Тенденції розвитку української православної співацької традиції в умовах сучасності

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК13:783.8 (477)

Рівненського державного гуманітарного університету

ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ ПРАВОСЛАВНОЇ СПІВАЦЬКОЇ ТРАДИЦІЇ В УМОВАХ СУЧАСНОСТІ

Ігор Харитон

Постановка проблеми. З відродженням Української православної церкви, на сучасному етапі пожвавлюється цікавість і до співацької традиції, що в культі цієї релігії сформувалася й функціонує. Отже, доцільно, на наше переконання, вдатися до аналізу буттєвості українського правосланого музикування, з урахуванням реалій сьогодення та перспектив розвитку феномену в найближчій перспективі. Таким чином, актуальною є проблема існування церковного співу в умовах його новітнього поступу.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Дослідництво, спрямоване на процес адаптації музичного феномену в культову обрядовість українського православ'я сучасності, з ряду причин (світоглядний плюралізм, чинники суспільно-історичного характеру, специфіка музичної мови тощо) представлене розвідками диференційованого, до певної міри фрагментарного та безсистемного характеру, переважно теологічного, джерелознавчого та мистецтвознавчого спрямувань.

Аналітика теологічного дослідницького напрямку (І. Вознесенський, А. Нікольський, А. Пенчук, В. Лук'янов, І. Гарднер, Н. Тальберг, В. Мартинов, О.Орлова та ін.) виокремлюється специфікою провіденційності, джерелознавчого (Т. Ліванова, А. Преображенський, Г. Прохоров, С. Аверінцев, Х. Кушнарьов, Ю. Ясиновський та ін.) - скеровується у бік осягнення генези феномену, а мистецтвознавчого (В. Одоєвсякий, Д. Разумовський, В. Металов, С.Смоленський, М. Бражников, П. Маценко, О. Цалай-Якименко, О. Шреєр-Ткаченко, Л. Корній, Н. Герасимова-Персидська, Ю. Медведик та ін.) - зосереджується на історичних та музично-теоретичних аспектах розвідництва.

Мета статті: піддати осмисленню процес адаптації української правосланої співацької традиції як у культовій обрядовості, так і поза нею та виявити тенденції розвитку феномену в умовах сучасності.

Виклад основного матеріалу дослідження. У загальному континуумі проблематики, що визначається умовами сьогодення, помічаємо: досліджуване нами явище в сучасному українському соціопросторі проявляється побутово- обрядовим, мистецьким та теоретичним рівнями свого самовияву.

Щодо побутово-обрядової дієвості феномену, то тут прослідковується пожвавлення процесу буквально по всьому периметру його дієздатності. А це:

а) активізація застосування сакральної музики як під час Богослужіння, так і поза ним;

б) адаптація нескладних зразків “звичайного”, цебто простого церковного музикування, до сучасної культової обрядовості;

в) провадження політики підготовки кадрів регентської справи, як правило, початкового та середнього рівнів їх кваліфікації.

У свою чергу, мистецькому вияву дієвості характерні явища:

а) залучення високопрофесійних зразків духовної хорової музики періоду кінця XVIII, ХІХ та ХХ століть у культову обрядовість Української православної церкви;

б) започаткування найрізноманітніших фестивалів, конкурсів та інших концертних імпрез, де так чи інакше популяризується високе мистецтво сакральної музики як минулого, так і сучасного етапу її становлення;

в) нечастого впровадження новітніх зразків духовної музики в культовій обрядовості.

Теоретичний рівень осмислення православної співацької традиції представлений достатньо широким спектром аналітичних розробок, які в той чи інший спосіб тлумачать найрізноманітніші аспекти побутування українського православного церковного співу. Так, представники теологічно-дослідницького напрямку доводять, що музика, яка є виразником віри людини в Бога, релігії - провіденційне, тобто передвизначене Богом явище (І. Вознесенський, А.Никольський, А. Пенчук, В. Лук'янов, І. Гарднер, Н. Тальберг). На думку І. Вознесенського, Бог створив псалми для задоволення і користі, поєднав мелодію з пророцтвами для того, аби кожен міг із глибокою старанністю виголошувати священні піснеспіви [1, с.127]. А. Пенчук, посилаючись на “Степенну книгу”, стверджує, що спів у Києві за часів Ярослава Мудрого (ХІ ст.) носив “ангелоподібний” характер [5, с.63-64]. В. Лук'янов, у свою чергу, переконує, що джерелом Богослужбового співу є Бог [4, с.85].

