Вокально-фортепианные дуэты С. Рахманинова и задачи ансамблистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 784.3

Вокально-фортепианные дуэты С. Рахманинова и задачи ансамблистов

Степанидина Ольга Дмитриевна,

к. искусствоведения, доцент

Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

В статье рассматриваются романсы Рахманинова как произведения нового типа - вокально-фортепианные дуэты. Обосновывается момент изменения соотношения вокальной и фортепианной партий в сторону насыщения фортепианной партии вокальным тематизмом. Концертмейстеры-аккомпаниаторы и певцысолисты вступают в новые художественно-технологические отношения, что приводит к появлению ранее неизвестных профессий: пианист - вокальный ансамблист и концертно-камерный певец.

Ключевые слова и фразы: романсы Рахманинова - вокально-фортепианные дуэты; изменение соотношения; насыщениефортепианной партии вокальным тематизмом; пианист - вокальный ансамблист; концертнокамерный певец. вокальный фортепианный пианист певец

The article examines Rachmaninoff's romances as a new type of compositions - vocal and piano duets. The author identifies thereproportioning of vocal and piano parts, in particular, the enrichment of the piano part with vocal themes. Concertmastersaccompanists and singers-soloists establish new artistic and technological relationship, which stimulates the appearance ofpreviously unknown professions: pianist - vocal ensemblist and chamber concert singer.

Key words and phrases:Rachmaninoff's romances - vocal and piano duets; reproportioning; enriching piano part with vocal themes; pianist - vocal ensemblist; chamber concert singer.

С. Рахманинов начал свою композиторскую и исполнительскую деятельность тогда, когда век салонного камерного музицирования остался далеко в прошлом. Трансформация романса как «пения с сопровождением»в подлинно ансамблевое соотношение партий имела определённые предпосылки, и одной из главных являлся расцвет камерно-инструментального творчества и исполнительства и обращение пианистов-солистов, пианистов-ансамблистов к сочинению вокальных произведений. Этому моменту способствовал и выход камерного вокального произведения на широкую концертную эстраду: профессиональные оперные певцы, исполнители новой камерной музыки, требовали наличия привычных для них оперных принципов вокального материала: кантиленного звуковедения, мелодизма, охватывающего полный певческий диапазон, яркой динамики. В результате и сам романс принял черты не камерного, а концертноговокального сочинения с изменившимся принципом соотношения вокальной и фортепианной партий: с, какбыло принято раньше, солист - аккомпаниатор (сопровождающий) - на равноценный вокально-фортепианный ансамбль. Более подробно проблема взаимоотношений вокальной и фортепианной партий в русском романсе рассматривается вспециальной работе автора [10]. В данной статье мы остановимся на теоретической основе взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в свете новых исполнительских проблем и выхода на концертные площадки с исполнением романсов отечественных оперных певцов.

С. Рахманинов, наследник и продолжатель линии великих русских композиторов-пианистов А. Рубинштейна, М. Балакирева, М. Мусоргского, не только воспринял их направление на усиление черт концертности в романсе, но и привнёс значительную новизну в мелодическуюткань как вокальной, так и фортепианнойпартий. Этот принцип коснулся всех типов концертногороманса: дифирамбов, монологов, «неокамерных», лирических романсов.

