Язык повествовательных жанров русского музыкального фольклора

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЯЗЫК ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ЖАНРОВ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Тихонова М.М.

В статье рассмотрены основные типовые формулы эпических жанров: формулы зачинов с наличием топонимов (гидронимов), величальные формулы исходов - слав (нередко с «зааминиванием» или «заговариванием на закреп»), формулы обращения (общения друг с другом) героев и др. Проанализированы характерные обороты эпического языка: повторные начальные слова в стихе, парные и тройные понятия, объединенные в одно слово, заговор, как типовой способ обращения к природе и герою, молитва.

Жанровый язык - привлекательная и интереснейшая тема для исследований. В фольклоре - особенно. В вербальных текстах песен - их поэтической, образной и языковой основе сосредоточена большая часть жанровых признаков. Однако язык эпических жанров, несмотря на присущую им серьезность текстов (при немалом числе исследований по эпосу в целом), оказывается мало изученным. К примеру, В.Я. Пропп с большим удовольствием рассуждает о типовых элементах языка волшебной сказки, рассматривая ее морфологию, тогда как в работе о героическом эпосе он делает акцент на образной стороне и драматургических закономерностях, не уделяя внимания типичным оборотам эпического языка [9,10].

Языковая сфера эпоса самобытна. Она основывается на художественных особенностях эпического строя речи, выработанного в наиболее древних былинном и плачевом пластах. Плач дает и устойчивые лирические элементы, проявляющиеся, так или иначе, во всех жанровых подвидах (к примеру, в уменьшительно-ласкательных суффиксах). Поэтому в поздних песнях лирические обороты являются органичными: объединение эпического и лирического русел было заложено уже в самом начале развития повествовательных жанров.

Из всего многообразия типовых формул и оборотов эпического языка представим лишь те, что «красной нитью» проходят через все жанры. Это - особые формулы зачинов с наличием топонимов (гидронимов), величальные формулы исходов - слав (нередко с «зааминиванием» или «заговариванием на закреп»), обращения (общения друг с другом) героев, выезд во чисто поле, на «дороженьку прямоезжую» или выход на корабле в море, переправа через реку, раскидывание или обнаружение в поле шатра, братание и обмен крестами, общение на пиру или тризне, сборы в дорогу, подношение богатых подарков или милостыни, змееборство, седлание коня, встреча с потусторонними силой или местом. К своеобразным языковым приемам можно отнести применение повторных начальных слов в стихе, парных и тройных понятий, объединенных в одно слово, заговора, как типового способа обращения к природе и герою, молитвы.

Наиболее распространенным является возвышенное обращение героя к другому персонажу, оно характерно не только для жанров, традиционно относимых к эпическим - былине, балладе, исторической песне, - но и для плача, зачастую видимого в русле лирики, и духовного стиха, занимающего промежуточное положение между эпосом и лирикой. Самая типичная формула - «уж ты гой еси». В Полном церковно-славянском словаре «гой», «гойный» объясняется как «величавый» [11, 947]. В сборнике, посвященном Заратустре, есть и более глубинное толкование этого слова, как древнеарийского: «гой» на авестийском, староперсидском языке - «здоровый» [7, 483]. Можно предположить, что величавым, здоровым, называли когда-то только живых. В плачах такой оборот по естественной причине заменяется столь же возвышенным аналогичным «ой же» (возможно это модификация «гой же»), или «ай же ведь».

Плачевая формула обращения встречается в других жанрах, а иногда и «гой еси», и «ай же» встречаются в одном произведении. В былине «Женитьба Дюка Степановича» главный герой, прося у матери благословения, обращается к ней: «…Ай же ты, родима моя матушка, Честна вдова Омельфа Тимофеевна!..» [6, 190]; в дальнейшем в тексте былины все обращения будут иными: «…Уж ты гой еси, дядюшка родимой мой!..», «…Уж ты душецька ты Марфа, Марфа Митрёвна!..» [6, 191,192]; в Онежских старинах плачевый оборот «Ай же» является преобладающим, при наличии второго - «гой»; в исторических песнях обе формулы так же имеют место: «…Уж ты гой еси, государь-царь наш, Алексей же сударь Михайлович!..» [1, 384], «Ай же ты, царь Петр Алексеевич!..» [1, 170]; в балладах: «…“Ох ты гой еси, матушка Дарья-река!..”» [1, 81], «…Ай же ты, матушка родима!…» [1, 128].

