человеку удивительной судьбы [6], сибирскому музыковеду-энтузиасту Б.Т. Плотникову. Первый из них еще с 1971 года пытался опубликовать свое исследование "Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера". Эта работа была издана сначала в сокращенном варианте в Болгарии (1976 г. и 1978 г.; см. об этом: [13, с. 21, 258; 16, с. 3]) и лишь в 2006 в России [16]. Второй в 2003 году перевел на русский язык итоговый труд Шенкера - "Свободное письмо" [19], а также развил метод Шенкера в собственных работах [12; 13; 14; 15].

Многие из студентов Ю. Холопова с интересом воспринимали шенкерианские идеи, однако потребовалось примерно 20-30 лет, чтобы эти семена принесли свои первые плоды. Мы имеем в виду публикации молодой исследовательницы Елены Лагутиной (первая публикация - 2008 год [10]), а также осуществленные ею переводы фундаментального труда Шенкера "Учение о гармонии" (в рамках дипломной работы и диссертации [8]) и его ранней статьи "Дух музыкальной техники" [9]. Отметим также серьезную статью об аналитических методах Шенкера, написанную Натальей Власовой для сборника "Музыкально-теоретические системы ХХ века", выпущенного Государственным институтом искусствознания в 2011 году [7].

Свое проникновение в США учение Шенкера начало еще в конце 1930-х годов, после эмиграции в эту страну учеников Шенкера - Феликса Зальцера и Освальда Йонаса. В The Mannes College of Music в Нью-Йорке с середины 30-х годов началось преподавание специального теоретического курса анализа по методу Шенкера. В 1945 году увидела свет книга первой американской последовательницы Шенкера - Адель Терезы Катц [22].

А в 1952 году была опубликована книга Феликса Зальцера "Структурное слышание" [26], с которой и начался победоносный путь учения Шенкера в англоязычном мире. В Великобритании и США оно обрело столь определяющее значение, что завоевало позиции главной и чуть ли не единственной теории гармонии. Хотя с конца 1970-х годов музыковеды этих стран стали пытаться выйти из-под всеподавляющего влияния "шенкеризма".

Чем же так привлекательна теория Шенкера?

Она воспитывает особое понимание гармонической ткани произведения, основанное на одновременном видении и поверхностного слоя голосоведения, и нескольких глубинных слоев, воспитывает умение видеть (и слышать) линии, правящие становлением музыкального произведения, а тем самым ощущать его единство и находить ключевые точки.

Такое "аналитическое слышание" формируется в ходе обучения технике редукций. Редуцирование подчиняется довольно жестким правилам, из которых главное гласит: каждая линия верхнего голоса, каждый линеарный ход (Zug) должен быть поддержан правильным контрапунктом баса; при переходе к более глубокому уровню в качестве опорных остаются именно те ноты, которые образуют правильный контрапункт, в каждом следующем слое все более простой.

Однако на практике оказывается, что даже соблюдение всех правил оставляет исследователю определенную свободу в технике редуцирования, и при каждом следующем шаге ему приходится прибегать к внутреннему слуху и взвешивать разные возможности.

Этот момент субъективности и некоторой произвольности в анализе мешает овладению теорией Шенкера на ученическом уровне. Такое качество его учения можно охарактеризовать как герметичность. Герметичность в средневековом смысле этого слова - как причастность к эзотерическому, тайному знанию. Ведь Шенкер объявил, что открытый им принцип прорастания музыкальной ткани из первоструктуры через пролонгации и диминуции (а искусство "истинной диминуции", по его мнению, доступно лишь немцам!) - именно этот принцип лежит в основе художественного качества музыкального произведения и его жизнеспособности. Только знание этого принципа позволяет музыковеду отличить великое произведение от не представляющего подлинной художественной ценности.

