Особливості взаємодії композитора та виконавця у жанрі музики для інструмента соло

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.087.1

Особливості взаємодії композитора та виконавця у жанрі музики для інструмента соло

Громченко Валерій Васильович

кандидат мистецтвознавства, доцент

У статті розкрито особливості взаємодії композитора та виконавця в жанрі музики для інстру-мента соло на прикладі духового музично-виконавського мистецтва. Автор звертається до творчості ві-домих музикантів різних епох, які з успіхом поєднували виконавську та композиторську діяльності, створивши багато яскравих сольних композицій. З 'ясовується творча взаємодія видатних композиторів з популярними виконавцями, які мали вагомий професійний вплив на творчість багатьох сучасних авторів. композитор виконавець сольний духовий

Ключові слова: композитор, виконавець, жанр, твір, інструмент, творча взаємодія.

В статье раскрыты особенности взаимодействия композитора и исполнителя в жанре музыки для инст-румента соло на примере духового музыкально-исполнительского искусства. Автор обращается к творчеству известных музыкантов различных эпох, которые с успехом соединяли исполнительскую и композиторскую де-ятельности, создавши много ярких сольных композиций. Раскрывается также творческое взаимодействие вы-дающихся композиторов с популярными исполнителями, которые имели большое профессиональное влияние на творчество многих современных авторов.

Ключевые слова: композитор, исполнитель, жанр, произведение, инструмент, творческое взаимодействие.

The author of this article gave problematic representation interactions of composer and performer in the genre of music for instrument's solo. The writer does it on an example of wind performing arts. As a rule, music only begins with musicians. These are composer and player. They make creative contents of piece, determine its style, quality of reverberation and sound, configuration, all means of expression.

The genre of music instrument's solo is very popularity among musicians on the wind instruments. Composers and performers need knowledge about particularity of this genre. One of main questions is interaction writer and player of music compositions.

History of music performing art have got very many famous musicians' names who combined play instruments with compose of music. These are Niccole Paganini, Henrik Winiawskiy, Louis Spohr, Eugene Ysaye. Among the instrumentalists of wind performing art these are flutist Johann Quantz, clarinetist Anton Stadler, hornist Frederic Duvernoy, oboist Frederic Ramm. Performers' musicians wrote a lot of compositions for their instruments. That were music in famous genre of concert, sonata, suite and also music for instrument's solo.

Hornist Yan Stich's skill got high mark from L. Beethoven. French horn player Joseph Leutgeb acknowledged V.A. Mozart. Clarinet player Anton Stadler had respect from V.A. Mozart too. Flute player Johann Quantz was loved by Domenico Scarlatti. Legendary composers transcribed very many piece for well-known musicians on the wind instruments.

Great knowledge of all wind instruments, their means of expressive makes the foundation for high work of composers. Performers' creative work and composers' original think find special unification into the genre of music for instrument's solo. As a rule, musician integrates these two categories of creative activity.

Bella Kovach is a professor of clarinet at the F. Liszt Academy of music Budapest. He was a clarinetist's solo at the Hungarian State Opera House and the Budapest Philharmonic orchestra. Instrumentalist is also very famous composer. He wrote a lot of artistic works for clarinet's solo. Among them series "Dedications" where each of the pieces devoted to famous composer (J.S. Bach, N. Paganini, C.M. Weber, C. Debussy, M. de Falla, R. Strauss, B. Bartok, Z. Kodaly, A. Khachaturian). All of them are very popular on the concert stage, at very many students and teachers of clarinet.

Malcolm Arnold is one of popular composers at the round of performers on the wind instruments. He is also famous trumpet player. Musician was solotrumpetist at the London Philharmonic orchestra and BBC Symphony Orchestra. Malcolm Arnold's creative list has a lot of compositions for instrument's solo. The author of this scientific article emphasizes series "Fantasies" for wind instruments' solo. They were written special for International competition of musicians on the wind instruments in Birmingham (England) in 1966. At that date Malcolm Arnold composed

Fantasies' solo for oboe, flute, clarinet, bassoon and horn. Composer very well knew the dramatic means of wind instruments because long time he played on the trumpet into the highly professional orchestras.