Старшим духовным стихам, более близким былинной традиции, присуще обращение «гой еси», лаконичным младшим стихам свойственны краткие плачевые обороты: «…“Вы гой еси, многогрешные, рабы беззаконные!”…», «…Ай же ты, Смертка скорая! Дай мни строку хоть на три годы…» [12, 238, 204].

Из всего многообразия плачевых обращений представим лишь те, что обнаруживались в других повествовательных жанрах: «ай же», «ой же», «уже ой». Сходство применения одинаковых формул распространяется и на образ, к которому направлено обращение: «…Ай же, ведь скорая смерётушка, От Господа Распятого знать создана…» [3, I, 26], «…Ой же, стань-восстань, любимая семеюшка...» [3, I, 155], «…Уже ой да горе-служба Государева!..» [3, II, 73]. Формула-обращение носит различные смысловые оттенки - от возвышенно величальных до горько ироничных - и является одним из самых важных скрепляющих звеньев языковой сферы повествовательных песен.

Интересна своеобразная «инволюция» этого приема. В поздних песнях он упрощается или совсем устраняется в связи с обытовлением языка каждого из жанров. В наиболее позднем ответвлении духовного стиха (покаянного), тесно связанного с книжной культурой, обнаруживается новое, характерное для «слов» или «слав» восклицание «О…»: «…О вы, схимницы, пустынницы Отца моего…», «…О всепетая Госпожа, Владычица Богородица!..» [12, 228]. Этот же прием встречается в некоторых исторических песнях, по всей видимости, испытавших влияние языка духовных стихов. Иногда мы видим слияние двух традиций - устной эпической («гой еси») и книжной («о…»): «…О правоверная вера христианская!», «О ты гой еси, мой мил-сердечный друг, Православный царь Петр Алексеевич!..» [1, 42, 511].

Достаточно распространен во всех повествовательных песнях формульный оборот, связанный с выкупом, подношением, милостыней, награждением и т.д., включающий словосочетания «злато-серебро», «скатный жемчуг». Ряженье героев в «цветно платье», «золоту парчу», владение сокровищами в виде «золотой казны» - характерная черта для эпических сюжетов, практически не свойственная другим жанрам. Связано это с орнаментальностью языка, с общей тенденцией представлять героев и их окружение украсительно. В былинах и ранних образцах других подвидов это касается внешнего облика главного героя, обстановки, природы, в поздних же песнях - проявляется в общем смягчении строя речи: исторические песни: «…И понесли они честные подарки - Злата-серебра и скатного жемчуга…» [1, 98]; духовные стихи: «…Отирает он у них язвы своею ризою, Раздает он им много злата-серебра…», «…Да видь он сулил-то Егорию много злата-серебра, Да видь он сулил-то Егорию много скатного жемчугу…» [12, 129, 108]; баллады: «…Чтоб достал он свою золоту казну, Чтоб ехал выкупать меня из чужой земли!..», «…Состроил ей муж червончатый кораб,… Середочку грузил красным золотом, Корму грузил скатным жемчугом…» [1, 90, 124]; плачи: «…Он дарит их золотой казной по надобью…», «…Как злодийная смерётушка Не берет она в мня у беднушки, Ни бессчетной золотой казны, Ни покруты моей цветной…» [3, I, 244, 55]; былины: «…Ишше много-то у Дюка злата-серебра, Ишше много-то у Дюка платья цветного…» [6, 193].