Но у всякой "герметичности" есть своя обратная сторона - невозможность в полной мере овладеть учением лишь по книгам. Герметичность предполагает традицию, передаваемую от учителя к ученику "из уст в уста". И действительно, хотя Шенкер достаточно подробно описал технику перехода от переднего к среднему, от среднего к глубинному плану, никогда нельзя быть уверенным в том, что анализ, проделанный самостоятельно, приведет к тем же результатам, к каким мог бы привести анализ самого Шенкера.

В настоящей статье нам хотелось бы, опираясь на анализы Шенкера и восполняя их собственными аналитическими попытками, наглядно показать, как именно шенкерианские методики позволяют вскрывать глубинные слои гармонического замысла произведения.

В качестве материала мы избрали первую и вторую песни из вокального цикла Р. Шумана "Любовь поэта". Причем, если анализ второй песни - "Цветов венок душистый" - был выполнен самим Шенкером и неоднократно рассматривался в трудах его американских последователей, то относительно первой песни ("В сиянье теплых майских дней") Шенкер оставил лишь одну загадочную формулу, полный же анализ этой песни в его работах отсутствует.

Начнем со второй песни, чтобы оттолкнуться от подлинных шенкерианских анализов.

Песня "Цветов венок душистый" написана в простой двухчастной репризной форме. Выпишем фактуру в виде четырехголосия, восстановив "утраченный" бас в начальных тактах.

Пример 1. Р. Шуман. "Цветов венок душистый". Редукция

Теперь приведем аналитический нотный пример Г. Шенкера:

Пример 2. Г. Шенкер. Пример 22b [19, т. 2, с. 10]

Автор не дает к нему детальных комментариев. В тексте "Свободного письма" есть лишь несколько отсылок к этому примеру, причем в большинстве случаев он интересует Шенкера с точки зрения обратного (нисходящего) арпеджирования басовой квинты (которое в данной песне соответствует середине простой формы).

В § 189 [19, т. 1, с. 74] Шенкер утверждает, что "арпеджирование нисходящей квинты V - I идет только через терцию". Это значит, что на среднем плане ход баса V - I можно опосредовать только третьей ступенью (V-III-I), а поступенные заполнения возможны на последующих (менее глубоких) уровнях. Поэтому и в нотном примере (на его средней строке) Шенкер отмечает cis белой нотой, а d - черной.

В § 88 [Там же, с. 44] он пишет: "В басу обнаруживается арпеджирование квинты, нисходящей через терцию, однако это арпеджирование не устраняет прерывание". Тем самым он хочет сказать, что обычное для периодов и простых форм прерывание (3-2 || 3-2-1 или 5-4-3-2 || 5-4-3-2-1 при басе I-V || I-V-I) не размывается арпеджированием баса (V-III-I), которое как бы соединяет разрыв 2||3.

В § 197 [Там же, с. 76] Шенкер упоминает этот пример в связи с присоединением вспомогательной ноты ("4"), относящейся к "последующим структурным уровням среднего плана", непосредственно к головному тону перволинии.

А в § 170 [Там же, с. 66] описывает содержание 2-3-го тактов песни как , т.е. как оборот I-IV-V, где ход верхнего голоса 4-3-2 (d-cis-h) представляет собой движение от примы трезвучия IV ступени через его септиму к квинтовому тону V ступени.

Такая трактовка Шенкером обычного вспомогательного оборота T-S-T (в первых тактах песни и в репризе) вызывает удивление. И в самом деле, в десятках других случаев Шенкер подставляет под вспомогательную "4" IV или VI басовую ступень (эти ступени не относятся к первоструктуре, но тоже, по мысли Шенкера, являются вспомогательными):

Пример 3. Г. Шенкер, пример 32-3 [19, т. 2, с. 12]

Таким образом, 3-4-3 (и 5-6-5) оказывается обычным вспомогательным оборотом.

