Типология игр в опере "Пиковая дама" П.И. Чайковского в зеркале мифообразования культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Типология игр в опере «Пиковая дама» П.И. Чайковского в зеркале мифообразования культуры

«Что наша жизнь? - Игра!» - начало знаменитой арии Германа из последней картины «Пиковой дамы» П.И. Чайковского, афоризм, благодаря опере ставший одним из самых популярных и узнаваемых. И поэтому при исследовании этого многомерного текста невозможно обойти столь важную составляющую, каковой является мифологема Игры. Игра пронизывает все ситуации оперного действия, соотносимые с реалиями культуры воспроизводимой екатерининской эпохи: детская игра, имитирующая ситуацию Парада в первой картине; Маскарадный Бал и Представление, разыгрываемое в лицах (пастораль «Искренность пастушки») в третьей картине; азартная карточная игра в седьмой картине и т.д. Таким образом, в опере оказываются представленными практически все основные типы игр, согласно классификации французского культуролога и социолога Р. Кайуа [6].

Как известно, концептуализируя инстинкты, находящие себе социальную функцию в форме игр, ученый разделял игры на состязательные или агонические (агон), азартные (алеа), подражательные, или миметические (мимикрия) и «головокружительные» (илинкс).

Тип алеа декларируется в опере собственно азартной карточной игрой «Фараон». Мимикрия присутствует в играх детей, маскарадном розыгрыше Чекалинского и Сурина в третьей картине, пасторали «Искренность пастушки», вводимой по принципу «театр в театре» в той же картине. Модусами илинкс, к которым Кайуа причислял различные виды танцев, можно считать девичью плясовую, игрецкую и конечно бальный дивертисмент из Интермедии. Проявлением игры агон отмечена линия любовного соперничества Герман - Елецкий с диалогами-поединками, представленными каноном в первой картине и, собственно, «дуэлью» («У нас с ним счеты») в седьмой картине.

Определяя культурно-социальный аспект предложенной типологии и возникающих на ее основе игровых микстов, Кайуа выделяет два базовых в развитии культуры фундаментальных сочетания игровых принципов: илинкс - мимикрия и агон - алеа. Первое он связывает с первобытными обществами, которые называет хаотическими, второе - с исторически актуальными, «порожденными концепцией Космоса», упорядоченными и устойчивыми, именуемыми бухгалтерскими [Там же].

Обращает на себя внимание корреляция актуального сочетания «агон - алеа», или «заслуга и удача» с проблематикой повести Пушкина и, прежде всего, с игровой топикой «расчет - случай». Но есть и существенные отличия. Так, внутри парных игровых союзов, согласно концепции французского ученого, один элемент выступает как активно-продуктивный фактор, а другой - как пассивно-разрушительный. В случае с «агон - алеа» активно-продуктивным является агон с его «стремлением к победе, предполагающим, что состязающийся рассчитывает на свои собственные ресурсы», в то время как алеа представляет собой «изначальное, безусловное приятие приговора судьбы» [Там же, с. 100]. Но в «Пиковой даме» Пушкина достаточно очевидна функциональная амбивалентность сочленов этой пары.

Ю. Лотман, исследуя повесть, пришел к примечательному выводу о наличии в ее тексте примера отношений «двух взаимоналоженных моделей»: первая - модель упорядоченного бытового мира, которому противопоставляется иррациональность случая; вторая - модель «переупорядоченного» бытового мира, в который врывается «оживляющий его Случай» [7, с. 811].

Но возможно ли проследить влияние культурно-социальной мифологемы «Мир - Случай» на оперу Чайковского? Сразу же обращает на себя внимание различие авторских позиций. Ироничности Пушкина противостоит искренняя эмпатия Чайковского. Приведем знаменитый фрагмент из письма к брату и либреттисту М. Чайковскому: «Самый конец оперы я сочинил вчера и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать… Оказывается, Герман был для меня все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным» [9, с. 102].

Общеизвестны и отличия в характеристике главного персонажа. «Расчетливого немца» Германна из повести Пушкина сменяет «одержимый страстями» Герман Чайковского. Не ограничиваясь сценами визионерства (сцена в казарме, видения в финальной сцене), имевшими место в повести, опера изобилует и другими проявлениями так называемого «состояния измененного сознания». Чего стоят хотя бы две симптоматичные сцены, декларирующие специфическое кредо героя: 1) мистическая клятва «Гром, молния, ветер!», сравнимая со спиритизмом в конце сцены «Грозы» в первой картине, и 2) вызванная алкоголем («Вина! Вина!») медиумическая одержимость духом «известной» природы в «brindisi» («Что наша жизнь? Игра!») из седьмой картины. Об этом, кстати, догадываются Чекалинский и игроки: «Сам черт с тобой играет заодно»; «Здесь что-нибудь не так! Его очей блужданье сулит недоброе! Он будто без сознанья» (7 картина, Заключительная сцена). Как в связи с этим не вспомнить знаменитое высказывание А. Блока: «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского - мага и музыканта…» [3, с. 150].

