Жанр концерта в современном клавесинном репертуаре: Фалья, Пуленк, Мартину (1920-1930-е гг.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.03

Жанр концерта в современном клавесинном репертуаре: Фалья, Пуленк, Мартину (1920-1930-е гг.)

Фиалко Олеся Владимировна

Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова

Возвращение клавесина в музыкальную практику на рубеже XIX-XX вв. ознаменовалось его вхождением в круг интересов современных композиторов. Систематизация и анализ современного клавесинного репертуара выявили наиболее устойчивую модель при создании сочинений для возрожденного инструмента - сольный инструментальный концерт. В статье рассмотрен период неоклассического клавесинного концерта 1920-1930-х гг., представленный сочинениями М. де Фальи, Ф. Пуленка и Б. Мартину, которые наиболее ярко отразили начальный этап становления современного клавесинного стиля и заложили базу для развития жанра клавесинного концерта в последующие десятилетия.

Ключевые слова и фразы: клавесин в ХХ веке; репертуар для клавесина; концерт для клавесина; Фалья; Пуленк; Мартину; Ландовская; неоклассицизм. клавесинный концерт репертуар

The return of harpsichord into musical practice at the turn of the XIX-XX centuries was marked by its entering the sphere of the interests of modern composers. The systematization and analysis of modern harpsichord repertoire identified the most stable model while creating compositions for the revived instrument - solo concerto. The article examines the period of the neoclassic harpsichord concerto of the 1920-1930s represented by the compositions of M. de Falla, F. Poulenc and B. Martinщ, who most clearly represented the initial stage of forming modern harpsichord style and laid the foundation for the development of the genre of harpsichord concerto during the subsequent decades.

Key words and phrases: harpsichord in the XX century; harpsichord repertoire; harpsichord concerto; Falla; Poulenc; Martinщ; Landovskaya; neo-classicism.

Возвращение клавесина на концертную эстраду в конце XIX - начале ХХ в. стало одним из проявлений глобальной культурно-коммуникативной тенденции, при которой «аксиологическое пространство вокруг музыкального наследия существенно расширилось» [1, с. 239]. В новой системе художественных и исторических ценностей клавесин начал возвращаться в круг интересов современных композиторов. Началось формирование современного клавесинного репертуара, который к концу 1990-х насчитывал около 5400 сочинений 2700 авторов для клавесина или с его участием в различных жанрах и стилях[6]. Выявление, систематизация и анализ произведений и основных тенденций развития современного клавесинного репертуара позволяют выделить наиболее репрезентативную форму для показа возрожденного инструмента в современном облике - жанр сольного концерта.

Сольный инструментальный концерт является одной из устойчивых моделей при создании сочинений для клавесина в ХХ столетии. На данный момент удалось обнаружить около 40 клавесинных концертов, созданных композиторами Европы и Америки с 1920-х и до конца 1990-х гг. К сожалению, лишь небольшая часть этого наследия получила широкое распространение в исполнительской практике и доступна для музыковедческого анализа благодаря наличию аудиозаписей и нотного материала. Однако имеющийся материал позволяет очертить ясную и четкую линию развития клавесинного концерта в ХХ столетии, которая в целом сходна с линией развития всего современного клавесинного репертуара: от неоклассических концертов 1920-30-х гг. к авангарду и союзу академических и популярных интонаций второй половины ХХ в.

В настоящей статье рассмотрен период неоклассического клавесинного концерта, представленный сочинениями Мануэля де Фальи, Франсиса Пуленка и Богуслава Мартину, наиболее ярко отражающих начальный этап становления современного клавесинного стиля и заложивших ряд тенденций для развития жанра клавесинного концерта до настоящего времени.

Концерты для Ландовской

Обращение современных композиторов к жанру сольного инструментального концерта при создании сочинений для возрожденного старинного инструмента было закономерно как с точки зрения тех возможносте, что предоставляет концертный жанр для демонстрации инструмента, так и с позиций особой популярности жанра концерта в ХХ столетии в целом. Одни из первых клавесинных концертов, получивших признание современников и последующих поколений исполнителей и слушателей, были созданы Мануэлем де Фальей и Франсисом Пуленком по заказу и при активном участии лидера возрождения клавесина Ванды Ландовской .