И вот, в анализе песни "Цветов венок душистый" Шенкер почему-то рассматривает такой же по сути оборот как:

Пример 4. Г. Шенкер. Фрагмент нотного примера 22b (см. Пример 2)

Это значит, что четвертой ступени приписывается больший вес, чем та имеет во вспомогательном обороте: она не возвращается в I, а, напротив, подчиняет себе последующую "3" в верхнем голосе и далее идет непосредственно в V.

Мы не можем согласиться тут с мнением Шенкера. На наш взгляд, эта "4" обладает сравнительно малым весом в сравнении с тоническим массивом первых двух тактов и является вспомогательной нотой переднего плана (ну разве что на схеме баса среднего плана допустимо отразить, что "4" поддержана IV ступенью как вспомогательной на фоне действия I ступени).

Американские музыковеды не спорили с Шенкером относительно того, что cis - диссонантная проходящая септима над IV (на переднем плане поддержанная консонантным басом I). Однако некоторые из них все же смещали вступление первоструктурной вертикали (I-3) на вторую долю 2-го (а в репризе - 14-го) такта, тем самым выводя этот "второй cis" из подчинения IV ступени и придавая ему значение головного тона. Но совершенно по другим причинам.

Аллен Форт в своем основополагающем для американской шенкерианы эссе "Schenker's Conception of Musical Structure" [21] утверждает, что причиной появления D7 к субдоминанте в первом такте репризы является не столько желание подчеркнуть мелодический ход cis-d гармоническими средствами, сколько действие линеарного хода a-gis-g-fis-f-e-d-cis (в среднем голосе), который представляет собой нисходящее развертывание тонической сексты 3-8. С этим мы можем согласиться. Но в результате, полагает Форт, обусловленный этим ходом D7 как проходящее созвучие не может претендовать на роль первоструктурного элемента, каковой смещается на вторую долю 14-го такта. Мы же думаем, что этот линеарный ход принадлежит переднему плану (и к тому же является вторичной пролонгацией в сравнении с первичной a-gis-g-fis-eis в середине) и в качестве такового не может оспорить события заднего плана - а именно, возобновление "3" после прерывания. (В американской литературе сложилась традиция относить к заднему плану также первичные пролонгации первоструктуры - в том числе и прерывание.)

Артур Комар в статье "The Music of ЇDichterliebe?: the Whole and its Parts" [24], соглашаясь с этим соображением А. Форта, высказывает мнение, что и в начале второй песни нужно сместить первое появление первоструктурной вертикали на вторую долю второго такта - ввиду очевидного параллелизма между 1-2-м и 13-14-м тактами.

Дэвид Ноймайер в статье "Organic structure and the song cycle: another look at Schumann's Dichterliebe" [25] идет еще дальше и предлагает услышать начало второй песни как разрешение до диез мажорного септаккорда в верхнюю тоническую терцию фа диез минора (которая на третьей восьмой первого такта дорастает и до полного тонического трезвучия fis-moll). И лишь во втором такте, по мнению Ноймайера, песня модулирует в A-dur, в котором и заканчивается. Автор статьи настаивает на смысловом единстве текста и гармонического решения каждой песни. Первая песня должна была закончиться "гармоническим вопросом", что символизирует ожидание отклика на робкое признание в любви. А на границе первого и второго тактов песни "Цветов венок душистый" "признание жениха Їразрешается? - или, лучше сказать, преобразуется - в надежду (для Шумана - в твердую надежду) на положительный ответ невесты" [Ibidem, р. 103].

Понятно, что такая трактовка подтверждает смещение первоструктурной вертикали I-3 на вторую долю второго такта.

Однако это мнение также представляется нам ошибочным. Если сохранять верность шенкеровскому пониманию тональности, то получится, что обе песни написаны в A-dur, о чем подробнее мы скажем далее.

Итак, мы, в согласии с Шенкером, считаем, что первоструктурная вертикаль I-3 вступает с первых звуков "Цветов венок душистый" и после прерывания возобновляется с первых звуков репризы.

Продолжим рассмотрение нотного примера 22b.