Famous clarinetist Ivan Olenchik is a professor of music at the Gnessin State Music College (Russian). He is winner of many international competitions. Instrumentalist also played on the clarinet at the State Academic Symphony Orchestra of the Russian Federation (Svetlanov's Symphony Orchestra) and the Moscow State Symphony Orchestra (Kogan's Symphony Orchestra). Twenty caprices for solo clarinet take special place in his musical list. Composer uses creative folk music based on the melodies from the world. As a rule, very strong musician play these caprices.

Composer and performer always complement each other. Each of them leans very much new peculiarities about the expressive means of instrument, his creative capitals, strong and beauty of sound, timber and intonation. The creative unions of writers and players are very popular in the modern music. For example we can tell about brilliant artistic combinations of composer Edison Denisov and bassoonist Valeriy Popov, composer Vladimir Runchak and clarinetist Andrey Dyomin and others.

The author of this article used historical, comparative, deductive methods of research. Compositions of this genre strongly activate emotional and creative potential of instrumentalists and composers. Central factor the genre of music for instrument's solo is integrated and bright creative operation of composer and performer. Music for instrument's solo is synthetic genre of modern music performing art.

Key words: composer, performer, genre, composition, instrument, creative interaction.

Питання творчої взаємодії композитора та виконавця завжди визначаються особливою науково-дослідницькою увагою. Адже ступінь творчої контактності, взаємовідносин автора музики та її © Громченко В. В., 2014 відтворювача, їх активність спілкування та характер творчого взаємозбагачення спрямовані на бездоганність і оригінальність естетично-художнього результату (музичний твір), який і сприймається слухачем.

Отже, процес активізації та творчої дієвості музично-виконавського процесу концентрується переважно у взаємодії між композитором та виконавцем. При цьому відзначимо, що особистість ви-конувача твору має не менше значення у загальному художньому процесі, ніж постать автора музичної композиції. Науковець Л. Опарик пише: "Домінуючим чинником формування виконуваного музичного твору як самоцінного естетичного цілого є особистість виконавця, що проявляється через самобутність його комунікативно-інтерпретаційної позиції, позначеної виразним співавторським тоном. При цьому велику роль відіграє спільність стильових орієнтирів виконавця та композитора" [6, 9].

Особливий дослідницький інтерес представляє спілкування творця музики та її інтерпретатора з точки зору функціонування й розвитку жанру музики для інструмента соло. Усвідомлення композитором обмеженості палітри засобів виразності лише можливостями одного інструмента робить взаємодію автора та виконавця винятково своєрідною.

Відтак, перед вченими постає проблема виявлення характерологічних рис професійно- творчого спілкування у мистецьких союзах автора та виконавця, окреслення художніх результатів їх спільної творчості, зокрема, у рамках жанру музики для інструмента соло.

Дана тема, окрім вище підкресленої практичної складової, має вагоме значення і для вивчення теорії музичних жанрів, адже особливості виконання, які формуються у результаті взаємодії композитора та виконавця, постають важливим критерієм у загальній класифікаційній жанровій системі. Є. Назайкінський пише: "Системи класифікації музичних жанрів у більшості визначаються тим, які критерії їх розмежування та об'єднання вибираються для цієї мети" [5, 90].

Актуальність обраної теми визначається постійним зростанням інтересу сучасних композиторів і виконавців до творів жанру музики для інструмента соло. Їх мобільність публічного представлення, педагогічна значущість, як творів що найбільш активізують емоційно-чуттєвий стан молодого виконавця, концертно-конкурсна принадливість, що дозволяє музиканту якомога повніше розкрити його професійно-виконавські можливості, ставить композиції даного жанру в ряд часто виконуваних творів, а відтак, популярних та затребуваних у слухачів.