Концерт для клавесина (или фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончелиМ. де Фальи создавался в период с 1923 по 1926 гг. и был посвящен Ванде Ландовской. Премьера этого сочинения с Ландовской за клавесином и под управлением автора состоялась 5 ноября 1926 года в Барселоне. На парижской премьере в зале «Pleyel», последовавшей за барселонской, концерт был исполнен самим Фальей дважды за один вечер - на фортепиано и клавесине «Pleyel». Именно с автором в качестве солиста (в основном за фортепиано) концерт прозвучал во многих городах Европы. В Америке его представляла сама Ландовская, а далее концерт покинул ее репертуар .

Концерт для клавесина и большого симфонического оркестра Франсиса Пуленка получил название «Concerte Champиtre»(«Сельский концерт») . Композитор работал над ним с октября 1927 по сентябрь 1928 г. После завершения этой работы «Сельский концерт» был отредактирован Вандой Ландовской . Премьера «Сельского концерта», посвященного Пуленком Ванде Ландовской, состоялась в мае 1929 года в зале «Pleyel» с Парижским симфоническим оркестром. Незадолго да парижской премьеры Ландовская обыграла сочинение в своем концертном зале в Сен-Л?. Партию оркестра на фортепиано исполнил Пуленк. «Сельский концерт» был одним из любимейших сочинений Ванды Ландовской и она пропагандировала его со свойственной ей активностью, исполняя в городах Европы и США.

Клавесинные концерты Фальи и Пуленка лежат в русле неоклассической традиции, но в каждом черты неоклассицизма претворены по-своему. В камерном концерте Фальи прослеживается характерный для 1920-х гг. интерес к камерному ансамблю необычного состава, но в этом произведении присутствует и другая тенденция начала ХХ века - тенденция обновления концертного жанра через возрождение традиций эпохи барокко и раннего классицизма. В своем сочинении Фалья отходит от типа романтического концерта и возрождает тот тип концерта-ансамбля, который культивировали мастера XVII столетия в эпоху зарождения жанра. Как и в ранних образцах концерта-ансамбля, солирующее начало в этом произведении присуще партиям всех инструментов - клавесин выделяется автором из общего ансамбля лишь как один из концертирующих инструментов. Так же как в старинных концертах ансамблевого типа здесь нет явно выраженных tutti и сольных каденций. Таким образом, концерт Фальи структурно возрождает старинный тип концерта-ансамбля, написанный для нескольких инструментов. Современным же оказывается их выбор.

«Сельский концерт» Пуленка продолжает линию развития инструментального концерта конца XVIII - начала XIX в. Это масштабная композиция с развернутыми сольными эпизодами. Из общей массы звучания инструментов Пуленк выделяет солирующие тембры (труба, скрипка, высокие деревянно-духовые), но главным и единственным солистом в сочинении выступает клавесин, которому композитор не боится противопоставить симфонический оркестр . В этом заключается одна из основных новаций композитора, так как «Сельский концерт» - первый в истории музыки, в котором солирующему клавесину противопоставляется полный симфонический оркестр.

Для своих клавесинных концертов оба композитора выбирают трехчастную композицию, основанную на итальянской («венецианской») модели (две крайние части быстрого движения обрамляют среднюю, медленную часть), но трактуют ее по-разному. Цикл своего концерта-ансамбля Фалья представляет скорее как сюиту: части у него невелики по масштабам и не конфликтны внутри себя и между собой. Иначе построен цикл «Сельского концерта» Пуленка. Хотя тематический материал, использованный композитором, и имеет ярко выраженный жанровый облик, но градус его развития настолько велик, что в целом произведение носит драматический характер. Весь цикл произведения обрамлен философским Adagio и каждой части в цикле отведена своя роль. Первая часть - жанровое allegro, уже в разработке которого появляется драматическое развитие. Лирическим центром сочинения является Сицилиана (вторая часть). Кульминацией цикла и его центром тяжести выступает финал - это самая неоднозначная часть концерта. Ее Пуленк начинает с намеренной стилизации, но в процессе драматичнейшей разработки уводит развитие в другую сторону и завершает цикл всего концерта синтетической репризой.