1) Первый восьмитакт песни Шумана представляет собой не период, а периодичность, т.е. сумму двух одинаковых предложений. Причем в вокальной партии каденции (в 4-м и 8-м тактах) половинные, а фортепиано в обоих случаях доводит их до полных. В редукциях повтор предложения снимается, но все равно остается вопрос: какую каденцию запечатлеть в линии среднего плана - полную (3-2-1 на басу I-V-I) или половинную (3-2 на басу I-V)?

Шенкер поступает хитрым образом: сначала запечатлевает ход переднего плана 3-2-1 и пишет над единичкой "4-й такт", а далее выписывает ми мажорное трезвучие ("2") и пишет над этой двойкой "8-й такт". Т.е., в четвертом такте каденция полная, но относится к переднему плану, а в восьмом - половинная, но относится к глубинному уровню, т.к. "2" входит в урлинию, и далее середина формы представляет собой пролонгацию этой двойки.

Американские музыковеды (например, J. Kerman [23]) неоднократно указывали на то, что три, по существу, одинаковые каденции в этой песне безосновательно трактуются Шенкером то как половинные, то как полные. Нам же кажется, что, пока звучит песня, вокальная мелодия обладает большей весомостью, и потому вокальные каденции важнее, а когда песня приближается к концу и голос замолкает, в качестве единственной звуковой реальности остается фортепиано.

Вернемся к анализу первой части песни. Редукция на то и редукция, чтобы заместить восьмитакт четырехтактом, коль скоро он точно повторяется. Поэтому в схеме среднего плана мы должны оставить линию 3-4-3-2 (проведенную единожды) и, соответственно, признать каденцию половинной.

А вот в репризе формы нужно признать главной фортепианную каденцию, и потому в конце песни урлиния с полным правом спускается до "1".

2) Присмотримся к шенкерианской трактовке репризы песни. Во-первых, наличие краткого отклонения в субдоминанту практически никак не отмечено Шенкером (только нота D в басу теперь написана не квартой выше, а квинтой ниже I ступени и снабжена штилем).

Во-вторых, непонятно, почему урлиния у Шенкера достигает первой ступени уже в 15-м такте, а последнюю каденцию (в 16-17 тактах) он рассматривает как дополнение. Вряд ли с этим можно согласиться.

3) В середине на переднем плане Шенкер отмечает хроматический ход gis-g-fis-eis-e, который, без сомнения, является одной из главных линеарно-гармонических "скреп" этой части формы. Данный ход оставлен Шенкером и в редукции, отражающей средний план.

Нота cis (относящаяся к 10-му такту) отмечена Шенкером как вспомогательный звук к "2", и это правильно. Таким образом, с точки зрения линии верхнего голоса, вся середина предстает как вариация на ход 3-2, а ведь это ход урлинии в первой части формы. Кроме того, cis из 10-го такта предвещает первый звук репризы.

4) Басовая пятая ступень, соответствующая середине формы, на среднем плане пролонгируется арпеджированием V-IV-III-I, которое и подводит бас к репризе. Обратим внимание: прямое сопоставление III3# - I является отголоском соответствующего сопряжения ступеней из первой песни цикла.

5) На заднем плане - обычная первоструктура с прерыванием 3-2, 3-2-1, где первая тройка пролонгируется линеарным ходом 3-2-1.

По большому счету, самое интересное в анализе Шенкера - это линеарное обоснование середины. С точки зрения привычной нам функциональной логики, середина может быть представлена следующим образом:

D<DD=.

Эта цепочка выглядит несколько случайной и довольно запутанной. Шенкер же четко прослеживает контрапункт двух линий - gis-g-fis-eis-e и бас E-(D)-Cis-A, - который и объясняет появление после E-dur си минорного и до-диез мажорного трезвучий:

Пример 5. Г. Шенкер. Фрагмент примера 22b (середина)

Мы же дополним анализ Шенкера и позволим себе отметить следующее.

