"Русская фантазия" А.А. Цыганкова: особенности работы с фольклорным тематизмом

Размещено на http://www.allbest.ru/

«РУССКАЯ ФАНТАЗИЯ» А.А. ЦЫГАНКОВА: ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ФОЛЬКЛОРНЫМ ТЕМАТИЗМОМ

Гальцев Дмитрий Игоревич

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени С.В. Рахманинова

Статья посвящена одному из первых крупных сочинений современного отечественного композитора Александра Цыганкова «Русская фантазия» для балалайки и русского народного оркестра. На примере данного сочинения показываются специфические формы претворения фольклорного тематизма, характерные для народно-инструментальной культуры последних десятилетий. В данном образце органично переплетаются традиционные приёмы, связанные с вариационным развитием, и новые формы преломления народного материала с помощью коллажной техники.

Ключевые слова и фразы: народные инструменты; балалайка; Александр Цыганков; «Русская фантазия»; фольклорный тематизм; вариации на тему русской народной песни.

“RUSSIAN FANTASY” BY A.A. TSYGANKOV: SPECIFICS OF WORKING WITH FOLKLORIC THEMES

Gal'tsev Dmitrii Igorevich

The article is devoted to one of the first big compositions of the modern domestic composer Aleksandr Tsygankov “Russian Fantasy” for balalaika and Russian folk orchestra. By the example of this composition the author shows the specific forms of implementing folkloric themes typical for the folk instrumental culture of the last decades. This sample harmoniously combines traditional devices associated with variational development and new forms of interpreting folk material by collage techniques.

Key words and phrases: folk instruments; balalaika; Aleksandr Tsygankov; “Russian Fantasy”; folkloric themes; variations on the theme of the Russian folk song.

Сочинение композитора А. А. Цыганкова «Русская фантазия» для балалайки с оркестром (1996 г.) написано в русле новейшего типа фольклоризма. Эта область современного композиторского творчества в сфере народно-инструментального искусства представляется актуальной и может служить предметом для отдельного исследования. Традиционно искусство для народных инструментов связывается с приёмами фольклорного плана. Показать современные способы преломления элементов народного музыкального творчества на примере оригинального сочинения для балалайки А. Цыганкова является задачей данной статьи.

Это первое крупное сочинение автора для балалайки. В ряду опусов, написанных в конце ХХ столетия, данная фантазия выделяется своеобразным и изобретательским подходом к воплощению народного тематизма. «Вопрос национального в музыке сегодня решается широко, с позиций не столько прямого отражения фольклорного материала как такового, сколько его опосредованного бытования в системе разнообразных музыкально-выразительных средств» [2, с. 64]. Примечательно, что фантазия решена с композиционной точки зрения традиционно (два крупных контрастных в темповом и жанровом отношении раздела - медленный протяжный и подвижный плясовой).

Вся фантазия построена на свободном варьировании целой группы, как подлинных народных мелодий, наигрышей, так и стилизованных в духе фольклорного тематизма. «Русская музыкальная стихия имеет два основных разветвления: чисто песенное и лирическое начало и начало инструментальное» [1, с. 155]. Первый раздел фантазии включает в себя темы вокального происхождения, лирического протяжного характера: «Как пойду на быстру речку» и варьировано изложенная в хоральном складе спокойная, умиротворённая тема. Во втором разделе проводится целый калейдоскоп тем плясового плана: «По улице мостовой», авторская тема в духе веснянки, инструментальный наигрыш «Камаринская», «Куманёк, побывай у меня».

Первая тема, к которой обращается композитор («Как пойду на быстру речку»), выбрана им не случайно. Интонационный облик темы очень гармонично и удобно соответствует кантиленным возможностям партии солиста. Кроме того, содержание этой песни обращено к привольным образам родного края, его красотам.

Самое начало фантазии решено в композиционном отношении традиционно для балалаечных произведений, основывающихся на обработках народных песен. Вступление представляет собой проведение второго предложения темы в оркестровой партии. Собственно тема появляется следом в партии солиста. Примечательно, что тема дана сразу в двухголосном изложении, второй голос представляет собой выразительный развитый контрапункт, основанный на интонациях припева (Пример № 1). Следующий четырёхтакт (второе предложение темы) продолжает развивать основную мелодию в стиле подголосочной полифонии. Третье предложение интонационно схоже с первыми двумя, но наблюдается уплотнение фактуры и тема фрагментарно излагается в аккордовом складе, причём используется характерный для фольклора приём - движение параллельными трезвучиями.

В следующем разделе Con moto тема переходит в партию басовых и альтовых домр. А в партии солирующей балалайки впервые появляется выразительный подголосок, основанный на гармонических фигурациях шестнадцатыми длительностями. Использование колористического приёма vibrato, динамика p, использование скачков на интервалы шире октавы (нона, дуодецима) подчёркивает в теме песни её изобразительную основу.

Резко контрастирует с основной лирической темой появление в средней части первого раздела фантазии хорала (Moderato). Первоначально тема проводится тоже в оркестре, причём оркестровые средства направлены на воссоздание хорового звучания. Во втором проведении темы присоединяется солирующая балалайка, которая дублирует верхний голос этой хоральной темы. Обращает на себя внимание отсутствие скачков, плавное движение верхнего голоса. Хоральные обороты в гармонии, переменный размер (3/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 2/4) подчёркивают в теме её исконно русское начало (Пример № 2).

