Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Лео Сирота и его место в формировании японской фортепианной культуры

Имя выдающегося представителя русской фортепианной школы, уроженца Украины Лео Сироты (1885-1965) пользуется в Японии особым почитанием. В Стране восходящего солнца его с полным основанием считают одной из ключевых фигур процесса формирования национальной фортепианной школы. В Японии изданы монография о Л. Сироте [26], мемуары дочери [21], создан документальный фильм « Семья Лео Сироты и XX век» (реж. Фудзивара Томоко). Достаточно содержательные труды, рассматривающие различные стороны биографии пианиста, выпущены в США [1; 20; 23]. Отдельные сведения опубликованы в Украине [10; 14]. Российские источники несоизмеримо скуднее: нам известны лишь две краткие биографические заметки [11; 17].

Несмотря на сравнительно большое количество материалов, положение с изучением наследия Лео Сироты нельзя назвать удовлетворительным. Перечисленные работы затрагивают лишь аспекты жизненного пути выдающегося музыканта. Черты творческого облика здесь практически не рассматриваются. При этом биографические труды нередко противоречат друг другу, оставляя целый ряд неясностей.

В настоящей статье автор стремился дать обзор жизненного пути Лео Сироты, выявить основные расхождения между источниками и, в некоторых случаях, определить свою позицию по соответствующим биографическим вопросам. При этом ряд данных впервые включен в обиход современного российского музыковедения. Также предпринята попытка обозначить главные особенности художественной личности Л. Сироты в контексте его связи с русской музыкальной культурой и роли в японском фортепианном искусстве.

Согласно большинству источников [14, с. 461; 20, р. 50; 26, с. 5], выдающийся музыкант родился 22 апреля (4 мая) 1885 года в г. Каменец-Подольском. Однако его дочь Беата Гордон в своих мемуарах в качестве родины отца называет Киев [21, р. 39]. Мальчик родился в многодетной еврейской семье. Отец, которого звали Гершон, содержал небольшую галантерейную лавку [Ibidem]. Настоящее имя пианиста - Лейба Григорович [20, p. 50; 22, p. 450], Лео Сирота - артистический псевдоним. Данных о происхождении псевдонима нам обнаружить не удалось; сообщается лишь, что пианист начал пользоваться им « очень рано» [20, p. 51]. Можно предположить, что новое имя взято в честь синагогального кантора Гершона Сироты - тезки отца и широко известного в начале XX столетия еврейского музыканта.

Первым учителем музыки стал пианист Михаил Винклер, снимавший комнату в доме Григоровичей [21, p. 39]. В 1895 г. мальчик был принят в Киевское музыкальное училище, где обучался у Григория Ходоровского [20, p. 51], выпускника Петербургской консерватории по классу Т. Лешетицкого. Уже через год после поступления юный пианист провел концертное турне, а в четырнадцатилетнем возрасте стал главным концертмейстером Киевского оперного театра и аккомпанировал Ф. Шаляпину [21, p. 41].

После окончания училища Лео Сирота оставил Киев и поступил в Петербургскую консерваторию [26, с. 20-21]. Петербургский период его жизни в известных нам источниках освещен наиболее скудно. Сведений о датах выпуска из училища и зачисления в консерваторию обнаружить не удалось. Б. Гордон сообщает, что в Киеве Сирота был одноклассником пианиста С. Тарновского [21, p. 40]. Известно, что Тарновский окончил училище в 1903 г. [6, с. 144]; видимо, тогда же покинул Украину и Л. Сирота. А. Абаза называет его консерваторским преподавателем по специальности А. Есипову [1, с. 40], однако иных подтверждений этого мы не нашли. Вполне возможно, что консерваторию Сирота не окончил, так как согласно воспоминаниям дочери он уже в 1904 г. выехал из Петербурга в Вену [21, p. 41].