В меньшей степени изменение соотношения вокальной и фортепианной партий в сторону усиления ансамблевых черт коснулось дифирамбов. Однако и здесь Рахманинов значительно развивает линию активизации фортепианной партии. В романсе «Эти летние ночи» фортепианная лейтинтонация (тт. 3-4, сходный, но несколько трансформированный метрически и интонационно заключительный элемент вокального тематизма) активно вплетается во всё драматургическое развитие произведения. Равная с вокальной динамически, в штриховом отношении, эта лейтинтонация более активна и является ярким утвердительным элементом фактуры вплоть доликующей фортепианной постлюдии. В «Весенних водах» вокальная партия, сохраняя единообразие в каждом эпизоде, неоднократно меняет свой облик, воплощая то ораторски-призывные клики: «Весна идёт! Весна идёт!» [7, c. 119], то мощное скандирование: «Они гласят во все концы» [Там же, с. 118-119],тоона стремительно взвивается упругой пружиной («бегут и будят сонный брег» [Там же, c. 118]), то мягко стелется в лирическом эпизоде («и тихих, тёплых майских дней» [Там же, c. 120-121]). Фортепианная партия также неоднократно меняет свой облик и всюду выступает с вокальной согласным дуэтом. Фортепианная партия здесь даже в ещё большей степени, чем вокальная, олицетворяет собой и звонкое журчание весенних вод, их стремительный бег, они мощно, с оркестрово-хоровым размахом вместе с вокальной партией «гласят во все концы» [Там же, c. 118-119], они мягко разливаются в эпизоде «Menomosso», оставляя на долю вокальной партии только две реплики, они вместес вокальной партией плавно водят «светлый хоровод» [Там же, c. 121],они «весело толпятся» и бурно расплёскиваются в последней ликующей волне. Фортепианная партия перестаёт быть сопровождением, создавая общий с вокальной мелодикой художественный образ, что требует согласного ансамблевого использования всех штриховых, динамических и метро-ритмических выразительных средств обоими исполнителями.

В большей степени ансамблевые признаки используются в монологах. Сложность эмоциональнопсихологического мира героев Рахманинова заставляет расширять палитру выразительных средств. Композитор активно вводит выразительные «вокальные» реплики, ораторски-властный тон высказывания не только в вокальную мелодику, но и в партию фортепиано. В романсе «В молчанье ночи тайной», посвящённой В. Д. Скалон, можно предположить, что начальная интонация, изложенная в фортепианной партии в тт. 2-4, содержит зашифрованное слово, имя Вера, которое в кульминации («заветным именем будить ночную тьму» [Там же, c. 55], тт. 28-30) на ярчайшей динамике (три forte), с акцентированным сопровождением игулким басом прозвучит как вдохновенное, почти экстатическое признание.

С целью раскрытия сложного образно-тематического замысла Рахманинов пользуется приёмом сочетания монотематического и разнотематического дуэтирования в одном произведении. Полифоническое сочетание голосов издавна являлось достоянием оперных сочинений, и в теоретической литературе, в анализе оперных сцен, «дуэты согласия» и «дуэты разногласия»(или «ансамбли согласия» и «ансамбли разногласия») [3, c. 180-181; 12, c. 188, 191] характеризуют взаимоотношения между различными действующими лицами в той или иной сценической ситуации. Думается, что возросшая сложность ансамблевых взаимоотношений вокальной и фортепианной партий в русском романсе на определённом этапе его развития позволяет воспользоваться данными терминами в настоящем анализе.

В романсе «Не пой, красавица» В. Брянцева обоснованно считает, что активно между собой взаимодействуют три «действующих лица»: лирический герой, «восточная красавица» и «призрак далёкой девы» [2, c. 139-140].Все эти «действующие лица» имеют яркие музыкальные характеристики: это и ориентальные напевы «восточной красавицы» (тт. 1-2, 17-18), и распевные фразы лирического героя (тт. 9-12), и нисходящие секундовые интонации темы «призрака», которые не только пронизывают собой фортепианное вступление, но и активно сопрягаются с темой «красавицы» в дальнейшем развитии (тт. 12-16). Особенно яркими являются ключевые моменты драматургического развития, борьбы влияний различных образов. Так, в тт. 19-23 реплики «лирического героя», над которым «витает дух Гориславы» [Там же, c. 141], постепенно поддаются ритмической дробности темы «восточной красавицы», проходящей в партии фортепиано. По мере этой эволюции изсредних голосов партии фортепиано исчезает голос, дублирующий реплики героя - секундовые интонации «темы призрака», - и остаётся только тема «восточной красавицы». И после этого вторая, инструментальная тема «красавицы» в фортепианной интерлюдии звучит особенно обольстительно, как бы торжествуя свою победу. Но при подходе к кульминации фортепианная партия опять активно включается в «борьбу»: энергичные скачки, усиленные синкопированным ритмом с постоянным превышением кульминаций, смятённые хроматические ходы вверх на фоне гулкого баса и активного среднего голоса, дублирующего «протестующие» интонации лирического героя (секундовые интонации изменяют своё направление, становясь тоже более активными), - как бы незримо, но интонационно вполне реально присутствует облик «далёкой, бедной девы» [8, c. 58], благодаря чему геройне поддаётся чарам «восточной обольстительницы» [10, c. 80].