Так, уже присутствие в авторской стратегии сопереживания (один из имманентных признаков мимикрии в системе Кайуа), равно как и появление особого «экстатического» по своему типажу героя, изначально привносит в трактовку мифологемы «Мир - Случай» (соотносимой с «агон - алеа») дополнительный смысловой контекст. И этим контекстом является маргинальная для современного исторического общества (с базовым сочетанием «агон - алеа») «хаосогенная» социообразующая пара «мимикрия - илинкс» («маска - транс» ? по синонимической терминологии Кайуа).

Заметим, что, так же, как и в паре «агон - алеа», в этой паре присутствует активно-пассивная, продуктивно-разрушительная функциональность. Мимикрия как подражание, представление легко становится «художественным творчеством, делом расчета и умелости». И, наоборот, «в илинкс происходит отречение - причем не только от воли, но и от сознания» [6, с. 100]. В этом отношении обнаруживается сходство алеа с илинкс, азартных и экстатических игр. «Если в азартных играх опасность заключается в том, что игрок не может остановиться, то в головокружительном илинкс она в том, что он не может положить конец добровольному расстройству» [Там же, с. 101]. И так же, как и в повести, в опере, но только уже в заявленной паре «мимикрия - илинкс», наблюдается аналогичная подмена биполярности амбивалентностью.

В этом контексте заслуживает внимание одна интересная деталь. Огромное значение в опере, по мнению многих ученых-музыковедов, имеет остинатная ритмика. Согласно Кайуа, транс, как одно из симптоматичных проявлений илинкс, также достигается различного рода остинатными действиями. Возьмем, к при-

меру, знаменитый лейтритм оперы (), который Б. Асафьев именовал «характерным ритмом Старухи», или «специфическим «perpetuum mobile», движением, которое невозможно остановить волевым усилием, будь то нервная дрожь, биение сердца, неумолимый ход событий» [2, с. 346]. Именно этот ритм становится одинаково специфичен как для сцен страха, насилия, смерти, явлений призрака, так и экстатического признания в финале любовной сцены второй картины («Красавица! Богиня! Ангел! Тебя люблю!») или плясовой «Ну-ка, светик Машенька» в той же картине. Разве это не семантическая амбивалентность? А если учитывать еще и то, что этот лейтритм способен приобретать и активное формообразующее значение (рефреноподобное «очаговое» ostinato этого ритма на протяжении всей четвертой картины), то становится более чем странным усматривать в этом проявлении «илинкс» в опере исключительно «хаосогенный характер». Подобная двойственность очередной раз апеллирует к акцентируемой Кайуа продуктивно-разрушительной функциональной амбивалентности.

Но было бы настоящим заблуждением видеть только апологию маргинальной пары «мимикрия - илинкс» в опере. Это лишь один из моделирующих слоев текста. Его выявление позволяет понять не только то новое, что легло на «архетипическую решетку» повести Пушкина, но и, что особенно важно, прикоснуться к глубинным слоям авторского мифа под названием « «Пиковая дама» Чайковского».

Для мифопоэтики оперы важной является как сама мифологема Игры, так и перенесенный из литературного первоисточника вариант - мифологема Карт. Ю. Лотман в уже упомянутой статье назвал Карточную Игру «центром мифообразования эпохи». Обосновывая семиотичность карточной игры, он обратил внимание на сосуществование в ней двух типов моделирования: с одной стороны, непосредственно игрового, образующего ситуации «проигрыша» и «выигрыша», с другой, учитывая использование карт при гадании и важность семантики отдельных карт, - «программирующего и прогнозирующего» [7, с. 790].

Остановимся на некоторых особенностях карточной Игры в повести Пушкина и в опере Чайковского. Как и любая азартная игра, «фараон» является игрой, в которой соперником понтирующего является не банкомет, а стоящие за ним Неизвестные Факторы (Судьба, Случай, Рок), имеющие абсолютно иррациональную игровую стратегию. Именно поэтому вполне понятным и естественным (хотя Кайуа видел в этом путь к искажению игры) становится стремление «просчитать» противника либо математическим, либо мистическим (раскрытие тайны «верной карты») способом. Но, как проницательно заметил тот же Ю. Лотман, «и математика, и «кабалистика» выступают здесь в единой функции - как средство изгнать Случамй из его собственного царства» [Там же, с. 804].