В столице Австро-Венгрии Сирота стал учеником Ф. Бузони, к которому попал по рекомендации А. Глазунова. Б. Гордон относит это событие к 1904 г. [Ibidem]. Ямамото Такаси пишет, что обучение Сироты у великого музыканта началось в 1907 г. [26, с. 21]. Последнее представляется более вероятным: именно в этом году Ф. Бузони приступил к ведению курса высшего пианистического мастерства в Вене [7, с. 146]. В июле 1905 г. Л. Сирота посетил Париж, где принял участие в IV конкурсе им. А. Г. Рубинштейна. Молодой артист потерпел неудачу. Первое место было присуждено В. Бакхаузу. Нет Сироты и в числе десяти пианистов, удостоенных почетных отзывов. В конкурсном состязании Сирота фигурировал как представитель Киева [19]: это является косвенным подтверждением того, что к тому времени он уже не учился в Петербурге.

Исполнительская карьера в Вене складывалась вполне благополучно. Ф. Бузони высоко оценил ученика. Свидетельством тому стало посвящение Лео Сироте Жиги, Болеро и Вариаций из бузониевского фортепианного цикла « Юношеству» (1909). В 1909 г. с большим успехом прошел и первый венский сольный концерт. Программа включала сочинения, принадлежащие к вершинам фортепианного репертуара - Сонату ор. 106 Л. Бетховена, обе тетради Вариаций на тему Паганини Й. Брамса, Reminiscences de « Don Juan» Ф. Листа и др. [26, с. 35]. Но подлинным началом своей карьеры сам пианист считал концерт 18 декабря 1910 г., когда он совместно с учителем исполнил четырехручную Сонату В. А Моцарта D-dur и выступил в качестве солиста в Концерте Ф. Бузони для фортепиано, оркестра и мужского хора (дирижировал автор). Триумф был полным, Сироту вызывали шестнадцать раз [21, p. 43]. В том же 1910 г. молодой пианист снова принял участие в Конкурсе им. А. Г. Рубинштейна, проходившем на этот раз в Петербурге, и опять потерпел неудачу. Однако, судя по отзывам, ученик Ф. Бузони продемонстрировал на конкурсе высокий класс исполнения. Так гр. Прокофьев в заметке, опубликованной в « Русской музыкальной газете», отметил, что Л. Сирота обладает виртуозным размахом и « хороший музыкант, давший много интересного в сонате B-dur, ор. 106 Л. Бетховена и фуге Баха (D-dur из I части Wol. Kl)» [15].

Известность росла. Только зимой 1922 г. Л. Сирота побывал в Германии, Италии, Польше, Чехословакии и Швеции [21, p. 48]. С 1921 по 1924 гг. он вел мастер-класс в Львовской консерватории [10, с. 152]. В 1921 г. С. Кусевицкий пригласил молодого пианиста в Берлин для исполнения фортепианных концертов П. И. Чайковского и А. Г. Рубинштейна [21, p. 44]. Сирота активно сотрудничал и с другим дирижером-выходцем из России - Яшей Горенштейном. Сестра последнего, Августина, в 1920 г. стала женой пианиста. В 1923 г.

у супругов родилась дочь Беата, которой, как и отцу, суждено было сыграть особую роль в истории Японии.

В начале 20-х годов Лео Сирота впервые сыграл Три фрагмента из балета « Петрушка» И. Стравинского. По утверждению Беаты Гордон, именно ее отец осуществил мировую премьеру шедевра русского композитора. Как известно, этот опус посвящен автором Артуру Рубинштейну. Однако, по словам мемуаристки, тот, не успевая вовремя подготовить сложнейшее сочинение, попросил своего друга Лео заменить его [Ibidem, p. 47]. « Петрушка» стал с тех пор украшением репертуара Л. Сироты. Отметим, что первым исполнителем Трех фрагментов из балета « Петрушка» Сирота назван и в Словаре Гроува [22, p. 450]; однако в других источниках утверждается, что премьеру этого опуса в 1922 г. осуществил Ж. Вьенер [5, с. 416].

