Сакральное и национальное в хоровых сочинениях Гии Канчели

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САКРАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЯХ ГИИ КАНЧЕЛИ

Лукиянова Н.В.

В произведениях Гии Канчели всегда улавливался грузинский колорит. Композитор не цитирует народные напевы, отражая фольклорное начало обобщенно. В хоровых произведениях зарубежного периода («Стикс», «Маленький Имбер», «Война бессмысленна») осуществлен симбиоз национального и сакрального.

Ключевые слова: Канчели, хоровые сочинения, национальное, сакральное.

Гия Канчели - композитор, чья восточная этническая принадлежность и грузинский менталитет не вызывают сомнений. Вместе с тем следует подчеркнуть, что композитор всегда отвергал ортодоксальное почвенничество. В своем творчестве он избегает цитирования, считая невозможным воспроизводить импровизации народных певцов в симфоническом оркестре, основанном на европейском темперированном строе. «Для меня грузинская народная песня - музыка авторская» [1, 412], - поясняет композитор. «И чем больше я преклоняюсь перед гениальными анонимами, тем отчетливее понимаю, что не имею права прикасаться к созданному ими. Не имею права переносить в свои сочинения материал в первозданном совершенстве или разрушать неповторимое целое, используя его отдельные элементы. Я стараюсь лишь приблизиться к духовной сфере грузинских песнопений» [1, 412].

При этом грузинский колорит всегда улавливается в музыке Канчели. Национальные аллюзии олицетворяют для него сферу идеального: непреходящей красоты и нетленности духовного начала. Кроме того, грузинское у Канчели всегда связано с чувством ностальгии. Ещё в симфониях композитора обнаруживалась глубинная связь с различными пластами грузинской культуры: древнейшими архаическими напевами, песнями Восточной (Кахетия, Картли, Пшави) и Западной Грузии (Сванетия, Гурия, Имеретия). Некоторые исследователи (Н. Зейфас, Е. Михалченкова-Спирина) отмечают и влияние национальных церковных хоралов на симфонизм Канчели. Помимо сочинений в академическом жанре, национальные темы можно обнаружить в театральной и киномузыке композитора (например, спектакль «Ханума», фильмы «Кин-дза-дза», «День гнева»).

Важно отметить вместе с тем, что композитор отбирает из национального арсенала приемы, наиболее естественно соединяющиеся с европейской лексикой: секундо-квартовые созвучия, бурдон и параллельно движущиеся на его фоне голоса, либо мелодическая полифония, унисон в конце каденции. Кроме того, в его сочинениях почти всегда ясно ощущается «классическая» гармоническая основа. Заметим, что Канчели часто апеллирует к «западным» музыкально-стилистическим архетипам (григорианское пение, западно-европейские lamento, барочные quasi-каноны, романтизированная мелодия), преломляя их сквозь призму глубоко личностной интонации.

Усвоение европейских влияний является неотъемлемой чертой грузинской культуры, имеющей «открытый» характер, соединяющей ценности и Востока и Запада, осваивавшей в процессе исторического развития традиции Византии, Персии, Турции, России, стран Европы. «Музыкальный быт Тбилиси, в котором я рос, неповторимый, возвышенный, интереснейший. Он объединяет в себе и Запад и Восток, и итальянскую песню и мугамы. Он выражает грузинский дух», - высказывается Канчели в одном из интервью [2, 13].

С приходом композитора к «новой религиозности» в образную палитру национального вносится ещё один штрих: в произведениях данного периода оно взаимопроникает с сакральным началом. В поздних хоровых опусах композитора подобное сближение прослеживается особенно отчетливо. Именно хоровое многоголосие, как известно, является своеобразным архетипом грузинской музыкальной культуры. Вообще образ национального Песнопения Канчели создавал ещё в симфониях - на что, в частности, указывает сама организация музыкальной ткани некоторых эпизодов. Но хоровое Песнопение, осознанное как «одно из проявлений творческого дарования наших предков и важнейшее свидетельство сущности духовной культуры грузинского народа» [2, 58], воспринимается ещё более органично, чем оркестровое. Синтез национального и сакрального осуществляется, прежде всего, посредством метатекста (сочетание религиозной лексики с обыденной). На фоне общего квази-литургического тонуса хоровых сочинений, во многом созданного благодаря молитвенно-поэтическому слову, национальные аллюзии воспринимаются как сакральные символы. Они присутствуют во всех трёх сочинениях зарубежного периода («Стиксе» для альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, 1999, «Маленьком Имбере» для солиста, хора мальчиков в записи, мужского хора и камерного ансамбля, 2003, «Amao omi» для смешанного камерного хора и квартета саксофонов, 2005).

