Французская и немецкая Саломеи: Флоран Шмитт VS Рихард Штраус

Размещено на http://www.allbest.ru/

Французская и немецкая Саломеи: Флоран Шмитт VS Рихард Штраус

Зуйкова Т.В.

Аннотация

В статье выявляется специфика воплощения образов экстатического танца в рамках двух национальных традиций - австронемецкой и французской. Основными объектами анализа становятся два музыкально-театральных сочинения эпохи модерна, связанных с одним библейским сюжетом: опера Р. Штрауса "Саломея" и балет Ф. Шмитта "Трагедия Саломеи". танец образ музыкальный театральный

Ключевые слова: модерн; Штраус; Шмитт; танец; Саломея; экстаз.

Танцующая Саломея стала своеобразной эмблемой эпохи модерна. Образ роковой красоты, единство любви и смерти, вихрь танца, в котором подсознание торжественно вырывается на простор и получает физические, физиологические проявления - всё удивительно соответствует эстетике этого стиля.

Традиционно считается, что образы экстатического танца были наиболее свойственны австронемецкому искусству. На это указывает применительно к живописи Д. Сарабьянов, это подтверждает и созданная на немецкой почве самая известная, обольстительная и зловещая музыкальная вакханалия эпохи модерна - "Танец семи покрывал" из оперы Р. Штрауса "Саломея". Этот ряд продолжают и штраусовский танец Электры, венчающий его одноимённую оперу, и танцевальные экстазы в "Игрушке и принцессе" и "Отмеченных" Ф. Шрекера, в "Мёртвом городе" Корнгольда [1, с. 153]…

Исследователи французского модерна не выводят мотив танца на первое место. Тем не менее, и эта национальная традиция даёт немало примеров воплощения экстатических танцевальных образов. Франция - родина балета - всегда имела особый вкус к театральной пластике и стремление объективировать внутреннее при помощи внешнего. Французский модерн родился в стихии танца, не случайно первым национальным проявлением этого стиля исследователи считают плакат, изображающий темпераментную пляску ("Фоли-Бежер. Жирары" Жюля Шере) [2, с. 66]. Впоследствии танцующие фигуры мелькают тут и там не только на плакатах Шере или Тулуз-Лотрека, но и в произведениях живописцев и скульпторов, среди которых Эдгар Дега, Рауль Ларш, Пьер Рош. Одной из излюбленных моделей становится Лои Фуллер, создательница "серпантинного танца", - она виделась современникам новоявленной вакханкой. Образы дионисийского танца проникают и в музыку [3, с. 181]. Наиболее часто к ним обращается М. Равель, среди ярчайших примеров - "Вакханалия" из балета "Дафнис и Хлоя". "Единение неистовства и дрёмы" слышали современники в его "Феерии" из "Испанской рапсодии" [4, с. 52].

Разумеется, французское искусство не могло пройти мимо одного из самых гипнотических и притягательных для эпохи модерна образов - танцующей Саломеи. Во французском искусстве XIX в. эта библейская история оживает впервые во второй половине 1860-х годов в драматической поэме С. Малларме "Иродиада". Кровавая библейская история сразу же становится для французского искусства символом новаций, и Малларме отзывается о своей поэме так: "Я начал, наконец, мою "Иродиаду". С трепетом, так как изобретаю язык, который должен с необходимостью вытекать из той совершенно новой поэтики, которую можно описать двумя словами: рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит. Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений, и все слова отступают перед чувственным переживанием" [из письма к Анри Казалису - 5, с. 382]. В эти же годы образ Саломеи возникает и в живописных работах Г. Доре и П.С. Пюви де Шаванна. 70-е годы дают миру новых французских Саломей - из повести Г. Флобера "Иродиада" и с картин Г. Моро. В программном романе Жориса-Шарля Гюисманса "Наоборот" она объявляется богиней декаданса, "символом нерушимого Сладострастия, бессмертной Истерии, проклятой Красоты" [6, с.45]. И начиная с Моро и Гюисманса, Саломея превращается в эмблему модерна, тиражируется на протяжении "рубежных" десятилетий во множестве национальных разновидностей и вдохновляет Уайльда, Бёрдсли и Штрауса.