В 1928 г. году пианист предпринял большое концертное турне по восточным районам СССР, круто изменившее его судьбу. Сохранились сведения о концертах в Новосибирске (март 1928 г.) [8] и во Владивостоке (апрель 1928 г.) [9, с. 108]. В последнем городе Сирота выступил целых четыре раза, исполнив как знакомые слушателям опусы - этюды Ф. Шопена, « Сонет Петрарки» Ф. Листа, так и новую музыку - « Танец огня» Мануэля де Фалья, « Петрушку» И. Стравинского. Приведем отзыв, почерпнутый из мемуаров известного российского ученого-лингвиста С. Б. Бернштейна: « Во Владивостоке был на концерте Лео Сироты из Вены, который блестяще исполнил ЇПетрушку? Стравинского» [3, с. 225].

Согласно первоначальному плану во Владивостоке гастроли должны были завершиться. Однако венскому виртуозу предложили выступить в северном Китае. Турне по городам Маньчжурии также прошло с исключительным успехом. Особый энтузиазм игра Сироты вызвала у эмигрантов из России. Вновь производил фурор « Петрушка» - русские изгнанники с радостью узнавали в этой свежей, непривычной музыке родные напевы [21, p. 29]. В Харбине, столице Маньчжурии, Сирота принимает решение продолжить турне в Японии. Обстоятельства здесь не вполне ясны. Достоверно известно лишь, что главную роль в устройстве гастролей сыграл выдающийся японский композитор и музыкальный деятель Ямада Косаку. Б. Гордон сообщает, что Ямада Косаку обратился с соответствующим предложением к отцу, услышав того в Харбине [Ibidem, p. 39]. В то же время, М. Иида, опираясь на воспоминания композитора, заключает, что Сирота сам проявил инициативу, направив японскому музыканту письмо с просьбой о помощи в организации турне [23, p. 113].

С 16 по 21 декабря 1928 г. в Токио, Осаке, Кобе и других крупных японских городах прошли 16 концертов Лео Сироты, имевшие огромное значение как для личной судьбы пианиста, так и для дальнейших путей развития японского фортепианного искусства. Музыкант постарался представить достаточно полную картину развития европейского фортепианного искусства. Исполнялись сочинения Скарлатти, Бетховена, Шопена, Листа, Прокофьева, Стравинского. [26, с. 89]. Успех был поистине оглушительным. « Японцы словно сошли с ума», ? вспоминал сам Сирота [21, p. 40]. После окончания гастролей Ямада Косаку взял с гостя слово, что на следующий год тот снова приедет с концертами, а также рассмотрит возможность занять место профессора фортепиано в главном музыкальном учебном заведении страны - Токио онгаку гакко [Ibidem]. В 1929 г. Сирота прибыл в Японию уже с семьей. Первоначально речь шла о полугодичном контракте, однако пребывание в Стране восходящего солнца растянулось на 17 лет.

Именно в Японии творческий потенциал пианиста - как исполнительский, так и педагогический - раскрылся в наивысшей степени. Постоянные концерты Сироты стали важной составляющей культурной жизни страны. Не меньшее значение имела и педагогическая деятельность. За годы работы в Стране восходящего солнца он воспитал не менее 300 пианистов. Не ограничиваясь Токио онгаку гакко, Сирота широко занимался частной практикой в столице и проводил постоянные мастер-классы в Кобе и Осаке. Среди наиболее выдающихся его учеников - Сонода Тахакиро, впоследствии ставший одним из первых японских пианистов, добившихся мировой славы и признанным лидером национальной фортепианной школы. У Сироты училась и Фудзита Харуко - одна из наиболее известных в стране концертирующих пианисток. О степени успешности его преподавательской деятельности может говорить следующее: в 1932 г. в Японии был организован первый в стране ежегодный национальный конкурс пианистов. С 1938 по 1942 гг. на этом состязании первые места регулярно занимали ученики профессора из России [23, p. 141].

