"Слышащая рука" пианиста: к теории и практике вопроса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«СЛЫШАЩАЯ РУКА» ПИАНИСТА: К ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ВОПРОСА

Статья посвящена феномену «слышащей руки» пианиста как функциональной системы антиципирующих корреляционных связей слуха и моторики. Автор обозначает два двигательно-тренировочных метода развития этой способности: стандартно-аппликатурный и комбинаторный, а также рассматривает проблему соотношения слуха и моторики.

Ключевые слова: пианист, двигательные навыки, слуховая антиципация, аппликатура, корреляция слуха и моторики.

Фортепианное исполнительство во всех своих проявлениях - в игре по нотам и без них, в сольном и ансамблевом музицировании, в концертной или репетиционной формах - интереснейший процесс, включающий, помимо двигательно-моторных и художественно-эстетических, разные психологические аспекты. Например, в процессе музицирования по слуху, на пути автоматизации навыка, особая роль отводится предвосхищению, предугадыванию и предслышанию - всему тому, что связано с опережением. Психологи назвали эту «способность действовать и принимать те или иные решения с определенным временно-пространственным упреждением в отношении ожидаемых, будущих событий» антиципацией [3, 5]. Будучи органически связанной с памятью и мышлением, она запрограммирована на «забегающей» вперед работе мозга и проявлении познавательной активности человека. Авторы теории антиципации Б.Ф. Ломов и Е.Н. Сурков расценивают ее не только как «пространственно-временное опережение, но и как ту или иную степень полноты и точности предсказания» [3, 42]. Из выделенных ими пяти уровней антиципации (субсенсорный, сенсомоторный, перцептивный, уровень представлений и речемыслительный) в музицировании по слуху как виде инструментальной импровизации участвуют все, но с разной степенью активности, причем границы этих уровней всегда подвижны и пластичны.

В игре по слуху возникает ситуация подсознательной корреляции между формирующимся предслышанием и двигательной готовностью совершить для звуковой реализации этого предслышания необходимые игровые действия рук, пальцев. В музыке подобное явление называют по-разному: «слышащая и говорящая рука» (С.И. Савшинский), «локальная память рук» (Ф. Куперен), ощущение «кончиков пальцев» (А. Нестман), способность «иметь в руках» (Ф.Э. Бах), «умные пальцы» (Ф.М. Блуменфельд), «живая рука» (А. Хальм) и др.

Феномен «слышащей руки» чрезвычайно интересен, но недостаточно изучен. Попытки его анализа предпринимались в разное время отечественными (Л.А. Баренбойм, С.М. Мальцев, С.И. Савшинский) и зарубежными исследователями (А. Хальм). Представляя собой функциональную систему антиципирующих корреляционных связей слуха и моторики, «слышащая рука», по сути, является посредником между слуховым прообразом и движениями исполнителя. В результате этого внутренние слуховые представления мгновенно озвучиваются и превращаются в конкретный акустический «продукт».

Но счастливых обладателей такого «сокровища» - «слышащей руки» - среди музыкантов не так много, к ним относятся немногочисленные «слухачи». Их руки бессознательно, легко и мгновенно подчиняются любому приказу слуха и извлекают на инструменте именно те созвучия, которые возникают в данный момент в воображении. Остальному же большинству достичь синхронности движений и представлений нелегко, часто предслышимый звук не соответствует извлекаемому. При этом неизбежно возникают ошибки, путаница, задержки - процесс музицирования становится малоприятным и лишенным вдохновения.

Считается, что развить «слышащую руку», не являющуюся врожденной способностью, можно при соблюдении двух условий: систематичности тренировок и использовании методических способов, выработанных многолетней фортепианно-педагогической практикой. Среди них - традиционные:

1. Стандартно-аппликатурный (сохранение постоянной, единообразной аппликатуры при исполнении одних и тех же звуковых комплексов). Его сторонники - авторитетные музыканты (Ф. Лист, Г. Бюлов, М. Лонг, И. Брамс, А. Корто, Ш. Ганон и др.) рекомендуют «уважать пальцы», т.е. закрепить, узаконить за определенными интервалами и аккордами определенную аппликатуру. Такая «двигательно-топографическая» (термин С.М. Мальцева) унификация способствует постепенной выработке автоматического тактильного чутья, мышечной или «пальцевой памяти» (термин Ф. Бузони). Особо привлекательным этот принцип оказывается при транспонировании как способе, развивающем «тональное чувство» (термин Г. Цыпина), что в игре по слуху бесценно. Все, кто ратовал за стандартно-аппликатурное единообразие (А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, С.В. Рахманинов, Ф. Шопен и вышеперечисленные, а также джазовые музыканты) настаивали на выработке устойчивой связи между движением пальца и слышимым интервалом-аккордом как конечный результат всей технической работы.

2. Принцип, прямо противоположный первому - исчерпывание в предварительной технической работе всех возможных комбинаций пальцев внутри пианистической позиции. Всесторонне апробированный педагогами и виртуозами-импровизаторами (М. Клементи, К. Черни, И. Гуммель, Т. Лешетицкий, Ф. Лист и др.), он доказал свою целесообразность для всех видов музицирования, в том числе и для игры по слуху. Комбинаторность как доминанта этого принципа не связана с тональными ограничениями, поэтому способствует успешному исполнительскому освоению разных тональностей.

Описанные двигательно-тренировочные способы призваны вырабатывать прочные слухомоторные связи между движениями пальцев и звучанием тех или иных интервалов, аккордов, что, в свою очередь, развивает «слышимость» руки. Оба этих принципа - сохранение стандартной аппликатуры для определенных звуковых комбинаций и исчерпывание пальцевых комбинаций внутри позиций - в идеале должны дополнять друг друга. Результатом их встречного движения и должна стать свободная слухомоторная антиципация движений на любой нужный интервал: пальцы обретают способность не только «слышать» извлекаемые звуки, но и предвосхищать их. Такая гибкая и прочная связь определенного движения пальцев и отпечатавшегося в долговременной памяти соответствующего звукового комплекса и создает «слышащую руку» исполнителя. С ее помощью он приобретает возможность мгновенно и безо всяких затруднений воплощать предслышимое в реальное звучание. В развитии навыка игры по слуху это исполнительское умение - кульминационное.

Относительно главенства слуха или моторики в формировании «слышащей руки» мнения музыкантов разделились. Одни (И. Гофман, Ф. Бузони, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Коган, С.И. Савшинский) считают ведущими двигательный компонент - мышечные импульсы и рефлексы: «Мысль, что «образ пассажа еще до того, как последний прозвучит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета - огненный орнамент, который она исторгнет... - это истины..., за которые я ручаюсь» (1, 162). Другие - Г.Риман, К.Мартинсен (автор термина «слуховая воля»), Дж. Кокер и многие джазовые музыканты - считают определяющими для музицирования любого рода слуховые представления: «слышащую руку» пианиста-исполнителя, в т.ч. импровизатора, направляет слух, а моторика только исполняет его волю. Такой процесс и получил название «предслышания», т.е. слуховой антиципации. Оно создает потенциальную и обычно реализуемую возможность на какие-то доли секунды предвосхитить необходимую цель движения - данную клавишу или группу клавиш.

В редких случаях имеет место обратная связь субсенсорного и сенсомоторного уровней антиципации, когда пальцевая инициативность оказывается чрезмерной и подавляет свободное течение исполнительских слуховых представлений. Тогда налицо не слухомоторная, а моторно-слуховая антиципация, когда «руки, эти проклятые пальцы пианиста, которые от постоянного упражнения и тренировки приобретают род самостоятельного и самовольного разума, становятся бессознательными тиранами и насильниками творческой воли» (10, 449-450). Вторит К. Веберу Л.Н. Оборин: «Иногда у меня дико разбегались пальцы по всем направлениям, как мыши, и совладать с ними я не мог» (8, 32). Г. Цыпин назвал это явление «избыточным автоматизмом игровых операций», действием моторики «на холостом ходу» (7, 180). При игре по слуху такой проблемы, как правило, не возникает - наоборот, именно скорости (безостановочности и безошибочности) не хватает большинству музицирующих ввиду ненатренированности пальцев и недостатке предслышания. Но редкие случаи подобного пальцевого «забегания» и опережения (диктат моторики) в импровизационной практике все же имеют место именно тогда, когда игровые навыки сформированы, а слух «не поспевает» за руками.