Аналіз наукових праць В. Апатського [1], І. Мутузкіна [4], Ю. Усова [7; 8] стосовно питань творчої взаємодії автора музики та її інтерпретатора у сфері духового музично-виконавського мистецтва розкриває їх професійні стосунки у напрямі концертної діяльності, інструментально- конструкційних удосконалень, становленні та розвитку жанрів сонати, концерту. Увага ж науковців- духовиків до жанру музики для інструмента соло лишається на рівні вивчення специфічних виконавсько-технологічних проблем та особливостей педагогічного й концертно-конкурсного репертуару сучасних виконавців на духових інструментах.

Теоретичні дослідження мистецтвознавців Є. Назайкінського [5], М. Калашник [3], Л. Опарик [6] мають глибокий тематично-дослідницький вектор, який, нажаль, не позначається професійно- творчою єдністю композитора та виконавця в рамках жанру музики для інструмента соло.

Мета статті - виявлення особливостей творчої взаємодії композитора та виконавця у жанрі музики для інструмента соло на прикладі духового музично-виконавського мистецтва.

Історія світової музичної культури зберігає імена багатьох видатних музикантів, різносторон- ня діяльність яких мала надзвичайно вагомий вплив на розвиток тієї чи іншої сфери музичної творчості. Так, поєднання композиторської та виконавської практики Л. Бетховеном, Ф. Лістом, С. Рахманіновим позначилось колосальним впливом на еволюцію фортепіанного мистецтва. Багатогранна творча активність Н. Паганіні, Л. Шпора, Г. Венявського, Е. Ізаї заклала магістральні шляхи розвитку професійної майстерності гри на скрипці.

У плеяді відомих митців царини духового музично-виконавського мистецтва, творчість яких позначилась плідним поєднанням композиторської, виконавської, педагогічної, конструкційно- розвиваючої функцій, відзначимо німецького флейтиста-віртуоза, композитора, теоретика, викладача, інструментального майстра Й. Кванца (1697-1773), французького фаготиста і флейтиста, композитора, викладача Ф. Дев'єна (1759-1803), німецького гобоїста, композитора Ф. Рамма (1746-1790), австрійського кларнетиста і басетгорніста-віртуоза, композитора, інструментального винахідника А. Штадлера (1753-1812), чеського валторніста, композитора, теоретика Я. Штиха (1746-1803), французького валторніста, композитора, викладача Ф. Дювернуа (1765-1835) та багатьох інших музикантів [1, 183-190].

Отже, такого роду творча багатогранність виконавця-інструменталіста, який в одній особі поєд-нував композиторську, виконавську та інші види мистецької діяльності, поставала фундаментальною ос-новою розвитку не лише у напрямах виконавсько-технологічного, інструментально-конструкційного удосконалень духового виконавського мистецтва, але й у процесах інтенсивного еволюціонування його жанрової палітри.

Безперечно, вагоме значення в активізації процесів народження нових творів з-під пера музи- кантів-духовиків мали мистецькі стосунки виконавців з професійними композиторами. На основі їх творчих взаємовідносин, які дуже часто носили товариський характер, народжувались твори найріз-номанітніших інструментальних жанрів.

З досліджень професора В.М. Апатського дізнаємось, що виконавська майстерність Я. Штиха (написав 14 концертів для валторни з оркестром), отримала високу оцінку Л. Бетховена, який присвятив музиканту сонату F-dur для валторни та фортепіано (ор.17). Для соліста Мангеймської капели го- боїста-віртуоза Ф. Рамма (створив 6 гобойних концертів) В. А. Моцарт написав квартет F-dur для гобоя та струнних інструментів (КУ370). Також В. А. Моцарт, будучи у тісних дружніх взаєминах із солістом-валторністом Зальцбурзької капели Й. Лейтгебом (1745-1811), присвятив музиканту всі чотири концерти для валторни з оркестром, а для австрійського кларнетиста А. Штадлера написав кла- рнетовий концерт A-dur й квінтет A-dur для кларнета та струнних інструментів [1, 187-190].