В романсе «О, не грусти» выразительные фортепианные «разговорные» реплики, (тт. 1-3), под которыми можно подписать начальные слова вокальной мелодии («о, не грусти, о не грусти»… [7, c. 107]), продолжаютсяидентичным вокальным тематизмом. В разработочной части произведения, где плотная аккордовая фактура звучит как настоящий хор медных инструментов, партия фортепиано имеет образно-смысловое сходство свокальной партией. Но уверенная аккордоваяпоступь, мощное звучаниефортепиано придают дополнительную властность патетическим восклицаниям в партии солиста, а в целом этот эпизод составляет эпизодическое дуэтирование. В репризе содержится разнотематический диалог: отдельные фразы солиста перемежаютсяи активно взаимодействуют с выразительными репликами фортепиано.

В монологе «Как мне больно» постоянно присутствующая в фортепианной партии интонация стона настойчивая, упорная - она имеет сходство с мелодико-интонационной характеристикой, заложенной в начале IV картины оперы Чайковского «Пиковая дама», - является тем сдерживающим фактором, который олицетворяет собой образ, мешающий герою жить, который создаёт постоянный барьер его душевным устремлениям и не даёт мелодике вокальной партии разлиться широко и привольно. В репризе романса из этой интонации вырастает широкое мелодическое построение, эпизодически дублирующее вокальную мелодию, которое и завершает произведение ярким утверждением основного тематического зерна. Полётная кантиленная вокальная мелодия вместес фортепианной в едином ансамбле штрихового и динамического единства подводит к сжатому фортепианному отыгрышу.

В монологе «Как мне больно» постоянно присутствующая в фортепианной партии интонация стона настойчивая, упорная - она имеет сходство с мелодико-интонационной характеристикой, заложенной в начале IV картины оперы Чайковского «Пиковая дама», - является тем сдерживающим фактором, который олицетворяет собой образ, мешающий герою жить, который создаёт постоянный барьер его душевным устремлениям и не даёт мелодике вокальной партии разлиться широко и привольно. В репризе романса из этой интонации вырастает широкое мелодическое построение, эпизодически дублирующее вокальную мелодию, которое и завершает произведение ярким утверждением основного тематического зерна. Полётная кантиленная вокальная мелодия вместес фортепианной в едином ансамбле штрихового и динамического единства подводит к сжатому фортепианному отыгрышу.