Класс Сироты стал подлинным средоточием фортепианного образования не только для Японии, но и для всего Дальневосточного региона. У Сироты занимались первые корейские пианисты, В их числе - Син Чжэ Док, видный организатор фортепианного образования в Корее [13, с. 76]. В середине 30-х годов у токийского профессора занимался русский вундеркинд из Харбина - Анатолий Ведерников, впоследствии переехавший в СССР и ставший одним из крупнейших российских пианистов.

Во многом благодаря Лео Сироте Токио онгаку гакко, основанное в 1887 г., к середине 30-х годов XX века приобрело значение важнейшего центра музыкальной культуры, вполне сопоставимого с ведущими учебными заведениями Европы. Разумеется, это было не только его заслугой. Вместе с Сиротой в тот период в первой японской консерватории трудились и другие выдающиеся музыканты с европейским именем. Среди них - пианист Л. Крейцер, воспитанник Петербургской консерватории, снискавший в Берлинской высшей школе музыки, где он работал ранее, славу одного из лучших преподавателей, знаменитый российский скрипач А. Могилевский, известный немецкий дирижер Й. Розеншток и др.

Живя в Японии, Сирота постоянно ощущал и утверждал свою принадлежность к русской пианистической традиции. Уже в первый год пребывания в Стране восходящего солнца он дал концерт, приуроченный к 100-летию со дня рождения А. Г. Рубинштейна. Там прозвучали сочинения русских композиторов, практически незнакомые японским слушателям: Соната № 1 А. Глазунова, « Исламей» М. Балакирева, балакиревская обработка « Жаворонка» М. Глинки, пьесы А. Г. Рубинштейна и И. Стравинского [23, p. 116]. Любовь к русской музыке он прививал и своим ученикам. Так соната № 1 А. Глазунова и « Петрушка» И. Стравинского заняли видное место в репертуаре Соноды Тахакиро, а Фудзита Харуко славилась исполнением Первого концерта П. И. Чайковского.

Казалось, будущее пианиста в экзотической, но гостеприимной стране вполне обеспечено. Однако в конце 30-х годов XX в. ситуация стала меняться. Япония стремительно шла к военному и идеологическому союзу с нацистской Германией. После вступления страны во Вторую мировую войну власти публикуют постановление, предписывающее отечественным музыкантам выступать лишь с немецкими и итальянскими артистами. В 1944 г. Министерство иностранных дел Германии направляет письмо, где указывает, что имеющее место активное присутствие лиц еврейской национальности в музыкальной жизни Японии не совместимо с духом союзничества. Подчиняясь категорическому приказу, руководство Токио онгаку гакко вынуждено уволить профессоров-евреев. В их числе - Л. Сирота и Л. Крейцер [Ibidem, p. 146]. Пианист утратил и средства к существованию, и возможность покинуть страну. Он был поселен в г. Каруидзаве, в летнем курортном доме, не приспособленном к зимним условиям. Выжить помогли ученики. Они приносили учителю еду и топливо, вставляли стекла, вылетавшие от постоянных бомбежек [Ibidem, p. 150].

Избавление пришло с окончанием войны. Уже 16 ноября 1945 г. в переполненном зале пианист дал первый послевоенный концерт. Исполнялись Испанская рапсодия Ф. Листа в переложении Ф. Бузони для рояля и симфонического оркестра и Konzertstьcк М. Вебера [Ibidem, p. 151]. В том же 1945 г. в Японию вернулась дочь Сироты Беата, которую он отправил в США незадолго до начала войны. Молодая девушка, имевшая юридическое образование, была привлечена к работе над составлением японской Конституции и стала автором конституционной статьи, трактующей о правах женщин. Сироте, как и другим профессорам еврейского происхождения, принесли официальные извинения и призвали его к продолжению работы. Предложение было отвергнуто. В 1946 г. пианист покинул Японию и обосновался в США.

