Интертекстуально-риторические рецепции позднего оперного творчества П.И. Чайковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 782.1

Интертекстуально-риторические рецепции позднего оперного творчества П.И. Чайковского

Пономарева Елена Владимировна, к. искусствоведения

Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

Статья посвящена риторическому аспекту изучения интертекстуальности в позднем оперном творчестве П. И. Чайковского. В центре внимания - проблема стилистической неоднородности оперы «Пиковая дама», которую автор исследования рассматривает с позиции риторической троповости, каталогизируя выявленные межтекстовые взаимодействия как соответствующие фигуры метафоры, метонимии и синекдохи. Новая исследовательская проекция позволяет семантически нормализовать эффект «эклектичности», сопутствующий фигурам текстового переплетения, выявляя присутствие единой тексто-стилевой плоскости оперного сочинения. чайковский опера троповость

Ключевые слова и фразы: интертекст как риторическая фигура; опера «Пиковая дама» П. И. Чайковского; стилизация; музыкальная цитата; текст в тексте.

The article is devoted to the rhetorical aspect of the study of intertextuality in P. I. Tchaikovsky's late operas. The author focuses on the problem of stylistic heterogeneity of the opera “The Queen of Spades”, and considers it from the point of view of the rhetorical trope, cataloging identified intertextual interactions as corresponding figures of the metaphor, metonymy and synecdoche. The new research projection allows normalizing semantically the effect of “eclectic nature” accompanying figures of textual interweaving, revealing presence of the single text-style plane of the opera composition.

Key words and phrases: intertext as a rhetorical figure; opera “The Queen of Spades” by P. I. Tchaikovsky; stylization; musical quotation; text in text.

Проблема «интертекст как риторическая фигура» часто встает перед исследователями, стремящимися определить сущность межтекстовых взаимодействий. Эта проблема достаточно обширно представлена в ряде литературоведческих работ (Ю.Лотман, Н.Фатеева, Н.Кузьмина, М.Ямпольский и др.). Однако в музыкознании, несмотря на солидную библиографию по вопросам музыкальной риторики, ракурс риторического обоснования интертекстуальности пока еще не приобрел статус традиционного.

Конечно же, любая методология должна пройти свой путь апробации. И здесь особенно важным является не желание «применить», а желание точно «почувствовать и понять». Ибо музыкальный текст не прощает исследователю подобных подмен понятий, а если это, к тому же, текст признанного шедевра - то тем более. Исследователь несет огромную ответственность за свою причастность к прецеденту «распаковывания» новых смыслов. И в этом контексте процесс исследовательской интерпретации должен быть принципиально многоканальным - идти одновременно «от текста» и «к тексту».

Весьма показательное размышление на эту тему есть в одной из статей М.Раку: «Произведение изоморфно избираемой методологии в том смысле, что оно - в дополнение к своим прежним смыслам - вбирает в себя отражение каждой новой эпохи. Поэтому так называемые традиционные подходы сменяются нетрадиционными (до поры до времени, конечно) не только из необходимости обновить взгляд на сочинение, но и оттого, что само сочинение перестаетвмещаться в заданные ему ранее параметры, не удовлетворяется прежними толкованиями. Живое бытие в культуре меняет его внутреннюю смысловую структуру» [5, с. 9].

Обратимся к одному из ярких примеров современных исследовательских интерпретаций - опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Казалось бы, 30-40 лет назад о стилистической неоднородности этого сочинения, которую сам композитор определял как «здоровый эклектизм, унаследованный от Глинки» [8, с. 376],было принято деликатно умалчивать или уклончиво говорить как о проблеме «интересной, но второстепенной» (Н.Туманина) [6, с. 314]. Но за последние два десятилетия ситуация в корне изменяется. Только на тему осмысления явления «полистилистики» оперы в интертекстуальной проекции(не говоря о множестве другихметодологических посылов) к данному моменту насчитывается более тридцати исследовательских работ (включая и работы автора этих строк). Конечно же, имеет место упомянутый «эффект изоморфности», который, несомненно, обусловлен свойствами гетерогенного по своей сути текста «Пиковой Дамы». Нарушение семиотического «равновесия» этого текста при появлении «внешнего семиозиса» (слушатель, исследователь) способствует своеобразному переносу внимания с того «что» на то «как», а значит и обнаружению кодовой неоднородности произведения. Это переключение из одной системы кодирования в другую, чередование участков текста, где доминирует авторская стилистика с иностилистическими вкраплениями, и составляет дополнительную основу для генерирования нового смысла («распаковывания смысла»).