Комплекс средств содержится и в драматическом монологе «Судьба». Здесь мотив из бетховенской симфонии превратился у Рахманинова в ритмически изменённую вокальную реплику. Но и в фортепианной партии эта фраза появляется неоднократно то как глухое напоминание, то как грозный окрик, то как издёвка, от чего меняется и дальнейшее изложение материала вокальной партии.Здесь этот мотив также становится основой настоящего симфонического развития материала на протяжении всего произведения, неоднократно меняя свой облик и раскрывая всё новые и новые черты и оттенки в драматургическом развитии образа и сюжета. Здесь фортепианная партия играет большую роль в драматургическом развитии. Именно ей поручаются зловеще-фатальные возгласы и «окрики», и начинающие, и заканчивающие произведение, обрывающие и веселье (тт. 55-56), и любовное свидание (т. 102). Вместе с вокальной фортепианная партия активно содействует созданию образа Судьбы, что воплощается в изломанной мелодической линии со «спотыкающимися» форшлагами, острыми акцентированными аккордами. Несколько позже вокальной включаетсяфортепианная партия в эпизод, изображающий «богатство, молодость и славу». Он передан как оперный выходной марш (есть отдалённое сходство со сценой коронации из оперы Мусоргского «Борис Годунов»), вфортепианной партии звучит радостный перезвон колоколов и колокольчиков. Лирический эпизод начинаетфортепианная партия: на фоне мягко пульсирующих синкоп появляются мелодические попевки, в триольное покачивание вплетаются распевные подголоски, составляющие с вокальной партией «дуэт согласия» на вокально-мелодической основе. Ав романсе «Пощады я молю» фортепианную партию с её упорной, настойчивой лейтинтонацией и «бурлящими» квинтолями - как выражением несокрушимого духа, вопреки поэтическому тексту - Рахманинов сам считал «более важной, чем партию солиста» [6, c. 411].

Определённую новизну в исполнительском плане для певцов представляет собой и внимание к донесению поэтического текста, стихов выдающихся поэтов, являющихся основой концертных романсов. Особо следует отметить достаточно тесное взаимодействие музыкального и поэтического материала в дифирамбах и монологах концертных романсов Рахманинова. Не переводные тексты оперных либретто, а прекрасные стихи

А.Кольцова, Я. Полонского, А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Фета, сложная многосоставная поэтическая лирика К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба, составляющие поэтическую основу романсов С. Рахманинова, ставят перед оперными певцами достаточно новые задачи: метро-ритмической гибкости и тембральной окраски слова, что было ранее присуще камерным певцам. К таким чуткимоперным певцам относились М. Дейша-Сионицкая, которой Рахманиновым посвящена «Молитва», Ф. Литвин («Диссонанс»). Именно такие исполнители начали формирование нового типа певца - концертно-камерного,включившего в свою художественную палитру лучшие достижения оперного (диапазон, яркая подача материала, филировка, вокализация) и камерного (тембральное разнообразие, гибкая метро-ритмика, фразировка) искусства. Гений русской вокальной школы Ф. Шаляпин, пожалуй, одним из первых привнёс в оперное исполнительствонекоторые признаки, характерные для камерного исполнительства. Эту новую особенность «давать через тембр голоса всё очарование, весь нежнейший аромат любви» [9, c. 120], - как писал Э. Старк, - «больше всего можно было наблюдать в концертах Шаляпина, т.к.нет “отвлекающего” оперного жеста, и“вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих кновому музыкальному стилю, такова, что её можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха”» [Там же, c. 120-121].