Сучасні дослідники (В. Мартинов, О. Орлова, Ю. Дергун та ін.) також намагаються віднаходити аргументацію на користь того, що духовна музика є динамічним величальним трансфертом природженого Богонатхненного почуття віруючої людини.

Неоднозначним є і погляд на проблему генези церковного співу в Україні, який акумулює в собі ряд підходів щодо його тлумачення. Точка зору однієї групи дослідників (А. Нікольський, А. Пенчук, Т. Ліванова, Преображенський та ряд російських авторів) зводиться до того, що церковна музика проникає в Україну-Русь із Візантії одразу після прийняття східними слов'янами християнства; друга (Г. Прохоров, С. Аверінцев, Х. Кушнарьов, Ю.Ясиновський та ін.) - оправдовує джерела, згідно з якими сакральний спів і богослужбова література поширювалися в Україні-Русі завдяки посередництву болгар; третя (Є. Котенко та ін.) - схиляється до версії, що започаткування церковного співу на землях Київської Русі здійснювалося під впливом музичної культури Близького Сходу.

Родоначальником мистецтвознавчого розвідництва вважається Ф.Одоєвський. До оцінки об'єкта свого дослідження (знаменний спів) він підходив із позиції його неабиякої естетичної й культурно-історичної значущості. У пошуках ключа до розв'язання поставленого завдання вчений спирався на праці теоретиків давньоруської монодії - Івана Шайдура, Тихона Макар'євського та Олександра Мезенця. І хоча не всі теоретичні постулати Одоєвського нині можна прийняти беззастережно, проте основний його теоретичний доробок, безперечно, заслуговує на увагу.

Безпосереднім продовжувачем справи В. Ф. Одоєвського справедливо вважають Д. В. Разумовського. Цінними у цьому напрямку є також дослідження В. Металова, С. Смоленського, І. Вознесенського, А.Преображенського, однак окремі їх праці не позбавлені певної однобічності. Так, С. Смоленський поділяє точку зору Олександра Мезенця, за якою «сіє [знаки] учинено и снискано и именами прозвано словеноросійскими песнорачителями», тобто знаковий (знаменний) спів створений та по- іменований нашими предками [3, с.8]. Із цим важко не погодитися. Проте, сприйнявши ідеї свого попередника, С. Смоленськиий виявляв реставраторські тенденції щодо подальшого використання давньоруського “крюкового” (знакового) співу в практиці церковного культу, що суперечить ідеї постійного його новаторства, вдосконалення, адаптації до мінливих умов історичного буття народу.

Із точки зору традиційної прагматики, сучасним надбанням духовної музичної творчості зазвичай вважають той пласт сакральної музичної культури, що формується засобами новітньої музичної стилістики. Проте, як ми зазначали, в українському соціокультурному просторі сьогодення вже звучать музичні шедеври композиторів минулих поколінь, а отже, актуальна вмотивованість цих музичних композицій визначається не лише датою їх написання, а й тим, наскільки вони співзвучні з думками, почуттями, прагненнями та ідеалами теперішньої віруючої людини. Таким чином, поняття «сучасна духовна музика» може застосовуватися у двох значеннях:

- у вузькому - як культова музика, що створюється безпосередньо в наш час;

- у широкому - як сакральна музика, що відповідає ідеалам і прагненням сучасної віруючої людини, незалежно від часу її написання.

Саме цим пояснюється і факт функціонування в українській православній обрядовості на сучасному етапі широкого спектру Богослужбових піснеспівів, починаючи від звичайних розспівів, канонізованих ще у давнину православ'ям, й закінчуючи зразками новітньої музичної духовної творчості.