В 1947 г. Лео Сирота после триумфального выступления в Карнеги-холле получил приглашение занять место профессора в Музыкальном институте г. Сент-Луиса. В этом учебном заведении музыкант проработал до конца своих дней. Но связи с Японией потеряны не были. В 1963 г. 79-летний пианист посещает Страну восходящего солнца с гастрольной поездкой. Многочисленные ученики встречали учителя слезами благодарности. В концертах он играл сочинения русских и зарубежных композиторов, а также произведения своего друга Ямады Косаку. Ушел из жизни Лео Сирота в 1965 г.

Рассмотрев основные вехи жизненного пути пианиста, попытаемся обозначить некоторые проблемы, встающие в связи с определением места и роли Лео Сироты в становлении фортепианной культуры Японии.

Остановимся на следующих вопросах: первый - чем объяснить то, что из всех иностранных педагоговпианистов, работавших в Японии, именно Лео Сирота воспринимается в этой стране в качестве центральной фигуры; второй - в какой мере роль этого музыканта в становлении японской музыкальной культуры обусловлена влиянием традиций русской фортепианной школы?

Эти вопросы представляются взаимосвязанными.

Мория Риса в диссертации, посвященной взаимопроникновению российской и японской музыкальных культур, называет четырех педагогов-пианистов из России, в наибольшей мере способствовавших распространению фортепианного искусства в Стране восходящего солнца. Это Р. Кебер, Л. Коханьский, Л. Крейцер и Л. Сирота [12, с. 35]. Но лишь последнего из них японский музыковед удостаивает наименования « благодетеля в области японского фортепиано» [Там же, с. 36]. Лео Сирота стал « героем» первой японской монографии, посвященной иностранному пианисту, работавшему в этой стране [26]. Концерты русского музыканта нашли отражение в романе классика японской литературы Дзюнъитиро Танидзаки, описывающем семейный быт 30-х годов: « …все три сестры получили приглашение <…> на концерт, который давал Лео Сирота для избранного круга гостей. От любого другого приглашения Юкико с легкостью отказалась бы, но лишить себя удовольствия послушать хорошую фортепианную музыку было свыше ее сил» [18, с. 61]. Исключительное значение этого музыканта подчеркнуто и в упомянутых в начале данной статьи двух российских публикациях (основанных исключительно на японских источниках): Л. Сирота здесь безоговорочно назван основоположником японской фортепианной школы [11; 17].

Между тем, на столь же значительную роль, которую Мория Риса отводил Л. Сироте в формировании национальной фортепианной культуры, могли бы претендовать и другие выходцы из России, названные японским музыковедом. Рафаил Кебер, первый западный профессиональный фортепианный педагог, работавший в Токио онгаку гакко, еще в конце девятнадцатого столетия обучал первое поколение японских пианистов. Леонид Коханьский, предшественник Сироты в должности профессора в этом учебном заведении, подготовил целый ряд музыкантов, позднее занявших ключевые позиции в национальном фортепианном образовании. Наконец, Леонид Крейцер, работавший вместе с Сиротой, никак не уступал коллеге из Киева ни по мировой известности, ни по числу выдающихся японских учеников (см. об этом у автора настоящей статьи: [2]). Не следует забывать и о вкладе других крупных иностранных пианистов (как русских, так и западноевропейских), трудившихся в Стране восходящего солнца в 20-е и 30-е годы XX столетия. Среди них - П. Виноградов, А. Рутин, М. Шапиро, В. Бардас, П. Виллаверде, А. Э. Жиль-Марше, П. Шольц и др.

Уникальное место, отводимое в Японии Лео Сироте, можно объяснить несколькими причинами. В их числе - особое обаяние его личности. Исключительная доброта и благородство русского пианиста постоянно подчеркивается в японских источниках (См. напр.: [23, p. 109]). Большую роль сыграла и деятельность Соноды Тахакиро: этот ученик Сироты, ставший одной из наиболее авторитетных фигур японского музыкального мира, неустанно и широко пропагандировал наследие любимого учителя. Определенное значение имеет и широкая известность дочери Лео Сироты Беаты, которую в стране почитают как одного из авторов Конституции.

Однако решающую роль, по нашему мнению, имели черты творческого облика выдающегося музыканта.