В кантиленных пейзажных романсах Рахманинова в значительно большей степени можно отметить движение от эпизодическогок сплошномудуэтированию и полифоническомусплетениюсолирующихголосов,где любой фоново-фигурационный элемент стремится стать мелодически равным голосом в общей полифонической партитуре. Мелодические фразы заполняют или попеременно, или одновременно вокальную и фортепианнуюпартии, создавая в целом мелодии «широкого» дыхания, то есть типичная для русского хорового исполнительства непрерывность тематического развития достигается здесь не одним-двумя голосами, а всем комплексом тематических образований. Мелодии тем-двойников в фортепианной партии рахманиновских романсов вплетаются в уже начатое движение мелодических линий вокальной партии, («Здесь хорошо», тт. 7-16),(«У моего окна», тт. 5-15), движутся одновременно с вокальными («Вокализ», «Мелодия», «Маргаритки»), начинаются раньше вокальных (мелодический предъём - «К ней») и продолжаются после завершения вокальных фраз фортепианными постлюдиями. Здесь мы видим, как находит своё высшее проявление тенденция, начатая Римским-Корсаковым, Мусоргским, Чайковским, Танеевым и другими русскими композиторами, - тенденция полифонизации романса как целостной структуры, которая в равной степени включает всебя и вокальную, и фортепианную партии и даёт не просто дуэты согласия, а ансамбли солирующих голосов. Такой тип взаимосвязи стал возможен благодаря насыщению фортепианной партии вокальнотематическим материалом, не только и не просто мелодизации фортепианной фактуры, но и «вокализации» её во всех голосах, чем отличается русская школа пианизма, основанная на певучести, от западноевропейской. В лирических романсах Рахманинов активно использует завоеванияоперного исполнительского искусства, в первую очередь выдвигается принцип приоритета вокального кантиленного мелодизма при относительной нивелировке поэтического текста. Добиваясь поставленной музыкальной задачи, Рахманинов, оставляя поэтический текст безизменения,переинтонируетмузыкальными средствами его настолько, что зачастую полностью затушёвывает идейно-смысловое содержание, заложенное в стихотворении. На такое переосмысление указывают, в частности, В. Брянцева, анализируя пейзажные романсы Рахманинова «Сирень»и«Островок» [2, c. 307] и Ю. Келдыш («Здесь хорошо») [4, c. 239].

С. Рахманинов значительно усилил значение кантиленного тематизма фортепианной партии в её ансамбле с партией вокальной: дублирование мелодии вокальной партии в партии фортепианной («У моего окна»), имитация отдельных интонаций («Вокализ»), но чаще - наличие сходных мелодических построений («Сирень», «Здесь хорошо», «Мелодия», «Ночь печальна», «Маргаритки», «Покинем, милая») создают подлинное мелодическое «кружевное плетение», ансамбльпоющихголосов.Рахманинов настолько приподнял значение партии фортепиано, что в ряде произведений она не только наравнес вокальной создаёт художественный образ (что,например, композитор отмечал в ряде романсов указаниями la melodia ben marcato[7, c. 150; 8, c. 39]), нои эпизодически берёт на себя основухудожественного образа. Эти вокально-фортепианные мелодии «широкого» дыхания являются совершенно законченным образно-тематическим материалом, хотя они и очень близко примыкают к образному замыслу вокальных мелодий, являясь их «вариантными двойниками». На особую значимость их указывает часто встречающаяся авторская ремарка «Lamelodiabenmarcato». Рахманинов сам писал, подчёркивая важность подобных мелодических линий, в частности, в романсе «Ночьпечальна», что «здесь,собственно, не певцу нужно петь, а аккомпаниатору на рояле»[6, c. 411].

В неолирическом дифирамбе на стихи А. Фета «Какое счастье» поэтический текст замечательного русского мастера слова, которого символисты считали своей предтечей, позволяеткомпозитору выявить подтекст ивоплотить его в партии фортепиано. Рахманинов также использует комплекссредств - не только яркие гармонические краски, не только фактурный тематизм с напластыванием вокальных попевок, но и моменты дуэтирования самостоятельного мелодического материала с преобладанием главного - инструментального голоса. Партия фортепиано в этом романсе активно включается в самые ключевые моменты драматургического развития. Она чрезвычайно активна уже в начальном излиянии чувства: энергичный приём marellato с полнозвучными подголосками, «на ходу» меняющими свой облик, с ярким tuttiи с чётким штрихом detacheи - мгновенно - певучее legato, нисходящие интонации, ласка («и ночь, и мы одни» [8, c. 113]) - гулкий бас, лёгкое покачивание-колыхание среднего голоса и мягкая мелодическая волна, начинающаяся действительно с какой-то заоблачной высоты («а там-то голову закинь-ка да взгляни: какая глубина и чистота над нами» [Там же, с. 114]). И вновь - мгновенная перестройка, которая начинаетсяв фортепианной партии: колокольные басы на сильных долях такта, служащие настоящим трамплином для вокальной партии, где, кстати, отсутствуют сильные доли такта, и стремительный взлёт требует огромной концентрации усилий обоих партнёров, настоящего спаянного дуэта при опоре на метро-ритмическую организацию фортепианной партии.