Вищевикладене дозволяє стверджувати високий ступінь творчого взаємозбагачення між ком-позиторами та виконавцями. "Збереглись свідчення, що Д. Скарлатті, який недолюблював дерев'яні духові інструменти, зокрема флейту, як непридатну для сольного виконавства, змінив власну думку, почувши гру Кванца у Неаполі, та навіть написав для флейти декілька концертів. Він був у числі перших композиторів, які написали сольно-концертні твори для цього інструмента" [8, 50].

Важливо відзначити, що написання композитором різноманітних творів для заздалегідь ви-значеного музиканта, з урахуванням його професійно-виконавських можливостей, говорить про певний рівень обізнаності автора з виразовим арсеналом відповідного музичного інструмента. Для композитора, такого роду інструментально-виразова обізнаність постає надзвичайно важливою, а з позиції жанру музики для інструмента соло, вона відіграє абсолютно вирішальне значення, адже виразова палітра автора обмежується можливостями лише одного інструмента.

Відтак, чим більшим інструментально-виразовим потенціалом володіє композитор, тим есте-тичним та художньо-довершеним постає його музично-змістовне мовлення, особливо у жанрі музики для інструмента соло.

Виразові якості того чи іншого інструмента, позначені тембровими, регістровими, віртуозно- технічними, артикуляційними, динамічними властивостями утверджуються у пам'яті композитора та з часом входять у його "професійно-творчий тезаурус" (М. Калашник), яким у широкому розумінні постає "...сукупність усіх аспектів соціокультурної та власне художньо-естетичної діяльності музи- канта-творця, а також результат його рефлексії на певне інфосередовище" [3, 13].

Для виявлення особливостей творчої взаємодії композитора та виконавця у жанрі музики для інструмента соло надзвичайно важливо відзначити, що композиторська професійно-творча "скарбниця" (тезаурус) складається із двох частин: стабільної та мобільної. "Першу становлять базові знання, отримані у процесі спеціальної освіти, завдяки котрим відбувається оволодіння музичною мовою і технологічними засобами організації інтонаційно-звукового часо-простору. Вони дозволяють набути необхідний комплекс професійних навичок і залучити молодого музиканта до соціокультурного та художньо-естетичного досвіду, внаслідок чого відбувається становлення самого суб'єкта навчання. Друга частина професійно-творчого тезауруса охоплює знання, котрі постійно поповнюють авторську "скарбничку". Спонукальними причинами їх появи є: еволюція особистості як системи, котра саморегулюється, притаманний творчому індивіду інстинкт пізнання, динаміка оточуючого середовища, в тому числі музичного, безпосереднє або опосередковане спілкування зі слухачами та виконавцями" [3, 13-14].

Отже, професійно-творчі напрацювання (тезаурус) композитора, насамперед у його мобільній частині, вирізняються особливою динамікою розвитку. Її визначає активізація творчої діяльності митця у напрямку певної музично-виконавської сфери, яка, у свою чергу, стимулюється широкою концертною практикою відомих музикантів.

Вищеозначений процес творчого взаємозбагачення між композитором та виконавцем дозволяє стверджувати наступне. Традиція єднання в одній творчій особистості функцій автора музики, виконавця, аранжувальника, інструментального майстра, викладача постає основою багатьох творчих звершень, які вперше використовувались та впроваджувались у широке мистецьке застосування саме їх винахідниками - різнобічно талановитими виконавцями, а вже потім плеядою багатьох професійних видатних композиторів.

Серед авторів композицій досліджуваного жанру, чия діяльність позначається надзвичайною багатогранністю професійної творчості та має винятково важливий вплив на розвиток жанру музики для інструмента соло, відзначимо наступних особистостей.