Пример 6. Линеарная схема (средний и задний план) песни "Цветов венок душистый"

(Бас среднего плана мы выписали в диапазоне от ля малой октавы до ми первой октавы, а бас первоструктуры - октавой ниже.)

Восстановим линию, ведущую от последней басовой ноты первой части (ля малой октавы) вверх: a-ais-h-cis (отмечена стрелочками). У Шенкера эти тоны не объединены в линию.

Добавим основные тоны аккордов середины, не выписанные Шенкером: fis-H. Становится заметной еще одна линия: H-Cis-D (отмечена стрелкой; бас "ля" в начале репризы сюда не относится). Эта линия как бы продолжает (октавой ниже) ту, что найдена в предыдущем пункте, однако, будучи составлена из основных тонов, восстанавливает реальный фундаментальный бас.

Почему же сам Шенкер не отметил эту линию в своих аналитических примерах? Потому что она, согласно его концепции, является "побочным продуктом" основных стадий пролонгации первоструктурной V (точки прерывания): V > V-III-I > V-IV-III#-I.

Однако ход (I)-II-III#-IV реально существует, причем не только как линия басового голоса, но и как гармоническая подоснова середины (хотя надо понимать, что, в целом располагаясь на границе среднего и переднего планов, она опирается на глубинные ступени V, III и I). И, на наш взгляд, эта линия весьма информативна. Мы видим восходящее поступенное движение основных действующих ступеней, которое "по инерции" внедряется в начало репризы и обуславливает отклонение в субдоминанту в 14-м такте.

Теперь становится понятным, почему Шуман движется сначала в тональность II ступени, потом берет трезвучие на III ступени, но не разрешает его в fis-moll, а в начале репризы тоникализирует IV ступень, реализуя инерцию наметившегося в середине поступенного движения местных тоник.

Так, воспитанное теорией Шенкера умение видеть линии помогает находить такие объяснения гармонических последований, которые оставил без внимания сам Шенкер.

Теперь обратимся к анализу песни "В сиянье теплых майских дней".

Пример 7. Г. Шенкер. Пример 110 с 2 [19, т. 2, с. 65]

Такова загадочная "формула", к которой сам Шенкер редуцирует начальное построение этой песни. Первоструктура обязана начинаться с баса на первой ступени. III ступень в басу возможна, но уже как результат арпеджирования на первом уровне среднего плана. Однако оказывается, что, по Шенкеру, первый тон "басового арпеджио" может быть удален (отсечен), и тогда формула приобретает сокращенный вид:

Пример 8. Г. Шенкер. Пример 110c [19, т. 2, с. 63]

Так и у Шумана - начальная первая ступень как бы имеется в виду, но реально песня начинается уже с разработки или модификации тоники.

Такая трактовка, что очень важно, позволяет расценивать D7 к fis-moll как III ступень в рамках A-dur, т.е. увидеть и объяснить тональное единство данной песни. С позиций теории Шенкера в первой песне - ни в коем случае не колебание между двумя тональностями, а одна тональность - ля мажор.

Однако Шенкер не оставил нам детального анализа "Майских дней", и придется нам восполнить этот пробел.

1. Рассмотрим фортепианное вступление. Интонации cis2-h (h-d2-cis2-h) и gis2-fis2-eis2 принадлежат разным звуковысотным уровням, т.е. разным линиям. Сis - это, скорее всего, будущий головной тон (при вступлении голоса с cis начнется урлиния). Gis2-fis2-eis2 - это перенос гармонического альта на октаву вверх. Получается, что альтовый голос как бы мигрирует из первой октавы во вторую и обратно:

Пример 9. Первая редукция фортепианного вступления к песне "В сиянье теплых майских дней"

Если убрать задержания и вернуть альтовый голос "на место", редукция примет следующий вид:

Пример 10. Вторая редукция вступления к песне "В сиянье теплых майских дней"

Ступеневые обозначения, согласно Шенкеру, даны по ля мажору.