Оба кульминационных построения романса также опираются на настоящее бушевание - как tutti полного симфонического оркестра - на цепи полнозвучных аккордов с организующими всё движение колокольными басами. В кульминациях, где вокальная мелодия «сквозного развития» состоит из отдельных попевок, цементирующим звеном является именно фортепианная партия, которая эпизодически становится ведущей в художественно-образном и фактурном отношениях. Фортепианная постлюдия в этом романсе по силе и накалувысказываемого чувства никак не выглядит «заключением» - она является центромкульминационного построения ипо образной насыщенности и законченности изложения самостоятельного мелодического материала приближается к сольным фортепианным прелюдиям.

В романсе «Маргаритки» основная линия бесконечной кантиленной мелодии, «диктующей» законы движения и развития общей музыкальной ткани, находится в партии фортепиано, на эпизодическое превалирование значения фортепианной партии указывает и авторская транскрипция этого романса, где в тт. 4 и 6 (втораяполовина), а также в тт. 12-14 вокальная партия изъята без ущерба для общего впечатления. Такой же ансамбль солирующих голосов при эпизодически ведущем значении партии фортепианоможно наблюдать в романсе «Сон» на стихи Ф. Сологуба (соч. 38, № 5) и «Ау!» на стихи К. Бальмонта. Наследуя и развивая черты своих предшественников, Рахманинов выступает творцом совершенно нового типа мелодизма, который предполагает полное ансамблевое сочетание мелодических голосов. Главное здесь - кантиленный вокальноинструментальныйансамбль, достигаемый штриховым и динамическим единством.Такие сложные ансамблевыесочинения явились исключительно важным воспитательным материалом и потребовали от оперныхпевцов максимального приближения к задачам, которые раньше ставились камерными сочинениями: тембрального разнообразия, метро-ритмической гибкости и тесного взаимодействия с партией фортепиано, которая перестала быть «сопровождением» и стала равноправным партнёром.

В пейзажных романсах «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночью в саду у меня», «Маргаритки», «Покинем, милая» композитор стремится к полной независимости не только от тактовой черты (здесь намеренно почти полностью отсутствуют периодичность, повторность, сходность ритмо-интонационных построений), но и от чёткой строфики поэтического текста. Рахманинов никак не подчёркиваетрифмованные окончания строк, заставляя забывать и о поэтическом размере, и о поэтическом ритме, намеренно стирая их грани, композитором создаётся произведение, когда поэтический первоисточник воспринимается лишь как повод: текст не детализируется, музыкальная фраза часто не совпадает с поэтической. Создавая мелодическое «кружевное плетение» в вокальной партии, Рахманинов, по сути дела, оставляет без внимания элементы разговорной речи,открытого высказывания, обращения к собеседнику. Это потребовало привлечения «чисто» оперных средств выразительности, которыми отличалось, например, искусство Н. Забелы-Врубель. Её «беспредельное дыхание», кантиленность как основу художественно-выразительных средств при особой нежности тембра отмечали все современники [1, c. 12]. Рецензируя концерт из произведений русских композиторов, А. В. Оссовский особо отмечает эту черту художественного облика певицы: «Когда она поёт, чудится - перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и расплывчатые, почти неуловимые. Ониточно вылетели из страны нежных грёз и приглушённых желаний и, переселённые в чужую и грубую для них реальность, не перестают с тоскою мечтать о своей далёкой и прекрасной родине» [5, c. 161]. С. Рахманинов, многократно слышавший певицу и выступавший с ней, посвятил Н. Забеле романс «Сумерки» на стихи М. Гюйо (в пер. М. Тхоржекского). Нежная, трепетная музыка, как и выбранные композитором стихи, безусловно, вопределённой мере отражают личность этой необыкновенной певицы-художника:

Она задумалась.