Первая музыкальная интерпретация образа Саломеи в XIX веке тоже принадлежит французскому искусству. Опера "Иродиада" Ж. Массне по мотивом новеллы Флобера (1881) рассматривает историю иудейской принцессы под романтическим углом зрения. Это типичная "лирическая опера", сюжет здесь облагорожен и превращён в "любовный треугольник": Ирод убивает Иоканаана из ревности, а влюблённая Саломея безуспешно пытается его спасти. Нет и "Танца семи покрывал", хотя в опере много красочных балетных сцен с восточными танцовщицами.

Стиль модерн, с его эстетизацией зла, двумя десятилетиями спустя вызовет к жизни новую музыкальную трактовку этого сюжета. Одним из ярчайших символов музыкального модерна станет "Саломея", созданная немецким автором. В опере Р. Штрауса по драме О. Уайльда она превратится в роковую женщину, а "Танец семи покрывал" станет кульминацией всего происходящего. Как пишет Гельмут Шмидт-Гарре, "весь демонизм и декадентство угасающего мира отразились в темной пучине, к которой взывали патологическая извращенность, сверкающее сладкое и порочное великолепие и оглушительно ревущая лихорадочность "Саломеи" Уайльда и Штрауса. Это был перезревший плод осенней культуры, воплощение ее чувственно-материальной духовности" [7, с. 307].

Таким образом, одним из символов музыкального модерна становится "Саломея", созданная немецким автором. Опера Штрауса (1905) очень многим обязана австронемецкой культуре рубежа XIX-XX вв. Так, источником композиторского вдохновения стала драматическая постановка в берлинском театре Макса Рейнхарда, где в главной роли блистала прославленная немецкая актриса Гертруда Эйзольдт. Яркий отпечаток наложила на оперу Штрауса атмосфера фрейдовской эпохи. История Саломеи в интерпретации Штрауса - это история постепенной победы подсознания человека над сознанием. Если поначалу чувства главной героини - сопротивление разнузданности тетрарха, любопытство и интерес к пророку - вполне ожидаемы и естественны, то затем, как пишет Г. Орджоникидзе, "из глубин подсознания выползает чудовище - ее разнузданная чувственность, распаляемая отказами пророка" [8, с. 222]. Состояние истерической перевозбужденности на грани реальности и склонность к внутренним монологам свойственны и другим персонажам оперы. Образы Нарработа, Иродиады и особенно образ Ирода в не меньшей мере являются музыкальными исследованиями психических патологий. В некоторых случаях в музыке Штрауса возникает музыкальное моделирование бессознательных психических процессов с характерной техникой "потока сознания" [см. об этом: 9]. Огромное влияние на штраусовскую оперу оказала вагнеровская музыкальная драма. Музыка в "Саломее" тотально следует за действием, не прерываясь ни на минуту (чему способствуют рамки избранного композитором жанра - одноактной оперы). Даже интерлюдии между сценами реагируют на не прекращающиеся в момент их звучания сценические события и теряют свою оркестровую "чистоту". Музыкальный язык оперы отмечен особой чрезмерностью, переизбыточностью всех средств. Эмоциональный градус высказывания колеблется где-то вблизи "точки кипения", бури эмоций вызывают шквалы в оркестре, вокальные партии местами срываются на крик. Гигантский оркестровый состав оперы (103 музыканта), лавинообразные спады и нарастания - всё это естественно для композитора, мечтавшего о "подлинно германском fortissimo".

"Чудовищный шедевр" Р. Штрауса вскоре после создания пронёсся бурей по оперным сценам мира. И в тени его гипнотической притягательности осталась другая "Саломея" - созданная французским композитором.