2. Выпишем редукцию всей песни (исключив второй куплет и переходя от т. 12 сразу к т. 24). Миграцию альта сохраним для наглядности. В конце покажем переход от первой песни ко второй.



Пример 11. Р. Шуман. "В сиянье теплых майских дней".

Полная редукция и соединение с песней "Цветов венок душистый"

Загадочная формула Шенкера охватывает второй-третий-четвертый такты нашей редукции. Движение сопрано 3-2-1 - это не урлиния, а линеарный ход среднего плана (обычный для начальных построений песенных форм).

Такты 7-10 по своему гармоническому строению и по теории Шенкера являются серединой (согласно метрической теории Г. Римана, эти такты - второе предложение периода, однако секвенция свидетельствует о срединном типе изложения). Урлиния тут стоит на "2", а ход ступеней среднего плана ведет сначала к тоникализации II ступени (V-VI-II), а потом IV. Возникает секвенция.

Далее Шуман возвращается к материалу фортепианного вступления, как бы "склеивая" 10-й такт со вторым (т.е. 11-й такт по содержанию равен 2-му). Урлиния возвращается к тону "3" ("2" был точкой прерывания).

3. Минуя следующие шаги редукции, перейдем непосредственно к выделению первоструктуры и основных линий среднего плана (покажем и соединение первой песни со второй).



Пример 12. "В сиянье теплых майских дней". Средний план и первоструктура

Вступление построено на ходе "3-2", подготавливающем головной тон урлинии и линии среднего плана 3-2-1. В басу отсутствует начальная тоника (А); вместо нее выступает третья ступень (III3#) c примыкающей к ней четвертой (вспомогательной, по Шенкеру).

Основная часть начинается с формулы Шенкера III#3-IVV-I. Ход среднего плана 3-2-1 проводится дважды, второй раз - уже с обычными шагами баса I-IVV-I.

В середине необычная минорная гармонизация V ступени получает столь же необычную пролонгацию: линеарный ход (подъем) 2-3-4 ведет к тоникализации II ступени, и следующий ход 4-5-6 - к тоникализации IV ступени. Нам представляется, что бульшим "удельным весом" обладает II ступень. Суммарно ходы верхнего голоса 2-3-4 и 4-5-6 представляют собой линеарную развертку трезвучия II ступени. Второе звено секвенции порождается первым и присоединяется к нему по принципу пролонгации. Ведущий интервал в контрапункте верхнего и нижнего голосов - децима.

Возникает парадоксальная ситуация: на заднем плане серединой властвует доминантовая V ступень, а на среднем и переднем - субдоминантовые II и IV.

В самом конце середины Шуман вновь берет бас Н (тем самым подчеркивая вес II ступени) и переводит его в III ступень.

С началом фортепианного обрамления возвращается головной тон "3" и колебание баса IVIII3#. И далее (мы ведь пропустили второй куплет) происходит самое интересное: "3" урлинии так и не спускается к тонике (колебание 3-2 относится к переднему плану). Песня заканчивается на гармонии III3#. Где же будет I? Она возникнет лишь в начале следующей песни. А тон урлинии "3" как бы переносится из конца первой песни во вторую.

Таким образом, теория Шенкера объясняет гармоническое единство первой и второй песни цикла, отчетливо показывая связь между ними и необходимость второй песни для придания первой завершенности. Эти две песни соединены развертыванием единой первоструктуры, а на границе между ними происходит последний шаг басового арпеджирования V-III#-I.

Что же говорит нам теория Шенкера о загадочной форме первой песни?

Форма выводится из формы урлинии, которая в данном случае такова:

3-2 3-2, 33-2-1 33-2-1 - 2;, 33-2-1 33-2-1 - 2; 33-2.