Интересно то, что герои рассматриваемых жанров пребывают то в реальности, то в потустороннем мире (или на грани). В данном случае обнаруживаются стабильные формулы, возвышающие описание окружающей обстановки или усиливающие воздействие образа на слушателя. Крайне редко можно встретить обозначение жилья героя как просто «дома». Чаще это «палаты белокаменные» (былины, исторические песни, духовные стихи, рекрутские плачи, баллады), «гридня светлая» (былины, исторические песни), «светлое хоромное строеньице» (плачи). Если реальная жизнь приукрашается, то волшебный или священный мир обрисовывается типовыми понятиями, символически связанными с представлениями о загробном мире или входе в него (расходящиеся горы или горы вообще, иногда со Змеем Горынычем - хранителем входа в мир мертвых, лес дремучий - место посвящений, граница потустороннего мира, где можно затеряться или укрыться). Самая близкая традиционным представлениям трактовка образов гор и леса имеет место в плаче, былине и в героическом духовном стихе. Именно эти жанры более близки мифу, волшебству и менее всего искажают изначальное смысловое наполнение образа.

Для былинного героя, как и для героя духовного стиха, столкновение с «горами толкучими и лесами дремучими» означает преодоление одной из важнейших ступеней посвящения, приобщение к тайнам, скрытым в мире ушедших предков, для героя плача - это символизирует переход в иной мир к месту вечного обиталища, скрытому от человеческого глаза. Формула перехода к горам или к лесу встречается достаточно часто в былинах: «…Подъезжает-то ведь Дюк да верно Степанович, Подъезжает он к горам да ведь толкучим. Не успели горы раздвинуться - Проскакал-то ведь и Бурушко…» [6, 288]. В данном примере констатируется факт преодоления трудности посвящения. Поход к сакральному месту иногда оканчивается гибелью героя, т.е. переходом в мир мертвых: «…Как поехал Василий сын Буславьевич На горы да на Сионские. На горах-то на Сионских Лежит-то ведь камень полтораста аршин… Убился тут Васильевой доброй комонь Он о евтот камешек…» [6, 170]. Здесь очевидно соединение традиционного языческого и христианского понятий в образе Сионской горы - месте паломничества героя, и месте его гибели. Это тот самый «камень преткновения», который он не преодолел.

Выезд на гору, сопровождающийся уходом из жизни, связан с плачевыми влияниями в былине. Именно в плачах образ гор и леса, куда уходит душа, обнаруживается чаще всего: «…Удалилося рожёно ваше дитятко За темныи леса, за дремучии, За высоки горы, за толкучии,… Туды ветрышки ведь не провевывают, Лютое звирье не прорыскивае…» [3, I, 160].

В духовных стихах горы чаще бывают «святые», и всем горам гора - Сион или Голгофа: «…А взяли Христа поведоша На Лобное место, на гору, На гору, на Голгофу… Тернов венец на главу возложили, Тростью по святой главе убияли…» [12, 72]. Гора становится и для Христа местом земной человеческой смерти и в тоже время ее преодоления (камень Гроба Господня не стал препятствием для выхода в бессмертие). Егорий Храбрый тоже встречается с вратами в загробный мир, но обозначены они в стихе как традиционные былинные или плачевые: «…Дак что Святой Егорий тогда наедучи Дак он на те горы на толкучие, …Да что на те леса дремучие…» [6, 464].

В балладах тот же образ и устойчивый оборот означают объект преодолимый для достойных и неприступный для их врагов: «…”Уж вы ой еси, лесы дремучие! Разодвиньтесь вы, лесы-ти, надвоё,”…Разодвинулись лесы-ти надвоё, Тут прошла Марья-та доць Юрьевна…“Вы задвиньтесь, лесы, пуще старого, … Щобы не прошел Возьяк да Котобрульевиць…» [6, 430].

В исторической песне герои нередко принимают смерть на горах или в лесу: «…Повезли его татарове Они на гору высокую, Сказнили татарове Князя Семена Пожарского…» [6, 313]. Леса и горы прячут до времени от вражеского глаза русские войска, чтобы им в нужный момент дать неприятелю отпор: «…За темными, братцы, лесами, За высокими горами Тут стоял наш император со своей силой…» [6, 490]. Образ гор и леса в балладе и исторической песне несколько упрощен, обытовлен, но не до конца. В нем все же остаются мистические черты: горы и леса как живой персонаж реагируют на действия героя, несут в себе оградительную функцию (особенно это заметно в песнях казачьей вольницы, где лес называется домом) и функцию запретного, тайного (иногда и опасного) места. В целом трактовка этого образа является общей для всех повествовательных жанров и выражается типовой (реже - несколько варьированной) формулой, которая должна означать для слушателя нечто определенно узнаваемое в зависимости от контекста (посвящение, переход в иной мир, укрывание, злодеяние).