В этой связи следует обратить внимание на ряд математических намеков и подсказок, которые Пушкин «вкладывает» в уста Германна («Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал…» [11, с. 198]). Аналогичными «подсказками» изобилует и текст оперы. К примеру, можно указать на принцип «троичности», соотносимый с идеей «трех карт»: троекратные повторы «три карты, три карты, три карты!» в балладе Томского и в речитации Призрака; три звена секвенции в «теме рока»; пророческое - «могила, могила, могила» в романсе Полины и многое другое. Но особенно показательным является применение трех лейтритмов. Пронизывая все действия оперы, они словно выстраиваются «по ранжиру» на три ставки Германа («тройка», «семерка», «туз») в последней картине.

Почему же сходные «игровые стратегии» приводят к разным результатам в повести Пушкина и в опере Чайковского? Прежде всего, стоит присмотреться к игровым «соперникам». Дело не столько в главном герое, о различии характеристик которого писалось выше, сколько в том, кто или что ему противостоит. Это уже не Случамй из повести Пушкина, это сама Смерть, игре с которой Герман Чайковского так мучительно сопротивляется: «О, страшный призрак, смерть, я не хочу тебя» (II картина). Но главное, в отличие от пушкинского Германна, «видящего себя в облике автоматического разума, играющего наверняка» [7, с. 804], оперный герой совершенно четко осознает, что не он играет, а им играют: «Теперь не я, сама судьба так хочет» (III картина). Страх смерти и одновременно покорность Судьбе!? В этом просматривается очевидная близость с эсхатологическим вариантом карточной игры как игры на смерть, столь характерным для Ф. Достоевского. Напомним, что в «Игроке» игра предстает и как средство «спасения». С вектором пути от «смерти» к «воскресению» в новом образе: «Могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить!» [5, с. 311].

С художественной убедительностью композитор отразил парадигматический по своей сути сдвиг, произошедший за полвека, отделяющие повесть и оперу (1833, 1890). Поразительная творческая интуиция высветила процессы, «пробудившие» хаосогенную пару «илинкс - мимикрия» и коренным образом изменившие один из основных архетипов (архетип Игры) эпохи. На смену апологии Случамя приходит эсхатологический тип культурной концептуализации игры, вобравший в себя и идеи христианской эсхатологии Достоевского, и приметы наступающей эпохи Fin de siиcle («конца века») с ее «зачарованностью смертью». Именно поэтому в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, наряду с «ничем не утоляемым тяготением к иррациональному, граничащим с безумнонаглыми разговорами со смертью» (Б. Асафьев) [1, с. 244], в последней сцене «в катартическом действии музыки открывается торжество правды Божьей, великая красота заповедей блаженства» (В. Медушевский) [8, с. 46].

Но, как уже было сказано выше, смысл мифологемы карточной игры не исчерпывается одной игровой компонентой. Имманентная двойственность этой мифологемы («игра - гадание») уже изначально предполагает, как минимум, двойную кодификацию любого инспирированного ею текста. Нам уже приходилось в своих публикациях сетовать на недостаточную разработанность в литературоведческих работах вопроса параллелизма талии «Фараона» и карточного гадания в «Пиковой даме» Пушкина [10]. Да, кажется по меньшей мере странным, что актуализированная самим названием повести тема карточной эзотерики, со всем ее смысловым шлейфом, практически лишается своей научной «статусности». Так, исследование мифологемы Игры приводит к загадочной теме «мистического» в опере, заставляя искать ответы в глубинах ее собственного текста. Конечно, исходя из самой специфики этого «объекта», приходится предполагать определенную опасность «quasi-научности», но очевидная необходимость заставляет, вторя главному герою оперы, провозгласить: «Нам не разойтись без встречи роковой!».

Список литературы

опера чайковский музыкальный игра

1. Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. С. 234-290. 2. Асафьев Б. «Пиковая дама» // Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. С. 327-362. 3. Блок А. Собрание сочинений: в 8-ми т. М. - Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 8. 587 с. 4. Виноградов В. Стиль «Пиковой дамы» (1936) // Виноградов В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 176-239.

5. Достоевский Ф. Полное собрание сочинений: в 30-ти т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. 407 с. 6. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007. 304 с.

7. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. Пушкин: биография писателя. Статьи и заметки 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарии. СПб.: Искусство - СПб, 1995. С. 786-814. 8. Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки: пособие для студентов педвузов. М., 2006. 55 с.

9. П.И. Чайковский об опере: избранные отрывки из писем и статей / сост., ред. И.Ф. Кунин. М. ? Л.: Музгиз, 1952. 195 с.

10. Пономарева Е. «Пиковая дама» Чайковского в свете некоторых проблем мифообразования эпохи // Проблемы художественного творчества: сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. Ч. 1. С. 84-89. 11. Пушкин А. Пиковая дама // Пушкин А. Сочинения: в 3-х т. М.: Худож. лит., 1987. Т. 3. Проза. С. 190-214.

Размещено на Allbest.ru