Сьогодні особливу популярність у культовій обрядовості Української православної церкви здобула музика кінця XVIII, XIX - поч. ХХ ст. за авторством всесвітньо відомих М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, відомих західноукраїнських композиторів-священиків М. Вербицького, І.Лаврівського, О. Нижанківського, І. Воробкевича, В. Матюка, засновника національного музичного стилю - Миколи Лисенка, представників “Нової школи” К. Стеценка, М. Леонтовича, О. Кошиця, Я. Яциневича, П. Демуцького, П.Гончарова, а також композиторів молодшого покоління П. Козицького, М.Вериківського, Ф. Попадича, творців духовної музики середини ХХ ст., які працювали в умовах еміграції, І. Зайця, А. Гнатишина, Г. Китастого та ін.

Так, творчість М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя сповнена рисами новостильового способу музичного мислення, яке проявляється, перш за все, внутрішньою простотою, гармонійністю, ясністю, урочистістю, енергійністю, виділенням “чуттєвості”, особистісним началом, ліричними, зворушливими, м'яко чуттєвими інтонаціями типу “зітхання”, що пробуджує істинно людське в людині. православний співацький традиція обрядовість

Близькою за стилістикою до цього пласту української духовної музичної культури є музика видатних західноукраїнських композиторів М. Вербицького, І. Лаврівського, О. Нижанківського, І. Воробкевича, В. Матюка та ін. І хоча їх найкращі шедеври сакральної образності створювалися в умовах функціонування уніатської (греко-католицької) церкви, проте набули широкої популярності і в українській православній традиції.

Сьогоднішня українська православна культова практика звертається і до духовної творчості засновника національного музичного стилю - Миколи Лисенка. Попри те, що у доробку цього композитора невелика кількість творів сакрального змісту (усього шість): псалм “Пречиста Діво, мати Руського краю”, кант “Хресним древом”, різдв'яний кондак “Діва днесь Пресущественного раждаєт”, “Херувимська”, хоровий концерт “Камо пойду от лица Твоего, Господи”, духовний гімн “Боже великий, єдиний”, та ними митець поклав край трагічній відчуженості українських композиторів від рідної церкви.

Популярною в сучасній культовій обрядовості української православної традиції є духовна музика композиторів “Нової школи” - К. Стеценка, М.Леонтовича, О. Кошиця, Я. Яциневича, П. Демуцького, що постала разом з УАПЦ (1921 р.), вирізняючись національним колоритом народнопісенних інтонацій.

Зрозумілими сьогоденню є також зразки духовної творчості молодшої генерації композиторів початку ХХ ст. - П. Козицького, М. Вериківського та Ф.Попадича, які віддзеркалюють у своїх композиціях подих буремних 20-х років минулого століття.

Сучасна плеяда вітчизняних композиторів - Богдана Фільц, Валентин Сільвестров, Мирослав Скорик, Леся Дичко, Євген Станкович, Іван Карабиць, Віктор Мужчиль, Юрій Алжнєв, Віктор Степурко, Михайло Шух, Олександр Яківчук, Володимир Зубицький, Віктор Камінський, Ігор Щербаков, Ганна Гаврилець, Володимир Рунчак, Мирон Дацко, Вікторія Польова та багато ін. - гідно продовжують традиції своїх попередників у жанрі духовної музики. Проте вони не бмежуються наслідуванням зразків багатої національної сакральної музичної спадщини, а перебувають у пошуках нових стилів і форм цього неоціненного надбання.

Глибоке осмислення новітнього композиторського письма в галузі духовної музики ще попереду. Сьогодні ж, напевне, можемо сказати, що зусилля сучасного покоління митців спрямовані на створення художньої біблійної образності засобами сучасної гармонічної мови.

Так, звернення до канонічного жанру церковної музики у Лесі Дичко (дві Літургії для різних складів виконавців у кількох варіантах - для концертного виконання та церковної відправи) позначене новаторською силою музичної мови, що проявляється найрізноманітнішими барвами темброфоніки, педальнокластерною фактурою, сонористичними прийомами декламації, глісандуванням, поліфонічними нашаруваннями та іншими сучасними засобами музичної стилістики.