Бела Ковач (1937 р.н.) - угорський кларнетист, композитор, професор Академії музики ім. Ф. Ліс- та у Будапешті, був солістом оркестрів Угорського державного оперного театру та Будапештської філармонії. Б. Ковач є автором циклу "Посвяти" для кларнета соло, в якому кожна з дев'яти п'єс при-свячується одному з всесвітньо відомих композиторів (Й.-С. Бах, Н. Паганіні, К. Вебер, К. Дебюсі, М. де Фалья, Р. Штраус, Б. Барток, З. Кодай, А. Хачатурян). Важливо відзначити, що ідея народження циклу у виконавця-композитора походила від бажання створити особливі інструктивно-технічні вправи, технологічні етюди для студентів-кларнетистів власного класу. Але ж високий професійно- художній рівень їх виконання, з часом, утвердив велику популярність п'єс даного циклу на широкій концертній естраді.

Малкольм Арнольд (1921-2006) - британський композитор, трубач, диригент. Його успіх кар'єри музиканта розпочався зі статусу високопрофесійного виконавця-трубача - соліст Лондонського філармонійного оркестру та симфонічного оркестру Бі-Бі-Сі. У творчому доробку М. Арнольда багато творів для духових, серед яких відзначимо фантазії для інструментів соло, які були створені спеціально для міжнародного конкурсу виконавців на флейті, гобої, кларнеті, фаготі та валторні, що проходив у місті Бірмінгемі (Англія) в 1966 році. Відносно фантазій для духових інструментів соло М. Арнольда науковець Ю. Усов зазначає: "Відмінною рисою їх постало те, що вони були написані без супроводу та виконувались на кожному інструменті соло. Композитору були необхідні великі знання виразових та віртуозних можливостей інструментів, для створення яскравих конкурсних п'єс" [7, 212].

Таким чином, досконале усвідомлення композитором виразової палітри інструментів, яке, безумовно, походило з висококласної виконавсько-оркестрової практики автора, дозволило створити М. Арнольду п'єси, які й на початку ХХІ століття користуються особливою популярністю у музикантів-духовиків.

Іван Оленчик (1952 р.н.) - російський кларнетист, викладач, композитор. Його мистецька доля нерозривно пов' язана з виконавською діяльністю. Лауреат численних конкурсів, серед яких найві- доміший наприкінці ХХ століття міжнародний конкурс "Празька весна" [9, 159-160]. І. Оленчик працював солістом-кларнетистом Державного симфонічного оркестру СРСР під орудою Євгена Свє- тланова, Московського академічного симфонічного оркестру під керівництвом Павла Когана. З 2012 року - професор Російської академії музики ім. Гнесіних. У його композиторському доробку особливе місце займають Двадцять каприсів для кларнета соло, в яких автор виразно використовує музично- фольклорну основу різних народностей світу.

Отже, досконалість усвідомлення виразових можливостей інструмента, яка у найвищій мірі досягається лише музикантом-виконавцем, дає вагомі потенціальні можливості виконавцю- композитору щодо написання високохудожніх творів у жанрі музики для інструмента соло.

Яскравою особливістю взаємодії композитора та виконавця у досліджуваному жанрі є процес взаємної активізації власного творчого акту як автора, так й інтерпретатора музичної композиції. Не-повторна індивідуальність двох особистостей знаходить прояв у спільній творчій діяльності, результатом якої й постає високохудожній твір.

Едісон Денисов (1929-1996), говорячи про власну Сонату для фагота соло зазначає: "Соната для фагота була написана мною на прохання нашого видатного фаготиста Валерія Сергійовича Попова та йому ж присвячена" [10, 296].

Важливо підкреслити, що у процесі роботи над даною сонатою Е. Денисов спирався як на ви- сокопрофесійний виконавський рівень відомого фаготиста, так й на його загально художній, творчий потенціал. Композитор стверджує: "Скерцозні можливості фагота давно вже вичерпані, і це всім зро-зуміло - лежить, як кажуть, на поверхні. А ось експресивні можливості фагота, вони, на мою думку, ще далеко не вичерпані. Це дуже експресивний інструмент та дуже привабливий по звучанню. Та особливо незвично фагот звучить у високому регістрі. Тут у нього абсолютно якийсь неповторний за виразовими якостями тембр, правда, іноді наближений до тембру саксофона. Мені, наприклад, було цікаво написати майже всю другу частину в основі тільки в скрипічному ключі - по суті, лише у дуже високому регістрі фагота" [10, 297-298].