Это прерванная (незавершенная) трехпятичастная форма, в которой во второй репризе "3" не доведена до тоники. Размеры частей (4 и 4 такта) говорят о том, что данная форма произведена не из простой трехчастной, а из трехчастного периода.

Вторая реприза редуцирована до колебания IV-III3#, в урлинии - "3". Было бы проще и естественнее заместить вторую репризу кодой (возможно, на материале первого 4-хтакта вокальной мелодии) - тогда бы в урлинии стояла "1". Но Шуман избрал другой путь и задержался на третьей ступени ("3"), тем самым создав сильное ощущение незавершенности и обусловив необходимость скорейшего наступления второй песни.

Так, теория Шенкера позволяет объяснить логику гармонического движения и структурную связность там, где это затруднительно сделать с помощью других методов.

Но суждено ли этой теории быть полноценно воспринятой в современной России?

Уже 42 года прошло с тех пор, как Ю.Н. Холопов показывал некоторые элементы шенкерианской методики своим ученикам из Музыкального училища при Московской консерватории. Более 30 лет для аспирантов-музыковедов МГК преподается курс "Музыкально-теоретические системы", куда включен раздел о теории Шенкера. В 1984-1997 гг. в журналах "Советская музыка" и "Музыкальная академия" были опубликованы статьи В. Барского [5], Ю. Неклюдова [11], Л. Акопяна [3; 4], где теория Шенкера рассматривалась как сама по себе, так и в контексте других американских и российских музыкально-теоретических концепций ХХ века. 11 лет назад опубликован плотниковский перевод "Свободного письма". 9 лет назад Б. Плотников выпустил книгу "Монолог о практике содержательного анализа" [13], которую можно считать первым русским учебником анализа гармонии и формы по методу Шенкера. Спустя год вышли из печати книга Холопова "Музыкальнотеоретическая система Хайнриха Шенкера" [16] и консерваторский учебник по музыкально-теоретическим системам, один из разделов которого посвящен рассмотрению теории австрийского ученого [18, с. 330-353].

Однако до сих пор в нашей стране отсутствуют публикации ныне живущих музыковедов, практикующих "метод Шенкера". Это не значит, что таких музыковедов нет - скорее всего, их аналитические опыты просто еще не дошли до уровня публикаций. Очевидно, требуется время, чтобы зерно шенкеровской теории, брошенное Холоповым и Плотниковым в нашу родную почву, произвело на свет плодоносящее древо. Причем это будет уже наше собственное древо, вобравшее в себя соки римано-холоповской функциональной теории и возросшее в атмосфере особого понимания интонационной сущности музыки, сформировавшегося в трудах Б. Асафьева и В. Медушевского.

Думается, что на сегодняшний день перед нами стоят две основные задачи: 1) накопить как можно больше анализов тональной музыки, выполненных (хотя бы отчасти) с использованием шенкерианских методик; 2) попытаться экстраполировать воспитанное учением Шенкера умение видеть линии на посттональную музыку (в том числе на додекафонную) и, быть может, разгадать, какие первоструктуры стоят за ее передним и средним планами.

Теория Шенкера, его аналитические методы (но, конечно, не его философское мировоззрение) вполне могут стать для нас родными. Мы должны присвоить их, а не воспринять как некий чужеродный объект. Должны относиться к этой теории не как к схоластическому порождению немецкого или еврейского ума и не как к догме, в которой нельзя нарушить ни одного положения, а как к органичному, соответственному природе самой музыки исследовательскому методу, который можно использовать сколь угодно гибко, дополнять и трансформировать.

Список литературы

1. Акопян Л.О. Большие теоретические концепции в музыкознании: свет и тени // Этот многообразный мир музыки...: сборник статей к 80-летию М.Г. Арановского. М.: Гос. институт искусствознания; ИД "Композитор", 2009. С. 67-77.

2. Акопян Л.О. По следам Шенкера: редукционизм // Музыкально-теоретические системы XX века. М.: Музиздат, 2011. С. 146-173.

3. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия "структурного слышания" в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997. № 1. С. 181-189; № 2. С. 110-123.

4. Акопян Л.О., Григорян В.М. На пути к имманентному анализу музыкального текста // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 216-220.

5. Барский В.М. О теории Шенкера и "музыке настоящего" // Советская музыка. 1984. № 1. С. 121-122.

6. Белоносова И.В. Сын "Русской Атлантиды" [Электронный ресурс] // Музыкальная наука на постсоветском пространстве - 2010: международная интернет-конференция. URL: http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/02/ Belonosova.pdf (дата обращения: 26.10.2014).

7. Власова Н.О. Генрих Шенкер и его аналитическая теория // Музыкально-теоретические системы ХХ века. М.: Музиздат, 2011. С. 123-145.

8. Лагутина Е.В. Генрих Шенкер и его "Учение о гармонии": дисс. … к. искусствоведения: в 2-х т. М., 2014. Т. 1. 258 с.; Т. 2. 267 c.

9. Лагутина Е.В. "Дух музыкальной техники" (1895) - первая публикация научной теории Х. Шенкера // Научный вестник Московской консерватории. 2013. № 2. С. 62-82.

10. Лагутина Е.В. Метод редукции Хайнриха Шенкера в анализе гармонии [Электронный ресурс] // Российский музыкант. 2008. 2 ноября. URL: http://rmusician.ru/archives/1278/_default.htm (дата обращения: 26.10.2014).

11. Неклюдов Ю.И. Заметки о шенкеризме // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 213-216.

12. Плотников Б.Т. К вопросу о расширении аналитического кругозора педагогов-музыкантов (практический аспект идей и метода Генриха Шенкера): методическое пособие для преподавателей училищ и детских музыкальных школ. Красноярск, 1998. 72 с.

13. Плотников Б.Т. Монолог о практике содержательного анализа: учебное пособие для музыкальных вузов. Красноярск: КГАМиТ, 2005. 265 с.

14. Плотников Б.Т. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа: уч. пособие. Красноярск: КГАМиТ, 2002. 290 с.

15. Плотников Б.Т. Практика анализа хоровой музыки. Красноярск: КГАМиТ, 2006. 174 с.

16. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: Композитор, 2006. 160 с.

17. Холопов Ю.Н. Музыкально-эстетические взгляды Х. Шенкера // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. Вып. 5. С. 234-253.

18. Холопов Ю.Н., Кириллина Л.В., Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., Ценова В.С. Музыкальнотеоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: ИД "Композитор", 2006. 632 с.

19. Шенкер Г. Свободное письмо. Новые музыкальные теории и фантазии III: в 2-х т. / пер. Б.Т. Плотникова. Красноярск, 2003. Т. 1. 152 с.; Т. 2. 128 с.

20. Ferris D. Schumann's Eichendorff Liederkreis and the Genre of the Romantic Cycle. N. Y.: Oxford University Press, 2000. 270 p.

21. Forte A. Schenker's Conception of Musical Structure // Journal of Music Theory. 1959. Vol. 3. № 1. P. 1-30.

22. Katz A. T. Challenge to Musical Tradition: a New Concept of Tonality. N. Y.: Alfred Knopf, 1945. XXVIII+408 p.

23. Kerman J. How We Got into Analysis, and How to Get Out // Critical Inquiry. 1980. Vol. 7. № 2. P. 311-331.

24. Komar A. The Music of ЇDichterliebe?: the Whole and Its Parts // Schumann R. Dichterliebe. N. Y. - L.: Chappell, 1971. P. 63-94.

25. Neumeyer D. Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann's ЇDichterliebe? // Music Theory Spectrum. 1982. Vol. 4. P. 92-105.

26. Salzer F. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music: 2 vls. N. Y.: Charles Boni, 1952. Vol. 1. 283 p.; Vol. 2. 349 p.

Размещено на Allbest.ru

...