Орнаментальный типовой прием в некоторых песнях - введение своеобразного жанрового «коллажа» или использование внутри одного жанра «цитаты» из другого. Такое цитирование могло иметь место лишь по той причине, что и основной жанр, и введенный имеют множество сходных черт (особенно это касается ритмики стиха) и поэтому не противоречат друг другу. Цитата из плача, например, воспринимается органично и в балладе, и в исторической песне. А заговор, не являясь песенным жанром, но свойственный в качестве вводного элемента плачу, успешно приживается в волшебных былинах, духовных стихах, балладах и таком устном жанре, как волшебная сказка.

Во многих случаях применение «коллажа» сопровождается выбором особой устойчивой формулы - клише, по которой слушатель определяет вставную песню. Формула может означать некое экстатическое действие, производимое героем, если речь идет о плаче или заговоре, и поручается ему в виде монолога в одном из эпизодов композиции. Такова баллада с плачем героя: «…Он поплакиват, горе причитыват: “Ты талань ли ты моя да участь горькая! Ты куды, талань, теперь да сподевалася?... Охо-хо, хо-хо. Да охти мнешенько!..”» [1, 424] (Сравним с плачем: «Охнюшки, как я горюшиця го…ох, …рькая, да…», «Охти мнеценьки, моё сердешноё дитятко…» [8, 159,180]). Близок к предыдущим и пример из духовного стиха: «…Царь Соломон и завыл, и заплакал: “Ох ты Батюшка истинный Христос, небесный Отец!”…» [12, 81]; еще ближе вариант такой формулы в ИП: «Охти мне, молоды, горевати, Что едет к Москве изменник…» [1, 249]; былинный: «…Охте мне-цьки, хте мне-цьки, мне тошнешенько! …Отдавают доцерей со цести, со радости…» [6, 198].

Заговор, направленный на природу или на человека, выражающий желание повелевать ими, чтобы изменить действительность, имеет место в центральных разделах и исходах повествовательных песен и выражается типовыми языковыми средствами. Прежде всего - это обращение к объекту в повелительном наклонении во втором лице единственного или множественного числа, а также применение повторов (заговариваний), направленных на побуждение к действию. Заговор - в исторической песне: «…Возрыдаючи, он вымолвил: “Ах ты, матушка сыра земля, Расступися ты на все четыре стороны, Ты раскройся, гробова доска, Развернися ты, золота парча И встань, проснись, православный царь, Посмотри, сударь, на свою армию…» [1, 512]; в балладе: «…Как меньшая сестра братца видела: Что лежит убит добрый молодец… Его доброй конь в головах стоит, Он копытом об сыру землю бьет: “Ты устань, проснись, добрый молодец! …”» [1, 427].

Заговор может быть представлен и вне плачевого контекста. Такова баллада: «…А ты мать быстра река, Ты быстра река Смородина! Ты скажи мне, быстра река, Ты про броды кониные, Про мосточки калиновы…» [1, 430]. Героические духовные стихи, в большей степени связанные с волшебством и нереальным миром, чем с действительностью, достаточно часто демонстрируют формулу заговора или молитвы (близкой по конструкции заговору): «…“Уж ты матушка, мать сыра земля, Расступися на четыре четверти На все на четыре стороны! Ты пожри в себя кровь змеиную!”…», «Да свет и Храбрый Егорий проглаголивал: “Дак ты сошли-ко, Господи Боже, с небес ангилей, Да видь с небес ангилей да двух архангилей”…» [12, 93, 111]. В былинах заговор нередко принимает характер настойчивого обращения к герою с попыткой добиться от него желаемого действия: «…“Ты иди, иди, Настасья да Микулична, Ты иди да за меня замуж…», «…“Уж ты гой еси, Добрынюшка Микитиць сын! Ты поди-тко во каюту в корабельную, Ты бери-тко-се свою да саблю вострую, Отруби-тко-сь у Идолишша ты буйну голову”…» [6, 64, 183].