Відзначимо, що творчий процес відомого українського композитора Володимира Рунчака (1960 р.н.) неодмінно пов'язується з особистістю виконавця. Плідністю професійно-мистецьких взаємо-відносин, зокрема під час роботи над сольними п'єсами циклу "Homo ludens", позначена творча діяльність митця з кларнетистом А. Дьоміним, саксофоністом Є. Калюжним, трубачем І. Бойчуком, тубістом В. Слупським та багатьма іншими музикантами. Результатом їхнього спілкування є суттєве розширення виразової палітри інструментів. Дослідник М. Баланко, вивчаючи твори циклу "Homo ludens" В. Рунчака, зазначає: "Завдяки максимальному збагаченню властивостей звучання оновленими принципами звукови- добування та розширенню регістрових можливостей інструментів, кожна з частин відрізняється новизною, а почасти і "епатажністю" представлення відповідного інструмента" [2, 25-26].

Отже, діалог двох митців має на меті уточнення художнього потенціалу відповідного музичного інструмента, певних виконавських якостей музиканта, його індивідуально-технологічних можливостей. Також з'ясовується рівень фізичної та психологічної спроможності виконавця.

Виявляючи особливості взаємодії композитора та виконавця у жанрі музики для інструмента соло слід звернути увагу на глибоке історичне коріння даного жанрового явища. Його становлення безпосередньо торкається процесів народження та розвитку музичного інструментарію, фактів сольного представлення нових інструментів та їх різновидів широкій слухацькій аудиторії, стверджень притаманної лише їм палітри виразності.

Означена жанрова риса яскраво представлена й у сучасній музичній культурі, чим переконливо підкреслює художню індивідуальність та самостійність жанру музики для інструмента соло. До-сліджуючи експериментальну флейту в музиці ХХ століття, на прикладі творів зарубіжних композиторів для флейти соло, І. Мутузкін стверджує: "Наслідком активного розвитку інструмента можна вважати затребуваний серед композиторів жанр твору для флейти соло" [4, 3].

Отже, досконалість знання палітри виразових засобів інструмента, що є надзвичайно важливою умовою для композитора, який пише твори у жанрі музики для інструмента соло, постала основою тво-рчого синтезу виконавської та композиторської діяльностей в одній особі музиканта-виконавця.

Написання сольних композицій авторами, творча діяльність яких не позначилась виконавською діяльністю у конкретній музичній спеціалізації, зокрема духове музично-виконавське мистецтво, призводить до плідного творчого єднання автора музики та її майбутнього виконавця. У такому твор-чому союзі з'ясовуються найбільш специфічні виразові можливості інструмента, особливості безпо-середнього процесу гри на ньому, його виконавсько-технологічні характеристики.

Активізуючи вагоме значення у взаємодії композитора та виконавця, відносно жанру музики для інструмента соло мають процеси конструкційного еволюціонування музичного інструментарію. Результатом технічного удосконалення інструментів постає народження новітніх засобів виразності, художнє усвідомлення та застосування яких значною мірою залежить від продуктивного спілкування автора музики та її виконавця.

Творчі відносини композитора та інтерпретатора музичних творів у жанрі музики для інстру-мента соло повинні вивчатись й у наступних наукових працях, основою яких може стати теоретичний та методико-виконавський аналіз найбільш відомих сучасних композицій даного жанру.

Література

1. Апатский В.Н. История духового музыкально-исполнительского искусства / Владимир Николаевич Апатский. - К. : ТОВ "Задруга", 2010. - 320 с.

2. Баланко М. Труба в інструментальному театрі Володимира Рунчака / Микола Баланко // Київське музикознавство : Культурологія та мистецтвознавство : [зб. статей / упор. Т.К. Гуменюк, С.В. Тишко]. - К., 2010. - Вип. 34. - С. 24-32.