Создавая концерты для возрожденного старинного инструмента, Фалья и Пуленк не прошли мимо старинных форм, попытавшись возродить их черты в своих произведениях. В обоих концертах прослеживаются элементы старинной двухчастной и «ритурнельной» (концертной) форм, но претворенные современными композиторами по-новому и в разной манере. Фалья более последователен в своем обращении к старинным формам, но он активно насыщает их современным музыкальным материалом. Пуленк же охотнее использует материал, стилизованный под старину, а следование старинным формам становится у него лишь эпизодическим средством придания некоего старинного колорита и ассоциативности концерту, выстроенному в общих чертах, как современное, симфонизированное произведение.

В трактовке клавесина оба композитора оказались в русле неоклассицизма с его графическим, ударнобеспедальным стилем игры на клавишных инструментах. Но если Фалья выдерживает всю партию клавесина в ударно-мелодическом стиле, то Пуленк не боится поручить инструменту певучие, кантиленные мелодии широкого дыхания, таким образом, трактуя клавесин и как мелодический инструмент. В фактуре партий клавесина обоих концертов просматривается связь с традициями клавесинного письма старинных мастеров XVI-XVII вв. (исполнение полнозвучных аккордов приемом arpeggio, введение в партию клавесина украшений и самых распространенных фактурных формул эпохи барокко), привитыми на базу достижений современной фортепианной музыки.

Именно органичный симбиоз старинного и современного в концертах М. де Фальи и Ф. Пуленка позволил этим сочинениям перешагнуть рамки простой стилизации (хотя она, в разной мере, и присутствует в этих сочинениях). Но каждый композитор выбрал свой путь: так Фалья помещает современный тематический материал в рамки стилизованной старинной формы, а Пуленк, наоборот, во многом стилизованный материал организует в современную масштабную композицию. Этот шаг, основанный на слиянии старинного и современного, стал первым этапом в создании нового облика клавесина как современного инструмента.

Клавесинные концерты де Фальи и Пуленка во многом задали тот курс, на который ориентировались композиторы 20-30-х г. ХХ в., обратившиеся к созданию сочинений для возрожденного клавесина. В этот период именно жанр клавесинного концерта оставался ведущим (сочинения К. Орфа, В. Малера, Х. Хелфритца, Х. Херманна, К. Х?ллера, Б. Мартину, В. Фортнера, У. Ли, С. Скотта, Дж. Хаусерманна и др.).

Концерт для «одной дамы»

Клавесинный концерт Богуслава Мартину был создан в парижский период творчества композитора по заказу клавесинистки Марсель де Лякур. В одном из своих писем Мартину упоминает об исполнительнице и ее просьбе сочинить для нее . Созданные им «Две пьесы для клавесина» (1935) вдохновили де Лякур продолжить сотрудничество с Мартину, результатом которого стало предложение написать концерт. Новое сочинение было закончено в сентябре 1935 года и предназначалось для клавесина и камерного ансамбля, в который, помимо струнных инструментов, вошли флейта, фагот и фортепиано. Премьера сочинения состоялась в Париже 29 января 1936 года с Марсель де Лякур в качестве солистки, которой композитор и посвятил сочинение.

Как и клавесинные концерты Фальи и Пуленка, концерт Мартину лежит в русле неоклассических тенденций, а точнее приближен к типу concerto grosso, обращение к которому характерно для камерного творчества Мартину этого периода.

Как и Фалья, Мартину создает сочинение в духе ансамблевых концертов эпохи барокко, выделяя из общего ансамбля несколько солирующих тембров - клавесин, флейту и фортепиано, которое интересным образом противопоставляется клавесину. Однако большое количество протяженных сольных эпизодов и каденций сближают концерт Мартину и с типом зрелого инструментального концерта, который представлен в «Сельском концерте» Пуленка.