Наиболее экстатично заговор звучит в самом плаче: «…Ой, развейся буря-падара! Разнеси ты пески желтыи! Расступись-ко, мать-сыра земля! …Погляди-тко, моя ладушка, На меня да на победную…» [3, I, 48]. В некоторых плачах обнаруживается смешение заговора и молитвы (что соответствует такому же приему в духовных стихах): «…Ой, росстегни, стрела пламучая, Ой, гробову доску новую, Ой, у родимыя у мамушки!... Ой, подымите три ангела, …Ой, да родимую мамушку!..» [8, 107]. Так заговор, наиболее ярко примененный в плачах, обнаруживается в качестве вставной формулы-коллажа и в других повествовательных жанрах. Молитва, связанная с христианской культурой, переосмысливается как близкое к заговору явление и применяется в типичных контекстуальных условиях.

Во всех повествовательных жанрах присутствуют специфические языковые обороты, состоящие из парных или тройных понятий, что связано с высокопарным утяжеленным стилем речи, предполагающим повторы - прямые, синонимические и тавтологические. О таком явлении упоминает Е.Б.Артеменко, называя его «двандва» [2]. Более распространены парные понятия, состоящие из одноименных частей речи, например - существительное-существительное: в былинах - «…Тут Олешенька коня стал укорачивать И поехал ровным шагом-поступью…», «…Пусть народ-люди добрые Посмотрят на чудовище!..» [6, 46, 48]; в исторических песнях - «…На восходе было красного солнушка, Как бы гуси-лебеди воскикали…», «…А забудем бедность-нужу великую…» [1, 308, 309], в той же песне - «царь-государь» «нагота-босота», «холод-голод» и т.д.); в духовных стихах - «…Ой еси, нищий-убогий, Ты старец, калика-переходец!...», «…Да и што злодей царь-царище Демьянище, …Велел-то Егорья во печи жегчи, Во печи жегчи Егорья в огне-полыме. Выростала в печи да трава-мурава…» [12, 136, 109]; в балладах - «…По траве ползешь - лист-траву сушишь…», «…Напустил все реки-озера глубокие…», «…Попроси ты Домну Фалилеевну …Хлеба-соли исть да сладка меду пить…» [1, 320, 77, 118]; в плачах - «…Мое дитё в путь-дорожку отправляется! Вы идите-тко, попы-отцы духовные…», «…Как у тебя, яблунь-верба кудреватая, Нынь посохло коренье булатнее…» [3, I, 110, 100].

Парные формулы образуются и из других частей речи - глаголов, прилагательных, наречий, представляя собой все те же повторы, придающие слогу значительность. Иногда пары образуются и из разных частей речи (существительное-наречие и др.). Таков плач, в котором представлены подобные смешанные обороты (наряду с одноименными): «…Мне с которой ждать тебя сторонушки? На кою глядеть путь-широку дороженьку? …Приди-появись, сердецьно мило дитятко, …Не убоюсь-выду, тепла моя пазушка…», «…Он спевал да звон-унылы жалки писенки…» [3, I, 98]. Аналогичны примеры из других повествовательных жанров: исторические песни - «…Тут сидит-то честна-хвальная беседушка…», «…Не езди ты, панушка, на службу, На ту государеву-цареву…» [1, 308, 280]; баллады - «…Он ходил-гулял да по чисту-полю…», «…Отслужили честну рану заутреню, Еще ту ли Христовску-воскресенскую…» [1, 54, 55]; былины - «…Приехал да?лече-дале?че во чисто-поле…», «…Запецялился наш Владимёр-князь, Запецялился-закруцинился…», «…Да на той на…на дорожке есть сулой быстёр, Да що суло-то быстёр, да есть разбой-востёр…» [6, 122, 132, 268].

В языке повествовательных песен обнаруживаются и тройные - особенно выразительные формулы: в былине - «…Не для-ради красы-басы-угожества, Ради крепости богатырскою…», «…“Уж вы гой еси, дружья-братья-товаришши!”…» [6, 122, 180]; в духовном стихе - «…Разжигать жаром-огнем-пламенем…» [12, 122, 123]; в исторической песне - «…У меня лежат там свет-добры-дни батюшка…» [1, 197]; в плачах - «…И ты Покров-мать-Пресвятая Богородица!...» [3, II, 57].