Проблемі духовності та формування християнського світогляду присвячений цикл творів Віктора Степурка (“Київські розспіви”, “Концерт пам'яті Леонтовича”, “Дякуйте Господу”), написаний на тексти псалмів. Новітня музична мова цих композицій вирізняється вільним функційним поєднанням фактури, багатством тембрально-фонічного забарвлення та об' ємністю жанрово-стилістичної палітри. Діапазон художньої образності цих творів охоплює стилізацію атмосфери колишніх епох крізь призму сучасних засобів музичної виразовості, що проявляється пошуком найоптимальніших структурних та інтонаційних можливостей музичної мови поза запереченням її традиційних основ.

У жанрі духовного хорового концерту, продовжуючи традиції М. Березовського, Д. Бортнянського та А. Веделя, працює сучасний український композитор Євген Станкович. Його монументальна духовна композиція “Господи, Владико наш”, є яскравим зразком тлумачення канонічних текстів новітніми засобами сучасного музичного письма. Драматизм сюжетної канви концерту розгортається в системі координат гомофонно-гармонічного та поліфонічного виявів хорової фактури, багатої на зіставлення контрастних звукових пластів та тембральних ефектів.

Давні традиції духовного концерту майстерно адаптує на рівень сучасної музичної мови Віктор Мужчиль. У його концерті-думі “Хай святиться ім'я

Твоє” гармонічно поєднуються масштабність симфонічного мислення, виразність милозвучної української мови та автентика зображальності національного природного середовища. У величній духовній проповіді “Глас волаючого в пустелі”, написаній для баса, мішаного хору та симфонічного оркестру на канонічні тексти Біблії, автор створює образ, що пов'язується з духовним покликанням людини, її пошуком Божественної краси і закликом до любові та покаяння.

Темою пошуку Бога у навколишньому світі та віри в Спасителя сповнена драматургія концетру Івана Карабиця “Сад божественних пісень”, створеного на вірші Г. Сковороди. Зображальність образних сфер шестичастинної композиції, написаної для хору (голосу) та симфонічного оркестру, зводиться до осмислення сенсу людського буття, що виявляється у максимальному наближенні людини до Бога, крізь призму ідей самопізнання, “філософії серця”, “сродної праці”, духовної свободи, любові до природи тощо.

Ідеєю пробудження, з метою творення прийдешнього, сповнена духовна творчість українського сучасного композитора Юрія Алжнєва. Продовжуючи традиції М. В. Лисенка, митець свою хорову композицію “Слава Тобі, Господи” (молитва за долю українського народу), що має ознаки чіткої канонічної форми, наповнює сучасною музичною мовою, яка виявляється зіставленням каскадових акордових потоків із декламаційними сольними розспівами диякона.

Звісно, наведені нами зразки духовної музичної творчості, перш за все, є музично-естетичними моделями культової обрядовості українського православ'я того чи іншого історичного періоду, такими, що витримали випробування часом і дожили до наших днів, а отже, у загальному контексті свого побутування детермінують процес поступальності як необхідної умови діалектичного розвитку музично-естетичного явища, у якому минуле природно узгоджується із сучасним.

Все ж не можемо не звернути увагу на те, що духовна музика новітнього періоду практично відчужується культовою практикою. Відповідно виникає запитання: що зумовлює кризу в процесі адаптації постмодернової духовної творчості в культову обрядовість Української православної церкви? Розмірковуючи над проблемою зазначимо, що українська православна традиція за своїми канонічними приписами є достатньо консервативною, а отже, будь-які зміни, детерміновані суспільно-історичними закономірностями, “блокуються” церковними табу.

Що ж стосується музики, то вона і в релігійному культі “пробиває” собі дорогу в майбутнє, щоразу модернізуючись та видозмінюючись. І цей процес спостерігається упродовж усього етапу розвитку феномену. Так, внаслідок суттєвих стильових змін, які були характерними церковному монодичному співу в Україні у другій половині XVI ст., утверджується збагачена монодія, відповідно зумовлюючи реформу нотації [3, с. 136-137]. Чи пласт духовної музичної культури епохи Бароко - партесний концерт, який за тодішніми церковними канонами міг виконуватися лише поза ритуалом церковної Служби, але, як свідчить музична історіографія, застосовувався і під час Літургії [3, с.226]. Або ж духовна музика кінця XVIII - поч. ХІХ ст., яка на сучасному етапі вважається класичним надбанням, у свій же час піддавалася критиці і не приймалася культовою практикою українського православ'я [7], - все ж прижилася.