Одна, перед окном клонясь,

Она сидит, и в сумраке ночном

Мерцает долгий взор;

А в синеве безбрежной темнеющих ночей,

Роняя луч свой нежный,

Восходят звёздочки бесшумною толпой,

И кажется, что там какой-то светлый рой

Таинственно парити, словно восхищённый,

Трепещет над её головкою склонённой… [7, c. 138-140].

Неудивительно, что именно Н. Забела-Врубель в ансамбле с композитором была первой исполнительницей его «акварельных» созданий: романсов «Островок», «Здесь хорошо», «На смерть чижика» и особенно - поэтичнейшего романса «Сирень».

Выход на сцену в качестве концертмейстеров, ансамблистов выдающихся пианистов, великих композиторов, естественно, изменил не только отношение певцов к партии «сопровождения» в сторону большего внимания к фортепианнойпартии, к тем художественным задачам, которые теперь вкладывали композиторы в свои романсы, но и умение певцов столь же ярко подавать свою партию, и психологически осознать, что фортепианная партия не только будет всё время «идти следом» и «помогать» в нужных местах, но и часто именно она будет теперь равной и в характере, и в интонационном отношении, а иногда - и определяющей. Безусловно, самую высокую планку в плане вокально-фортепианного ансамблязадал сам С. Рахманинов. В рецензии на концерт, где исполнялась «Судьба» и Рахманинов аккомпанировал Шаляпину, Ю. Энгельособо отмечает, что «редко можно слышать такой чудный аккомпанемент, каким на этот раз наслаждались слушатели: он составлял вместе с пением действительно одно органически связанное и цельное художественное произведение» [11, c. 63].

Изысканная камерность в лирических романсах Рахманинова сочетается с мелодизмом, требующимпрофессионального оперного звуковедения,включения чисто вокальных выразительных средств, в частности diminuendoи pianoна верхних нотах, так называемых «тихих кульминаций», используемых в каденциях лирических частей оперных арий эпохи bel canto, требующих владения искусством филировки и исключительно сложной фортепианной партией, доступнойтолько пианистам-ансамблистам высочайшего уровня.

Этими качествами обладали такие выдающиеся отечественные певцы, как Н. И. Забела-Врубель, А. Нежданова,Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Л. Яковлев, Е. Лавровская, М. А. Дейша-Сионицкая, Ф. Литвин, наметившие одно из характерных ответвлений русского вокального исполнительства - концертно-камерное, которое и до настоящеговремени является органичной составной частью русской музыкальной культуры.

Список литературы

1. Барсова Л.Н. И. Забела-Врубель глазами современников. Л.: Музыка, 1982. 119 с.

2. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. 645 с.

3. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. 344 с.

4. Келдыш Ю.Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 740 с.

5. Оссовский А. В.Музыкально-критические статьи. Л.: Музыка, 1971. 372 с.

6. Рахманинов С.Литературное наследие: в 3-х т. / сост.-ред., авт. вступ. ст., комментариев, указателей З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1978. Т. 1. 583 с.

7. Рахманинов С.Романсы для голоса в сопровождении фортепиано: в 2-х вып. М.: Музыка, 1989. Вып. 1. 173 с.

8. Рахманинов С.Романсы для голоса в сопровождении фортепиано: в 2-х вып. М.: Музыка, 1990. Вып. 2. 158 с.

9. Старк Э.Из книги «Шаляпин» // Фёдор Иванович Шаляпин. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине:

в 2-х т. М.: Искусство, 1960. Т. 2. С. 60-127.

10. СтепанидинаО. Д. Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе: дисс. … к. искусствоведения. М., 1984. 144 с.

11. Энгель Ю.Глазами современника: избранные статьи о русской музыке. М.: Советский композитор, 1971. 523 с.12.Ярустовский Б.О драматургии русской оперной классики. М.: Музгиз, 1952. 375 с.

Размещено на Allbest.ru