Наконец, еще один аспект взаимодействия слуха и моторики касается самостоятельной способности «слышащих рук» ощущать и создавать фактуру. При этом возникает прямая зависимость свободы музицирования по слуху от уровня пианизма исполнителя, от пианистической выучки: «У выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки» (9, 173).

Объем исполнительской памяти, освоенные в большом количестве фактурные типы позволяют опытному пианисту быстро находить и даже создавать нужные комбинации - те, которые сами «просятся под пальцы»: спонтанно «слышащими руками» избираются обычно наиболее удобные фигурационные ходы, фактурные формулы. Отсюда возникает особое ощущение легкости, беглости и комфортности процесса музицирования - то удивительное состояние, которое превращает игру по слуху в удовольствие. Фактурные комбинации «слышащей руки» могут быть самыми разными, но среди них обязательно возобладают самые привычные, любимые - те, что и дарят завидную легкость, ощущение не работы, а, скорее, отдыха исполнителя-импровизатора: его руки словно порхают над клавиатурой, легко и изящно находя фактурное решение, пригодное для осуществления слухового замысла. В этом случае речь идет о фактурных пристрастиях и даже индивидуально-исполнительских стилях тех музыкантов, которые не избегают, а, наоборот, практикуют игру по слуху. Но таких одаренных и инициативных пианистов немного.

Для развития среднестатистического большинства современных пианистов-исполнителей помимо сенсорного, сенсомоторного и перцептивного уровней антиципации необходимо подключать речемыслительный уровень и уровень представлений - то, что поможет осознать происходящее под пальцами. В этом случае мы имеем дело и с другим качеством способностей, и с другим темпом исполнительского освоения, и с долгосрочностью развития навыка игры по слуху - т.е. с объективными обстоятельствами. Именно они побудили автора этих строк разработать методику, рассчитанную на такой - основной - тип учащегося. Ее главным ориентиром стало ускоренное формирование условно-рефлекторной связи между звукокомплексами и игровыми движениями рук на клавиатуре, а основным вектором - музыкальный слух и мышление.

Итак, фундаментом «слышащей руки» по праву можно считать не только баланс осознанного и неосознанного, но и особое диалектическое триединство музыкально-исполнительской деятельности: внутрислуховое представление исполнителя (звуковой прообраз, создаваемый в воображении) + двигательно-моторное воплощение этого прообраза на клавиатуре + реальное звучание инструмента, контролируемое и корректируемое слухом играющего. Все компоненты исполнения музыки здесь гармонично сбалансированы и соединены сложным, интенсивно функционирующим комплексом двухсторонних психофизиологических связей. В итоге у профессиональных музыкантов система «слух-движение» должна быть хорошо отлажена во всех видах музицирования, а в игре по слуху - особенно. Приоритет музыкального слуха в профессиональном развитии незыблем, признан подавляющим большинством практиков и теоретиков, но в разных видах исполнительской деятельности баланс слуха и моторики проявляет себя по-разному. Эта проблема изучалась неоднократно, поэтому существующие попытки ее решения достойны исследовательского внимания и обобщения.

Литература

пианист слух моторика

1. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. - М., 1962.

2. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. - М., 1973.

3. Ломов Б.Ф., Сурков Е.Н. Антиципация в структуре деятельности. - М., 1980.

4. Мальцев С.М. Психологические аспекты музыкальной импровизации / Музыкальные горизонты - София, 20/1987.

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1982.

6. Оборин Л.Н. Статьи и воспоминания. - М., 1977.

7. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие / под ред. Г.М.Цыпина. - М., 2003.

8. Савшинский С.И. Пианист и его работа. - Л., 1961.

9. Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: Учеб. пособие / УГК - Екатеринбург, 2007.

10. Weber C.-M. Samliche Schriften. - Bln.; Lpz., 1908.

Размещено на Allbest.ru