Звісно, новітня духовна музика з її авангардною музичною мовою є чужою українській православній обрядовості, адже ідея досконалого тут подається мовою дисонансу, негармонійним, незлитним способом звучання. З естетичного боку, у цьому сенсі з'являється певне протиріччя: ідею довершеного доводиться втілювати засобом дисонантного способу музичного вираження. А отже, чи доцільно вводити в культову обрядовість Української православної церкви таку музику? Попри усі застереження на зразок, що це просто небажано, навіть коли ця музика є високопрофесійною та художньо самодостатньою” [6, с.6] - варто. Адже новітнє музичне мислення щоразу породжує цікаві творчі проекти, які не тільки спроможні, а просто покликані часом “стати нашим найкращим посланням у прийдешнє” [2, с.25].

Висновки

Українська православна співацька традиція на сучасному етапі є дієвою буквально за усім периметром свого побутування, враховуючи побутово-обрядовий, мистецький та теоретичний рівні її адаптації в українському соціопросторі. У найзагальнішому своєму вияві вона є тим феноменом, що поєднує в собі, з одного боку, пласт сакральної культури, а з іншого - світської, активуючи останню, у специфічній взаємодії догматично- смислового та музично-еволюційного смислотворення. Ця динаміка за своєю природою є поступальною й відтак - зв'язковим елементом між статикою догматики Української Православної Церкви та мінливістю світу реального. А отже, тенденції розвитку феномену нашого дослідження детермінуються часом із його здатністю до вічної динаміки поступу.

Список використаної літератури

1. Вознесенский И. О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времён. С приложением образцов византийского церковного осмогласия : в 2-х ч. / И. Вознесенский. - Кострома, 1895-1896. - Ч. 1. - 133 с. ; Ч 2. 576 с.

2. Козаренко О. Українська духовна музика: спогад про майбутнє / О.Козаренко // Art line. - 1998. - № 1 - C. 25.

3. Корній Л. Історія української музики: в 2-х ч. / Л. Корній. - Київ = Харків = Нью-Йорк : Вид. М. П. Коць, 1996. - Ч. 1 - 315 c.

4. Лукианов В. Духовная качественность общественной молитвы / В.Лукианов // О церковном пении : сб. статей / сост. О. В. Лада. - М. : Талан, 1997. C. 85-91.

5. Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения / А. Пенчук // О церковном пении : сб. статей / сост. О. В. Лада. - М. : Талан, 1997. - C. 62-81.

6. Пучко-Колесник Ю. Про спів і Богослужіння в українських православних церквах / Ю. Пучко-Колесник // Українська музична газета. - 1998. - № 4 (30). - С. 6.

7. Тальберг Н. К вопросу о русском церковном пении / Н. Тальберг // О церковном пении : сб. статей / сост. О. В. Лада. - М. : Талан, 1997. - C. 97-105.

Анотація

Ключові слова: українська православна співацька традиція, сучасний український соціопростір, сучасна духовна музика, рівні буттєвості української православної співацької традиції, криза, новітнє музичне мислення.

В статье анализируется дееспособность украинской православной певческой традиции в условиях современности по всему периметру ее бытийности. В этом контексте осмысливается процесс адаптации феномена в культовой обрядности в нынешнее время, включая перспективы развития его в будущем.

Ключевые слова: украинская православная певческая традиция, современное украинское социопространство, современная духовная музыка, уровни бытийности украинской православной певческой традиции, кризис, новейшее музыкальное мышление.

Key words: Ukrainian Orthodox tradition of the singers, the modern Ukrainian sotsioprostir, contemporary sacred music, levels ness singers Ukrainian Orthodox tradition, the crisis, the latest musical thinking.