Цикл концерта также строится на трехчастной модели «быстро-медленно-быстро», где основной центр тяжести приходится на моторные обрамляющие части, а средняя часть выполняет роль интермеццо. Каждая из частей сочинения в общих чертах воспроизводит структуры барочных форм: старинной двухчастной и концертной в крайних частях, характерной для барочных адажио в третьей.

В рамках стиля барочных concerto grosso композитор выдерживает и фактуру сочинения, соблюдая принцип solo-tutti, выраженный в противопоставлении звучания всего ансамбля и солирующих тембров. Но современный гармонический язык сочинения не позволяет отнести клавесинный концерт Мартину к стилизациям.

Партия клавесина в Концерте Мартину менее стилизована под образцы клавирной музыки барокко и в отличие от клавесинных сочинений Фальи и Пуленка испытала меньшее влияние чисто фортепианной техники. В своем клавесинном концерте Мартину представил более органичный сплав старинных (клавесинных) и современных (фортепианных) приемов игры. Отдавая весомое предпочтение мелким длительностям в партии клавесина, Мартину придал клавесинной фактуре ту необходимую легкость и воздушность, какая необходима инструменту для наиболее выразительного и объемного звучания. В тоже время композитор не побоялся усилить звучание инструмента введением аккордовых подголосков, тем самым придав звучанию клавесина больший объем и сочность.

Клавесинный концерт Мартину стал еще одной вехой на пути к созданию современного клавесинного стиля. Значительно переработав достижения своих предшественников - Фальи и Пуленка, Мартину синтезировал их в единое целое, значительно уменьшил удельный вес стилизации и опоры на современную фортепианную базу и сделал важный шаг к созданию стиля, опирающегося, прежде всего, на особенности самого инструмента, его звучание и потенциальные возможности.

Клавесинные концерты Фальи, Пуленка и Мартину наиболее концентрированно и ярко представляют первый этап в создании современного клавесинного стиля и являются наиболее яркими и зрелыми образцами использования жанра сольного инструментального концерта при создании сочинений для клавесина в первой трети ХХ века. Эти произведения характеризуются органичным сплавом стилизованной и современной составляющих, помещенных композиторами в рамки концертной формы, которая наилучшим образом позволяет раскрыть и продемонстрировать возможности возрождаемого инструмента. Таким образом, в череде неоклассических концертов полно и ярко отразились тенденции становления современного клавесинного стиля в период 20-30-х гг. ХХ столетия, который характеризуется, прежде всего, органичным слиянием старинного и современного.

Стоит отметить, что жанр инструментального концерта, как модель при создании сочинения для клавесина, оставался привлекательным современным композиторам на протяжении всего ХХ столетия, но служил воплощением уже иных структур и стилей, впитав тенденции общего развития музыки второй половины ХХ столетия как в сторону авангарда, так и в сторону союза академических и популярных интонаций.

Список литературы

1. Дулат-Алеев В. Р. Жан-Жозеф Мондонвиль и французская музыка эпохи Людовика XV (к 300-летию со дна рождения) // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 15. 2012. Вып. 1. С. 239-245.

2. Мартынов И. И. Мануэль де Фалья. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1986. 192 с.

3. Медведева И.А. Франсис Пуленк. М.: Сов. композитор, 1969. 240 с.

4. Пуленк Ф. Письма / пер. с фр. Е. Гвоздевой и Г. Филенко; ред., вст. статья и комм. Г. Филенко. Л. - М.: Сов. композитор, 1970. 311 с.

5. Шекалов В. А.Возрождение клавесина (Европа и Америка): монография. СПБ.: Наука; САГА, 2008. 256 с.

6. Bedford F. Harpsichord and Clavichord Music of the Twentieth Century / foreword by L. Palmer. Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1993. 609 p.

7. Palmer L. Harpsichord in America: A Twentieth-Century Revival. Bloomington - Indianapolis: Indiana University Press, 1989. 202 p.

Размещено на Allbest.ru