К перечисленным повторным формулам можно отнести широко распространенные парные топонимы - «Киев-град», «Русалимов-град» «Дарья-река», «Сион-гора» и др., а также имена собственные в паре с указанием на социальный статус человека - «Цюрильё-игуменьё», «Володимир-князь», «Егорий-свет» и т. д. Применением сдвоенных и строенных оборотов достигается значительность тех черт образа или событий, которые хотел подчеркнуть сказитель (плачея), нарочито утяжеляя стих повторами. Отмеченный прием значительно сближает поэтическую и языковую сферу повествовательных жанров, а особая орнаментальность языка становится в них одной из важных отличительных черт. Орнаментальные обороты выявляются даже в начальных (вводных) формулах стиха (вставные начальные слова, иногда повторные, словно бы тормозят разворот событий): наряду с парными и тройными понятиями, они придают слогу песен особого рода красоту, создавая высокие качества эпической речи. Обнаруживая подобные речевые обороты в текстах повествовательных песен, можно отметить некую «ауру» церемониальной неторопливости, присущей изложению сюжета.

К песням, изобилующим подобными начальными оборотами, в наибольшей степени относится определение «эпический жанр». Не возникает сомнений и в том, что исполнялись эти песни профессиональными певцами, т.к. такой объем украсительных оборотов (в их функции могут выступать междометия, частицы, союзы), расширяющих и без того большие по протяженности сюжеты, удержать в памяти мог не каждый исполнитель, а лишь специалист, мастер своего рода. Объем оборотов может быть различным - от одного союза до трех-четырех слов: в былинах -

«…И стрелил Илья во сыру землю;

И начала стрела ворочать на целу сажень.

И пал розбой великими коленамы на сыру землю

И просили у Ильи прошшеньиця…» [4, 675],

«…Уж как все на пиру наедалися,

Да уж как все-то на пиру напивалися,

Да уж как все-то на пиру порасхвастались…» [6, 112].

Во 2-м примере присутствуют довольно объемные обороты из 2 и 4 вставных служебных слов. Повторы их расширяют не несущую содержания часть стиха («уж как…на пиру», «да уж как …на пиру»), а смысловая нагрузка сосредоточена лишь в соединении местоимения и глагола («все…наедалися», «все…напивалися», «все…порасхвастались»).

Распространенные начальные слова - «Да» и «Ишше» («Ишша») встречаются (наряду с ранее упомянутыми) как в былинах, так и в других эпических песнях. Былины:

«…Да пришел Сотко на двенадцать кораблях,

Да назад-ту он пришел на шести кораблях.

Ишше вышол Сотко на синёё море,

Ишше все корабли как будто соколы летят…» [6, 188].

Баллады: «…И метали якори булатные,

И выпущали шеенки шелковые,

И спущали на воду шлюпку легкую,

И садились в шлюпочку, приехали…» [1, 67].

Исторические песни:

«…А не дадим тебе малого жеребеечка,

А не дадим тебе и трех рублей,

А не дадим тебе и трех алтын…» [1, 171].

В немалом числе баллад, исторических песен, плачей и духовных стихов описанный поэтических прием служит для передачи цепи событий - трудностей или радостей, переживаемых героем, а иногда - силу сопротивления персонажу противоположного лагеря.

В плаче: «…И я не знала всё, горюшица, не ведала

И про злодийную велику про невзгодушку!

И столько ведала ретливое сердечушко -

И поведало печальной мне головушке…» [3,II, 162].

Такое начало стиха не только подчеркивает большое число напастей, выпавших на долю героев, но имеет и изобразительное значение, имитируя всхлип, придыхание плачущей героини.

В духовных стихах:

«…И плоть они свою иссушали,

И наги в пустынях пребывали, …

И всякия скорби терпели…»³

«…Да видь он много народу прибил, прирубил,

Да видь он много народу на меч склонил,

Да видь святые церкви он на дым спущал…»

«…Ишша, души вы, души да души грешные таки,

Ишша нам ведь вас да нам не велено везти,

Нам не велено везти да не приказано нам.