Балет-мимодрама Флорана Шмитта "Трагедия Саломеи" по поэме Р. Умьера был написан двумя годами позже оперы Штрауса и стал своеобразным французским ответом на животрепещущий вопрос эпохи 1. Показателен уже выбор жанра для интерпретации этого "бродячего сюжета". Если штраусовская "Саломея" - это опера, опирающаяся на закономерности музыкальной драмы вагнеровского типа, и в русле австронемецкой традиции это естественно, то "Саломея" Шмитта возникает в жанре балета, который был особенно любим французской публикой. Первой исполнительницей заглавной роли и балетмейстером-постановщиком стала знаменитая Лои Фуллер: именно она танцевала партию иудейской принцессы на премьере, состоявшейся в ноябре 1907 г. в парижском "Театр дез Ар". В этой версии партитура предназначалась для камерного состава, но спустя четыре года Шмитт создаёт новую редакцию, для большого симфонического оркестра, и в этом варианте музыка балета исполняется до сих пор. Новая версия балета впервые была исполнена в парижском "Театре Шатле", а в 1913 г. поставлена дягилевской антрепризой, где балетмейстером стал Б. Романов, в главной роли выступала Т. Карсавина, а декорации и костюмы принадлежали С. Судейкину. Позже, в 1919 г., в балете Шмитта танцевала Ида Рубинштейн.

Автор "Трагедии Саломеи" Флоран Шмитт (1870-1958) в первые десятилетия ХХ в. считался одним из самых серьёзных и прогрессивных французских композиторов молодого поколения. По мнению исследователей, "кое в чём он успел даже предвосхитить находки Стравинского, появившегося в Париже через три года после создания "Трагедии Саломеи"" [10, с. 163]2. Ученик Массне и Форе, Шмитт в 1900 г. получил Римскую премию за кантату "Семирамида", а затем ярко заявил о себе в 1904 г., создав монументальный "Псалом №47" для солистки, хора, органа и оркестра.

"Саломея" Шмитта, опираясь на контуры библейской истории, даёт её своеобразное прочтение. Штраус трактует оперу как музыкальный экскурс в глубины психопатологии (что подчёркивает её укорененность в австронемецкой культуре), всё происходящее в ней - ужасно и обольстительно, но в высшей степени серьёзно. Шмитт же в трактовке кровавой библейской истории выходит за границы серьёзного и возвышенного, подчёркивая страшное настолько, что его трудно принять всерьёз. Саломея не просто танцует перед Иродом, но исполняет три ужасающе-зловещих номера подряд: "Танец смерти", "Танец крови" и "Танец ужаса". Возникает как бы "застревание" в сфере негативного, своеобразное смакование злодейства героини. Отсечение головы пророка Иоканаана даётся без тени библейской значительности и возвышенности происходящего: получив в награду за танец голову, героиня в дягилевском спектакле выбрасывала её в море, а затем эта голова, кровоточа и поражая гигантскими размерами вдруг появлялась на небе, укоряющее взирая на грешницу 3. В такой трактовке сюжета очевидны национальные французские традиции гиньоля, "театра ужасов".

Таким образом, в балете Шмитта внимание зрителей было приковано зрелищем. В музыке тоже важнейшую роль приобретает элемент внешнего: роскошные, красочные и угрожающе-дикие картины древнего Востока. С ними связаны кульминационные моменты балета: вступление - картина заката солнца над Мёртвым морем, и танцевальный финал. При этом картинность насыщается здесь и сверхсмыслом. Символическое значение приобретает томно-изысканная и угрожающая картина заката: мрак сгущается не только в природе, но и в душе и разуме главной героини. Картина складывается из разрозненных штрихов, из повторяющихся орнаментально-извилистых мотивов, имеющих одновременно и внешне-изобразительный и символический смысл. Так, например, сияющие зовы низкой меди, истаивающие в тишине, ассоциируются с последними вспышками угасающего солнца и несут в себе оттенок угрозы и мрачной неумолимости. (Все основные темообразования, звучащие во вступлении, получат дальнейшую жизнь в партитуре балета в качестве лейттем.) Подобную трактовку музыкального пейзажа как символической картины можно обнаружить и в творчестве Дебюсси.