В 1927 г. Сирота опубликовал в венском музыкальном журнале небольшую заметку, во многом объясняющую как его творческие устремления, так и мотивы переселения в Японию. Заметка названа « За современную виртуозность» [25, p. 386]. Автор замечает, что в последнее время слово « виртуозность» приобрело в некоторой степени дурную славу. Если во времена Листа и Тальберга оно обозначало высшую степень пианистической доблести, то теперь стало лишь синонимом формально-технического совершенства. Ныне « пустому, поверхностному виртуозу» противопоставляется подлинный « художник» (« Kьnstler») [Ibidem].

Между тем, продолжает автор, противополагать виртуозность содержательности - дилетантская ошибка. Подлинная виртуозность несет художественный смысл и заключена не только в скорости и точности, но и в индивидуальных, не всегда поддающихся логическому осмыслению особенностях фразировки, ритма, динамики. Пассажи настоящего виртуоза несут больше музыкального содержания, замечает Сирота, чем « бесчисленные бесцветные клавирабенды» [Ibidem] иных исполнителей, слывущих настоящими художниками. Именно поэтому, заключает пианист, концерты виртуозов, как и встарь, любимы широкой публикой.

Сегодня мысли, высказанные автором, представляются очевидными. Но во второй половине 20-х гг. ХХ в. полемический тон статьи был вполне актуален. В европейских отзывах на концерты Л. Сироты, как правило, констатировалось, что пианист принадлежит к типу романтического виртуоза. При этом нередко подчеркивалось, что тип этот является в наши дни исчезающим. Так, по словам венского критика той эпохи, Л. Сирота - « один из последних представителей исчезающего типа великих виртуозов, подобных Листу или Рубинштейну» [Цит. по: 21, р. 45]. Через несколько десятилетий Б. Моррисон напишет, что « естественный и безыскусный романтизм» исполнителя выглядит несколько странным, если учесть, что « Шнабель, Бакхауз и Кемпф жили и играли примерно в ту же музыкальную эпоху» [24, р. 96].

Действительно, в западноевропейском фортепианном искусстве 20-х и 30-х десятилетий прошлого столетия набирали силу несколько иные тенденции. Присущие творческому облику Сироты страстно-чувственная, стихийная эмоциональность, бурная, виртуозная концертность, импровизационная свобода выражения часто уступали место интеллектуализму, продуманному балансу лирического чувства и разума, благородной и строгой чистоте стиля, одухотворенности серьезных и возвышенных размышлений.

Таковым было искусство многих из тогдашних « властителей дум» европейской пианистической молодежи: к их числу принадлежал и победитель Л. Сироты в Конкурсе им. Рубинштейна В. Бакхауз, друг и старший товарищ по классу Ф. Бузони Э. Петри, В. Кемпф, А. Шнабель, отчасти - Артур Рубинштейн (особенно в период рубежа 20-х и 30-х гг. ХХ в.). Этими же качествами характеризовался и творческий облик прославленного коллеги по работе в Японии - Л. Крейцера. С такой точки зрения, содержание статьи Л. Сироты представляется более широким, чем отстаивание права на существование « виртуозности» в современном мире. По существу, здесь утверждается эстетическая ценность романтического пианизма, нисколько не потускневшего, по мнению автора, со времен Листа и Рубинштейна и вполне актуального в современную эпоху. Полемический же тон свидетельствует, что Л. Сироте казалось (причем - небезосновательно), что тип виртуоза-романтика, к которому он принадлежал, в Западной Европе недостаточно востребован. Однако прибыв в Японию, пианист ощутил, что здесь этот тип востребован в высшей степени.