3. Калашник М.П. Музичний тезаурус: специфіка, властивості, форми існування (на прикладі компози-торської творчості) : Автореф. дис. ... доктора мистецтвознавства : 17.00.03 "Музичне мистецтво" / Марія Пав-лівна Калашник. - К., 2010. - 32 с.

4. Мутузкин И.А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло) : Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 "Музыкальное искусство" / Иван Александрович Мутузкин. - Нижний Новгород, 2009. - 22 с.

5. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке / Евгений Владимирович Назайкинский. - М. : ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

6. Опарик Л.М. Комунікативний аспект музично-виконавського висловлювання : Автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 "Музичне мистецтво" / Лариса Миколаївна Опарик. - Львів, 2007. - 18 с.

7. Усов Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов / Юрий Усов // Методика обучения игре на духовых инструментах : [сб. статей / ред.-сост. Ю. Усов]. - М.: Музыка, 1976. - С. 196-223.

8. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Юрий Усов. - М.: Музы-ка, 1989. - 207 с.

9. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство : справочник / Анатолий Черных. - М.: Сов. композитор, 1989. - 320 с.

10. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова: монографическое исследование / Дмитрий Иосифович Шульгин. - М.: Композитор, 1998. - 464 с.

References

1. Apatskiy V.N. Istoriya dukhovogo muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva / Vladimir Nikolaevich Apatskiy. - K. : TOV "Zadruga", 2010. - 320 s.

2. Balanko M. Truba v instrumentalnomu teatri Volodymyra Runchaka / Mykola Balanko // Kyivske muzykoznavstvo : Kulturolohiia ta mystetstvoznavstvo : [zb. statei / upor. T.K. Humeniuk, S.V. Tyshko]. - K., 2010. - Vyp. 34. - S. 24-32.

3. Kalashnyk M.P. Muzychnyi tezaurus: spetsyfika, vlastyvosti, formy isnuvannia (na prykladi kompozytorskoi tvorchosti) : Avtoref. dys. ... doktora mystetstvoznavstva : 17.00.03 "Muzychne mystetstvo" / Mariia Pavlivna Kalashnyk. - K., 2010. - 32 s.

4. Mutuzkin I.A. Eksperimental'naya fleyta v muzyke KhKh veka (na primere proizvedeniy zarubezhnykh kompozitorov dlya fleyty solo) : Avtoref. diss. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 "Muzykal'noe iskusstvo" / Ivan Aleksandrovich Mutuzkin. - Nizhniy Novgorod, 2009. - 22 s.

5. Nazaykinskiy E.V. Stil' i zhanr v muzyke / Evgeniy Vladimirovich Nazaykinskiy. - M. : VLADOS, 2003. - 248 s.

6. Oparyk L.M. Komunikatyvnyi aspekt muzychno-vykonavskoho vyslovliuvannia : Avtoref. dys. ... kand. mystetstvoznavstva : 17.00.03 "Muzychne mystetstvo" / Larysa Mykolaivna Oparyk. - Lviv, 2007. - 18 s.

7. Usov Yu. Sovremennaya zarubezhnaya literatura dlya dukhovykh instrumentov / Yuriy Usov // Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh : [sb. statey / red.-sost. Yu. Usov]. - M.: Muzyka, 1976. - S. 196-223.

8. Usov Yu. Istoriya zarubezhnogo ispolnitel'stva na dukhovykh instrumentakh / Yuriy Usov. - M.: Muzyka, 1989. - 207 s.

9. Chernykh A. Sovetskoe dukhovoe instrumental'noe iskusstvo : spravochnik / Anatoliy Chernykh. - M.: Sov. kompozitor, 1989. - 320 s.

10. Shul'gin D.I. Priznanie Edisona Denisova: monograficheskoe issledovanie / Dmitriy Iosifovich Shul'gin. - M.: Kompozitor, 1998. - 464 s.

Размещено на Allbest.ru