В предлагаемой статье проблема интертекстуальности в опере «Пиковая дама» (в орбите которой оказываются и стилистическая неоднородность, и текстовая гетерогенность) будет рассмотрена в аспекте риторической троповости.

При анализе оперного текста сразу обращает на себя внимание особое качество иностилистики. «Иностилевое» в этом тексте теряет свою нейтральную прикладную роль «декора», призванную лишь конкретизировать историческую атмосферу. Так возникает особая «соположенность» разнородных семиотических систем, которую скорее можно назвать риторической, учитывая невозможность «однозначного семантического перевода» (Ю.Лотман) [1, с. 406]. Цитатный материал, равно как и различного рода стилизации (см. Таблицу 1), при взаимодействии с исходным авторским стилем создает специфический феномен, который содержит в себе признаки семантических тропов (риторических фигур, слов или выражений, используемых в переносном значении с целью усилить образность языка).

Рассмотрим некоторые образцы троповости в опере. Например, введение цитаты из Гретри (IV картина) имеет черты «семантического замещения по сходству и подобию какой-либо “семы”» [Там же, с. 410], или метафоры. Как известно, свою песенку Графиня поет перед появлением Германа, того самого «страстно влюбленного третьего» (перефразируя знаменитый припев баллады Томского: «От третьего, кто пылко, страстно любя…»). Использование Чайковским в этой песенке материала ариетты Лоретты, ожидающей ночного свидания, тонко и действительно метафорически раскрывает тайный смысл фразеологизмаоксюморона либретто «старуха-любовница».

В пасторали «Искренность пастушки», отмеченной концентрированной иностилистикой, но все же и контекстуально, и синтагматически регламентированной, можно усмотреть особенности метонимии - «семантического замещения по смежности и причинности» [Там же].

Определенным аналогом еще одной риторической фигуры - синекдохи - является использование во многих стилизациях характерной галантно-классицистской ритмоинтонации. В данном случае не вызывает сомнений «семантическое замещение на основе причастности, включенности, парциальности» [Там же].

Таким образом, совершенно закономерной становится констатация «риторикогенности» стилевой основы «Пиковой дамы».

Опера Чайковского как музыкальный текст, созданный на основе либретто М.Чайковского по одноименной повести А.Пушкина, которая, в свою очередь, была написана по мотивам светского анекдота, уже изначально предполагает яркую риторическую ситуацию «возрастающей мерности семиотического пространства» [Там же, с. 416], синонимичную такому проявлению интертекстуальности как «интермедиальность» (особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств).

«Светский анекдот» >повесть Пушкина >либретто М. Чайковского >опера

Не намереваясь далее проводить пространные аналогии музыкальной интертекстуальности с общесемиотическими вопросами неориторики, остановимся лишь на частном случае - проблеме такого риторического построениякак «текст в тексте». Одним из интереснейших исследований по данной теме является статья Ю.Лотмана «Текст в тексте» [2]. В ней автор, давая этимологический обзор, рассматривает такие случаи текстовых взаимодействий или «виды выведения кодовой организациив сферу осознанно-структурной конструкции» [Там же, с. 432] как удвоение прямое, удвоение зеркальное, переплетениеи другие.

Уже выделение «риторических фигур» свидетельствует о разного рода удвоениях, дающих представление о семиотической пространственности. Если по своей семантической нагрузке, заявленной в либретто, интермедия «Искренность пастушки» и близка «конгруэнтному» (прямому) удвоению, то в плоскости музыкальной знаковости можно усмотреть черты «энантиоморфного» (зеркального) удвоения.

Зеркальнаясимметрия, как замечает Ю.Лотман, «никогда не есть простое повторение: меняется ось “правое - левое” или, что еще чаще, к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точкузрения» [Там же, с. 433].