Ишша жили вы, душечки, на вольном на свету…» [12, 266, 108, 243].

В повествовательных песнях присутствуют и другие начальные обороты или слова, открывающие стих, причем некоторые из них являются принадлежностью лишь одного жанра, другие же объединяют несколько жанров общностью приема. Так особенными плачевыми можно назвать формулы начала стиха «Охти, мнеченьки», «Ой, тошнешенько» и «О-ё-ёй, дак». В точности таких же в других жанрах не обнаружилось, но варианты, несколько более простые, лаконичные, все же напоминающие оригинал, встречаются и не только в плачах. Так междометие «Ох» открывает множество былин, баллад и поздних духовных стихов, «Ой» - не редкость как стабильный прием в казачьих былинах. Наречие «Как» вводит в стих некоторых исторических песен и былин, встречаясь в плачах в сочетании с междометиями «Эй» и «Ой». В духовных стихах, как и в балладах, плачах и былинах, местоимения «Ты» и «Вы» в начале стиха усиливают обращение к героям или их окружению, подчеркивая важность произносимого текста.

Можно сделать вывод: в языке повествовательных песен присутствуют общие элементы, располагающиеся в важных для формирования стиха точках (начальных оборотах), создающих ритмику и особое психологическое состояние в отдельно взятый момент композиционного целого. Замечено, что некоторые из формул начала стиха более характерны для эпического склада речи, а иные - для лиро-эпического.

Рассмотренные элементы языка - типичные орнаментальные и образные приемы, которыми пользовались исполнители (сказители, вопленицы, а нередко и те и другие в одном лице, как, к примеру, И.Федосова), создают в эпических песнях самобытные качества, поднимающие их на уровень высокохудожественных монументальных произведений, настоящих памятников русской традиционной песенной культуры. эпический язык былинный речевой

Повествовательными мы называем жанры былины, духовного стиха, баллады, исторической песни, похоронных и рекрутских плачей. Несомненно, эти жанры имеют много общего и в композиционном, и в образно-поэтическом плане, также как и на уровне стихосложения и музыкального воплощения текстов. В контексте данной работы будут рассмотрены наиболее яркие элементы языка повествовательных жанров, подчеркивающие их жанровую общность, самобытность эпоса и его связь с архаическим типом сознания.

Относительно фольклорных жанров понятие «коллажа» применяется впервые. Оно подчеркивает вторжение в контекст жанра инородного элемента. Однако единые эпические нормы, в частности стиховые и языковые, несколько сглаживают введение «цитаты».

В знаменитом стихе об Анике-воине на полутора страницах текста оборот с союзом «И» в начале стиха встречается 26 раз [12, 202, 203], а в Егории оборот «да видь», встречаясь 20 раз [12, 108], иногда перемешивается с близкими ему «Дак што», «Да видь што», «Да видь што есть».

Литература

1. Азбелев С.Н. Исторические песни. Баллады. - М., 1991.

2. Артеменко Е.Б. Композиционно-речевая организация былинного текста // Фольклор. Комплексная текстология. - М., 1998.

3. Барсов Е.В. Причитания Северного края: т. 1,2. - СПб., 1997.

4. Беломорские старины и духовные стихи: собрание А.В.Маркова. - СПб., 2002.

5. Бордюг Н.Д. Курс лекций «Поэтика русской народной песни»: апробация на КТМ ННГК им. М.И.Глинки. Н. Новгород, 1995.

6. Былины: русский музыкальный эпос / сост. и вст. статьи Б.М. Добровольского и В.П. Коргузалова; ред. Д. Шостаковича. - М., 1981.

7. Дудко Д. Свет из иранского мира // Заратустра. Учение огня: гаты и молитвы. - М., 2002.

8. Ефименкова Б.Б. Севернорусская причеть. - М., 1980.

9. Пропп В.Я. Морфология / Исторические корни волшебной сказки. - М., 1998.

10. Пропп В.Я. Русский героический эпос. - М., 1999.

11. Полный церковно-славянский словарь: сост. Г.Дьяченко. - М., 1900, репринт - 1993.

12. Селиванов Ф.М. Стихи духовные. - М., 1991.

Размещено на Allbest.ru