Далее при повторении темы хорала уплотняется фактура (солист полностью дублирует оркестровую партию и излагает тему не одноголосно, как было в начале, а в аккордовом складе приёмом tremolo, уплотняет фактуру и появившееся в нижнем голосе в партии низких струнных триольное гаммообразное движение). Возникшая полиритмия и присоединившиеся к ним хроматические созвучия, образующие восходящую хроматическую секвенцию, создают эффект нагнетания напряжённости и приводят к кульминации. В наивысший момент развития на sforzando вступает первая тема в партии солиста и оркестра на фоне продолжающихся фигураций из шестнадцатых нот. В оркестровой партии появляется характерный русский приём, имитирующий arpedgiato у гуслей. Реприза (a tempo) имеет варьированный характер. Припев темы «Как пойду на быстру речку» излагается в аккордовой фактуре в партии балалайки, а в партии оркестра появляется выразительный подголосок в партии малых домр, переходящий затем в альтовые. Тема не проводится целиком, как бы обрывается на полуслове, вторгающимися интонациями солиста, начинающего пассажи каденции.

Тематизм каденционного эпизода вырастает из выразительных подголосков партии солиста. Постепенно начинают проникать интонации следующей темы «По улице мостовой». Каденционный эпизод выполняет функцию перехода от медленной части к быстрой. С проведением темы «По улице мостовой» в партии солиста начинается второй крупный этап развития. Этот раздел фантазии резко контрастирует предыдущему материалу, впервые появляются танцевальные темы. «Именно песенно-танцевальные композиции утверждаются как приоритетное жанровое направление в оркестровом репертуаре народно-академического творчества» [5, с. 149].

Композитор эффектно пользуется приёмом accelerando. Тема как бы раскручивается, постепенно обрастает более плотной оркестровой фактурой. Весь раздел построен в форме вариаций. Основным изменениям подвергается партия солиста, в то время как оркестровая фактура, выполняющая аккомпанирующую функцию, претерпевает лишь незначительные изменения, связанные с ритмическими нюансами. Сразу обращает на себя внимание, что благодаря синкопированным ритмам и аккордам нетерцовой структуры создаётся эффект джазового музицирования (Пример № 3).

При этом основная тема мастерски расцвечивается разнообразными исполнительскими приёмами: одинарное pizzicato, бряцание, срывы, glissando, октавное удвоение, гитарный приём с аппликатурой 4-3-2-1. Все методы варьирования направлены на подчёркивание в ней скерцозно-танцевальных черт. Также этому способствует и внедрение в общий поток варьирования ещё трёх новых танцевально-наигрышных мелодий. Первая - это авторская тема, стилизованная под веснянку (цифра 12). Она оформлена традиционно для народных наигрышей в виде структуры пары периодичностей. Интонационно угадывается родство с основной темой этого раздела.

Вторая тема - это цитата знаменитой «Камаринской» (цифра 14). Её появление выделяется из оркестровых голосов. В сопровождении остаются лишь педальные аккорды в партии домр и ударных инструментов с гуслями, подкреплённые мощным контрабасовым сопровождением.

Появление следующей темы отмечено резким контрастным сопоставлением, после последнего аккорда на sf вступает ещё одна плясовая песня «Куманёк» (цифра 15). Мелодия помещается в оркестр в партию жалейки (Пример № 4), в контрапункте с ней солирующая балалайка исполняет виртуозные фигурированные пассажи. Этот быстрый раздел фантазии завершается, как и первый медленный, сольной каденции балалайки. Открывается он небольшой речитативной репликой солиста, перерастающей в традиционные для фольклорных наигрышей арпеджированные обороты, которые подводят к появлению следующего раздела - коды (цифра 18).

На этом этапе продолжается интенсивное вариационное развитие. Первый раздел - предкодье - содержит реминисценцию темы быстрого раздела «По улице мостовой» и ещё одну её фактурную вариацию (цифра 19). Весь раздел коды построен на постоянном ускорении темпа и уплотнении фактуры до всеобщего ликующего, мощного tutti. В последний момент на пике развития в партии солиста появляется наигрышная тема (цифра 21), аккумулирующая в себе все характерные интонации плясового тематизма этого произведения.

«Русская фантазия» А. Цыганкова является примером единства фольклорных и современных интонационных источников. Композитор органично сочетает в произведении традиционные принципы работы с народным тематизмом и свободные приёмы варьирования музыкального материала. Как справедливо замечает М. Имханицкий в отношении многих оригинальных сочинений для народных инструментов: «тенденция более глубокого подхода к фольклору отчётливо сказалась также в обновлении всей интонационной ткани музыки…» [3, с. 288].

Нотные примеры

Пример № 1

композитор цыганков фольклорный

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Список литературы

1. Асафьев Б. О народной музыке / сост. И. Земцовский и А. Кунанбаева. Л., 1987. 248 с.

2. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989. 208 с.

3. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инструментах. М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. 351 с.

4. Новожилов В. Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна (конец 1950-х - 1980-е годы): автореф. дисс. … к. искусствоведения. М., 1996. 24 с.

5. Ромашков А. Жанровые особенности первых сочинений для русского народного оркестра // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 7 (33). Ч. 2. С. 147-149.

Размещено на Allbest.ru