Именно такой эффект «глубинной перспективы» и создается в интермедии, благодаря нарочитой «тесноте поэтического ряда» (Ю.Тынянов [7, с. 48]), концентрированному сжатию своеобразного оперного действа в четыре номера пасторали. К примеру, знаменитый дуэт «Мой миленький дружок» словно «конспектирует» три самостоятельных номера (ария Прилепы, ария Миловзора и дуэт), а в «финальной сцене» пасторали Г.Михайлова, исследуя типы стилизации у Чайковского, находит даже черты пяти возможныхсамостоятельных оперных номеров (выход и танец свиты Златогора, ария Златогора, ария Миловзора, дуэт соперников, ариозо и речитатив Прилепы) [4, с. 136]. Усугубляется же подобное пространственное «свертывание» и ускоренной, по сравнению с временной реальностью III картины (72-88), мерностью времени винтермедии (100-120). Тем самым музыкальный текст словно иллюстрирует общее положение теории относительности, согласно которому материальные объекты, при особых условиях гравитации, искривляют пространство - время (историческое время!).

Аналогичную энантиоморфнуюсимметрию, но уже с обратной перспективой, демонстрирует все та же песенка Графини. В ней, напротив, все предельно укрупняется: замедляется темп исполнения (Allegretto mosso con spiritoв опере Гретрименяется на Andantinoв опере Чайковского), и, ко всему прочему, первый раздел ариетты из оперы Гретри дорастает до самостоятельного сольного номера оперы Чайковского.

О «фигурах текстового переплетения», которые Ю.Лотман рассматривает как «усложненные случаи введения рамки в текст, когда каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим и обрамленным» [2, с. 436], можно судить по таблице стилевых (стилистических) отклонений, наблюдаемых в опере (см. Таблицу 1).

Как видно из таблицы, подобные включения определяют стилевую динамику всех действий «Пиковой дамы», и, как уже было отмечено выше, фрагментарные «зерна» других вкраплений могут быть развернуты до самостоятельных текстов и даже стилей.

Таблица 1

Но стилистические переплетения в данном случае актуализируют уже не столько самостоятельность различных кодов, сколько их зависимость и включенность, принципиальную «не равность себе», знаковость поотношению к «стилю-, тексту-источнику». Слушатель оперы «Пиковая дама» воспринимает, прежде всего, музыку Чайковского, а не цитаты изА.Гретри, Д.Бортнянского или Чина погребения. Неслучайно ведь водной из популярных интеллектуально-игровых телевизионных передач песенка Графини на протяжении десятков лет продолжает использоваться в качестве важной семантико-ассоциативной связи именнос оперой Чайковского, а отнюдь не с прототипом Гретри. Являясь забытой цитатой, подобный пример демонстрирует тем самым типичный «стершийся троп» (Ю.Лотман) [1, с. 414].

Академик А.Шубников, исследуя фигуры переплетения в художественных орнаментах, пришел к замечательным выводам о выпадении плоскостной симметрии, в которой описываются эти фигуры по отдельности, равно как и о наличии лишь общей для них осевой симметрии [6, с. 17-18]. По-видимому, существование такой единой «осевой симметрии» избавляет гетерогенный в стилевом отношении текст «Пиковой дамы»от обвинений в пресловутой «эклектичности» .

Список источников

1. Лотман Ю. М.Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 404-422.

2. Лотман Ю.М.Текст в тексте // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 2000. С. 423-436.

3. Медушевский В. В.Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. № 3. С.30-39.

4. Михайлова Г. В.Типы стилизации в музыке П. И.Чайковского // П. И.Чайковский:вопросы истории и теории / подобщ. ред. А. И. Кандинского. М.: Московская консерватория, 1991. Сб. 2. С.134-144.

5. Раку М. Г.«Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. № 2. С.9-21.

6. Туманина Н. В.Чайковский. Великий мастер. М.: Наука, 1968. 488с.

7. Тынянов Ю. Н.Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. 318 с.

8. Чайковский М. П.Жизнь П. И. Чайковского: в 3-х т. М.: Алгоритм, 1997. Т. 3. 593с.

9. Шубников А. В., Копцик В. А.Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972. 339с.

Размещено на Allbest.ru