Заметим, что Лео Сирота был далеко не единственным пианистом мирового класса, выступавших в Японии в ту эпоху. В 1918 г. там гастролировал С. Прокофьев, в 1922 г. ? выступал Л. Годовский. Незадолго до приезда Сироты Страна восходящего солнца принимала М. Левицкого и Б. Моисеевича, несколько позже - И. Фридмана, Ш. Черкасского, А. Браиловского, А. Рубинштейна, В. Кемпфа [23, р. 141]. Но далеко не все получили столь же экстатический прием как виртуоз из Киева. Так достаточно прохладное отношение встретили концерты С. Прокофьева [16, с. 714-715]. Нет у нас сведений о каком-либо особом, из ряда вон выходящем успехе А. Рубинштейна. Зато выступления Л. Годовского, одного из ярчайших представителей типа романтического виртуоза, получили громадный резонанс, вполне сравнимый с тем, который имели первые гастроли Л. Сироты [26, с. 89]. По всей видимости, японской публике импонировали присущие виртуозамромантикам яркость, душевность, теплота и непосредственность эмоций; вероятно, притягивала и азартная, эффектная пальцевая « эквилибристика», оценить которую мог даже неподготовленный слушатель.

Л. Крейцер во время своей работы в Берлине славившийся как адепт новой музыки, в Японии изменил свои исполнительские приоритеты и играл, прежде всего, популярные сочинения виртуозно-романтического репертуара [2, с. 18]; Л. Сирота в подобной « перестройке» не нуждался.

Романтизм виртуозной манеры пианиста отчетливо слышен в сохранившихся записях Сироты. По нашему мнению, соответствующие стилевые черты ощущаются здесь не только в интерпретациях композиторов-романтиков XIX в., но и в « Русской» из « Петрушки» И. Стравинского. Свобода темпоритмических отклонений, гибкость динамических линий, яркое противопоставление остро-пикантной танцевальной колкости и мягколирической изящной элегантности подчеркивают романтическое начало трактовки (Leo Sirota. 3 Movements from Petrushka: I. Danse Russe. A To Z Of Pianists. Naxos. 8.558107-10; впечатления об исполнительской манере Л. Сироты можно также составить по следующему диску: Leo Sirota: Tokyo Farewell Recital. Arbiter Records 123).

Связана ли романтическая виртуозность Сироты с русскими истоками его пианизма? По нашему мнению, можно присоединиться к Б. Б. Бородину в том, что в эпоху доминирования антиромантических тенденций в мировом пианизме именно русская школа выступила главным аккумулятором и продолжателем традиций фортепианного романтизма [4, с. 64]. Как представляется, это положение вполне актуально и для художественного облика Л. Сироты. Однако следует добавить: романтические стилевые устремления (в целом характерные для русской пианистической школы) в первые десятилетия XX века особенно ярко воплотились в творчестве мастеров, сформировавшихся в культурно-музыкальной атмосфере Киева. Здесь можно назвать В. Горовица, А. Браиловского, Г. Нейгауза. В этом ряду - и Лео Сирота, вскормленный киевской пианистической школой, органически входившей в то время в российское культурное пространство.

Подведем итоги статьи.

Анализ источников, связанных с биографией Л. Сироты выявляет ряд противоречий. Необходимы дальнейшие исследования, связанные с архивными изысканиями в России, Украине, Японии и США.

Исключительная значимость результатов деятельности Л. Сироты в Японии, предопределившие его роль в качестве ключевой фигуры становления национальной фортепианной школы, в первую очередь, обусловлена тем, что этот музыкант выступил в этой стране как наиболее яркий и убедительный представитель виртуозного романтического стиля, органически связанного с претворением русских пианистических традиций и оказавшегося особо востребованным в Японии 20-х и 30-х годов XX столетия.

Список литературы

пианист сирота японский фортепианный

1. Абаза А.Б. Пианист Леонид Крейцер: некоторые моменты жизненного и творческого пути: исполнительские принципы педагогики Л. Д. Крейцера: популярный очерк. San Francisco: San Francisco Alexis Abaza Music Academy, 1979. 40 р.

2. Айзенштадт С.А. Творческий путь Л. Д. Крейцера и становление японской фортепианной школы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 12 (50): в 3-х ч. Ч. 1. С. 15-19.

3. Бернштейн С.Б. Зигзаги памяти. М.: Институт славяноведения РАН, 2002. 373 с.