В «Стиксе» грузинские истоки преломляются весьма свободно. Элементы фольклора в этом сочинении настолько естественно вплетены в музыкальную ткань, настолько тесно слиты с европейским языком, что их невозможно отнести к какой-либо определенной ветви грузинской народной культуры. Хотя иногда и возникают аналогии с песнями Восточной Грузии - когда на «бурдонном басу» звучит импровизация солиста, в целом здесь представлен весьма обобщенный и собирательный вариант фольклора. Национальную окраску, в первую очередь, создает партия альта. В некоторых фрагментах специфическая манера исполнения на альте (которую превосходно имитирует Ю.Башмет¹) может отдаленно напомнить тембр струнно-смычкового народного инструмента чианури.

Грузинское органично соединяется в «Стиксе» с сакральным, чему есть конкретные примеры. В первых тактах сочинения сопрано и альты исполняют песнопение в духе григорианского хорала. Символ западной культовой монодии звучит здесь на фоне «бурдонной педали» - её имитируют струнные и фортепиано. Такой приём дает ощущение некоего симбиотического культурного пространства. В другом фрагменте «Стикса» совместно с квази-литургическим хоралом (голоса воспевают Всевышнего Бога, Марию) звучит импровизационная мелодия солирующего альта, вызывающая ассоциации с грузинской манерой интонирования и привносящая в музыку грузинский колорит. Так называемое кружение вокруг пятой ступени лада (здесь - ми минора, см. т.29-т.31 партитуры) - характерный прием для национального фольклора. В партии же альта, кроме национальных красок, немало архетипических романтизированных интонаций, благодаря чему подчеркивается связь с общеевропейским языком.

В «Маленьком Имбере» взаимосвязь с национальным фольклором прослеживается ещё более отчетливо, чем в «Стиксе». В сочинении выделяется самостоятельный «грузинский план» - партия voce, сопровождаемая мужским хором. Напомним, он рассчитан на исполнение непрофессиональным, «народным» мужским голосом и фольклорным ансамблем. В двух первоначальных проведениях солист и хор имитируют напев, характерный для фольклора Восточной Грузии. На фоне бурдона (который держит ансамбль) звучит орнаментированная мелодия солиста в эолийском ре с постепенным расширением диапазона и завершающим гаммообразным спуском. Такое мелодическое движение вкупе с опорой на модальную ладовую систему и специфическим, интонационно гибким теноровым тембром воспринимается как исконно национальное.

В следующих эпизодах «грузинский план» всё больше сращивается с общеевропейской лексикой. Нисходящий квартовый мотив солиста (от ми), ассоциирующийся с неким «взыванием», звучит здесь на фоне унисонов мужского хора и ясного гармонического оборота камерного ансамбля в ми-миноре (в басах очерчиваются традиционные функции T-S(VI-IV)-D-T, приправленные бурдонной секундой у контрабасов). А над всеми голосами, как авторская речь, парит проникновенно-исповедальная мелодия гобоя, своим орнаментальным рисунком напоминающая партию солирующего тенора.

Стоит отметить также ритуальное звучание мужского ансамбля, партия которого отсылает нас к древнейшим пластам народного музицирования - аскетичным попевкам, строгим октавам и унисонам. Благодаря этому возникает аналогия с некой первоосновой, «загадочным духом» и «духовной сферой» архаики (слова Г. Канчели). Можно сказать, что, работая с метатекстом и апеллируя к национальным святыням, Канчели тем самым сакрализует «грузинский план» «Маленького Имбера».

«Amao omi» в данном ракурсе представляется своеобразной «грузинской аллилуйей». Здесь, как и в «Стиксе», представлен обобщенный вариант фольклора, элементы которого рассредоточены в партитуре (возникают различные интонационные аллюзии). Вместе с этим, в «Amao omi» есть и более явные приметы синтеза национального и сакрального. Часто квазиканоническое вступление голосов - архетип, восходящий к западноевропейской литургической практике, интонирует первые слова грузинского букваря ai ia² («вот фиалка»). Два архетипа, литургический и этнический, тем самым взаимопроникают.

Симбиоз национального и сакрального, осуществляемый композитором в хоровых опусах, заметно влияет на его поздний стиль. Лаконичные грузинские темы, звучащие ещё в симфониях Канчели, обозначили эволюционный путь автора к минимализму. Вспомним, к примеру, первый лейтмотив Третьей симфонии, где звучит чистый, словно спустившийся с небес грузинский напев, или наигрыш двух альтов из Шестой. Минималистская манера поздних хоровых сочинений сохраняет в себе качество национального, позволяя провести параллель с творчеством Н. Пиросмани.

сакральный национальный хоровой канчели

Примечания

1. Произведение посвящено Ю.Башмету.

2. Используется латинская транскрипция грузинских слов.

Литература

1. Гия Канчели в диалогах с Н.Зейфас. - М., 2005.

2. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. - М., 1991.

Размещено на Allbest.ru