Характерно, что танец Саломеи перед Иродом не просто приобретает в балетной интерпретации ключевую роль, но превращается у Шмитта в три самостоятельных номера. Не только приведённые выше "ужасные" названия танцев, но и их музыкальный материал местами демонстрирует притяжение к установкам и принципам стиля модерн. Большую роль имеет в нём звучащий, трепещущий фон, на котором проступают более рельефные темообразования (один из примеров - начало 6 сцены). Изломанные, прихотливые мотивы причудливо изгибаются на этом фоне, напоминая плетением линий изгиб фигур на рисунках Бёрдсли к "Саломее" Уайльда.

Вместе с тем, "привкус" модерна ощущается в партитуре Шмитта лишь временами - и в этом тоже её отличие от штраусовской. В основе музыкального высказывания - обобщённый позднеромантический французский стиль, в котором временами угадываются лики Берлиоза и Дебюсси. Но влияния немецкого музыкального модерна кое-где тоже ощутимы. Возможно, Шмитт, работая над балетом, уже был знаком с оперой Штрауса. Во всяком случае, ряд его лейттем явно наводит на мысль об этом (например, обе начальные темы вступления - гаммообразные взлёты в диапазоне тритона и "крадущееся" нисхождение с опорой на хроматическую гамму - вызывают ассоциации с соответствующими темами из штраусовского "Танца семи покрывал"). Блистающий разноцветьем тембров оркестр, соло тяжёлой меди - всё это тоже напоминает стиль немецкого композитора.

И всё же Шмитту, несмотря на все переклички и влияния более крупных авторов, удалось создать собственную, жизнеспособную, весьма оригинальную и истинно французскую интерпретацию этого "бродячего сюжета". И сопоставление двух музыкальных "тёзок" - "Саломей" Шмитта и Штрауса - позволяет усмотреть в их различии отражение свойств двух национальных культур.

Примечания

1. Почти одновременно с "Саломеей" Штрауса, в 1905 г., на сцену вышло ещё одно произведение с тем же названием - опера французского композитора Антуана Марриотта по драме О. Уайльда. Но она успеха не имела и вскоре была совершенно забыта. В отличие от неё, балет Шмита стал существенно более значимым явлением французской культуры, и его музыка звучит на концертной эстраде до сих пор.

2. См. также статью о Ф. Шмитте в Музыкальном словаре Гроува (М., 2006), где, в частности, сообщается, что в 1936 г. композитор становится членом Института Франции, победив на выборах Стравинского.

3. См. статью "Романов В.Г." о балетмейстере-постановщике дягилевской труппы: Шелохаев В. Энциклопедия русской эмиграции. М., 1997.

Литература

Дегтярёва Н. Идеи и символы времени. Австро-немецкая опера в эпоху модерна // Музыкальная академия, 2009. №3.

Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

Кривицкая Е. Французская музыка эпохи модерна // Музыкальная академия, 2007, №4.

Лонг М. За роялем с Дебюсси, Форе, Равелем. М., 2000.

Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.

Гюисманс Ж.Ш. Наоборот. А. де Монтерлан. Девушки. М., 1990.

Schmidt-Garre H. Oper. Eine Kulturgeschichte. Kцln, 1963.

Орджоникидзе Г. "Саломея" и "Электра" Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) // Музыкальный современник, вып. 5. М., 1984.

Медведева Ю. Библейская история под знаком иррационального: музыкальное отражение бессознательного в опере Р. Штрауса "Саломея" // Христианские образы в искусстве. Вып.1. М., 2007.

Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. М., 1964.

Размещено на Allbest.ru