4. Бородин Б.Б. Отечественная фортепианно-исполнительская школа: к проблеме идентичности // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия: сборник мат-лов Междунар. науч. конф. (14-19 апреля 2014 г.). М. ? Edinburgh, 2014. С. 63-73.

5. Вершинина И.Я. Хронологический указатель произведений И. Ф. Стравинского // Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Композитор, 2005. C. 403-423.

6. Зильберман Ю., Смилянская Ю. Киевская симфония Владимира Горовица. Киев, 2002. 191 с.

7. Коган Г.М. Ферруччо Бузони. М.: Советский композитор, 1964. 192 с.

8. Концерты Л. Сироты // Советская Сибирь. 1928. 10 марта.

9. Королева В.А. Музыкальная культура Дальнего Востока России. Владивосток: Дальнаука, 2004. Кн. 1. 271 с.

10. Куржева Т. Польські піаністи у Львові та їх внесок у розвиток фортепіанного виконавства та педагогіки (80-ті рр. ХІХ ст. - 40-і рр. ХХ ст.): дисс. … к. искусствоведения. Львів, 2016. 177 с.

11. Лео Сирота - основоположник школы фортепианной музыки в Японии [Электронный ресурс]. URL: http://www.eri-

21.or.jp/russia/opinion/opinion/20090904.shtml (дата обращения: 19.01.2015).

12. Мория Риса. Взаимопроникновение двух музыкальных культур в XX - начале XXI в.: Япония - Россия: дисс. … к. искусствоведения. М., 2010. 273 с.

13. Пак Кен Хва. История фортепианной культуры Кореи. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2007. 342 с.

14. Печенюк М.А. Музиканти Кам'янеччини. Хмельницький: Поділля, 2003. 480 с.

15. Прокофьев Г. V Международный конкурс имени А.Г. Рубинштейна // Русская музыкальная газета. 1910. 8-15 августа.

16. Прокофьев С.С. Дневник 1907-1933: в 3-х т. Paris: Sprkfv, 2002. Т. 1. 813 с.

17. Сухман Г. Права женщин, Япония и Сирота [Электронный ресурс]. URL: http://kuvaldn-nu.narod.ru/2013/02/suhmanyaponiya.html (дата обращения: 19.01.2015).

18. Танидзаки Дзюнъитиро. Снежный пейзаж / пер. Т. Редько-Добровольской. СПб.: Северо-Запад Пресс, 2003. 701 с.

19. Хроника. С.-Петербург // Русская музыкальная газета. 1905. 14-21 августа.

20. Allison J.K. Leo Sirota: One of Life's Unsung Heroes // International Piano Quarterly. 1997. № 4. P. 50-60.

21. Gordon B. The Only Woman in the Room: A Memoir. Tokyo: Kodansha Internazional, 1997. 171 p.

22. Hopkins C. Sirota, Leo [Leiba] Gregorovich // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. Grove, 2001. Vol. 23.

23. Iida M. The Acceptance of Western Piano Music in Japan and the Career of Takahiro Sonoda: a document submitted to the graduate faculty in partial fulfillment of the requirements for the Degree of Doctor of Musical Arts. Norman, Oklahoma, 2009. 271 p.

24. Morrison B. Leo Sirota ? Tokyo Farewell Recital // Gramophone. 2000. № 11.

25. Sirota L. Fьr das modern Virtuosentum // Musikblдtter des Anbruch. Wien: Universal Edition, 1927. Neunter Jahrgang.

26. ЋR–{ Џ®Ћu. “ъ–{‚р€¤‚µ‚Ѕѓ†ѓ_ѓ„ђlѓsѓAѓjѓXѓgѓЊѓIЃEѓVѓЌѓ^. –€“ъђV•·ЋР 2004. 262 ѓyЃ[ѓW (Ямамото Такаси. Лео Сирота: еврейский пианист, который любил Японию. Токио: Майнити синбунса, 2004. 262 с.).

Размещено на Allbest.ru