Пение - первоисточник художественного синтеза в опере

Размещено на http://www.allbest.ru/

пение - первоисточник художественного синтеза в опере

Аннотация

Рассуждая о природе и специфике оперного жанра, автор доказывает роль голоса как синтезирующего начала, благодаря которому возможно существование оперы. Кроме того, опера трактуется как «барометр изменчивости интонационной атмосферы общества».

Ключевые слова: голос, опера, интонация.

Основная часть

Выяснению вопроса мы хотели бы предпослать в качестве эпиграфа одно высказывание Карла Ясперса, которое, как нам кажется, касается этических основ человеческого и, следовательно, культурно-исторического сознания: «Тот, кто не в состоянии осмыслить три тысячелетия, существует в невежестве и в темноте, ему остается жить сегодняшним днем».

На вопрос - что создает специфику оперного произведения? - ответ кажется очевидным: пение. Исключите все вокальные партии из оперной музыки, и посмотрите, что останется. Выдающаяся певица двадцатого века Мария Каллас совершенно справедливо полагала, что вокальная партия является основной и солирующей в опере, так же как и партия скрипки в скрипичном концерте, партия фортепиано в фортепианном и т.д., о чем свидетельствуют сами названия этих концертов.

Парадоксально, что эта очевидная истина превратилась в предмет постоянных и запутанных споров. Кто только не старался самыми разными способами решить этот вопрос и теоретически, и на практике.

Трудно даже перечислить все изобретенные по этому поводу антонимы. Характерным же признаком всех этих споров является то обстоятельство, что все поголовно забывали о пении. Вся сила аргументации тратилась и доныне продолжает тратиться на выяснение того, что же является главным в опере - музыка или театр. Музыканты отдают предпочтение музыке, режиссеры - театральности, игре, драме. Несомненно, что в опере мы имеем дело с синтезом музыки и драмы, но вопрос состоит в том, посредством чего снимается противоречие между музыкой и драмой, что именно способствует слиянию и становлению двух этих начал в единое и нерасторжимое целое.

Известно, что определение, в котором не указан отличительный признак, видовое различие, не может быть определением. Рассуждая об опере, пытаются выяснить ее природу, не выявляя ее специфического признака, и без учета этого признака строят далеко идущие (я бы сказал: сбивающие с толку) теории, из которых выводятся еще более отдаленные от существа дела практические следствия.

В выяснении этого вопроса нам поможет история оперного и, вообще, вокального искусства. О чем свидетельствует история, что она подтверждает? Однозначно и необходимо следует из нее, что именно пение стало основой этого рода музыкального искусства (recitar cantando - говорить, произносить пением). Здесь мы имеем в виду оперу нового времени, опера же в широком смысле термина возникла еще до рождения оперы (Ромен Роллан, один из самых авторитетных знатоков музыки, озаглавил один из своих трудов именно так: «Опера до оперы»).

Многие исследователи музыкального театра и драматического искусства придерживаются мнения, что греческая трагедия была не чем иным, как сообразным с эпохой оперным представлением. И подобное направление развития - от пения к театру - представляется и генетически, в смысле происхождения, и структурно, с точки зрения строения и архитектоники. Греческая трагедия произошла из песни переодетого в козью шкуру сатира, о чем свидетельствует прозрачная этимология самого термина: греческое слово «трагедия» делится на две части - «трагос» и «оде». Первая означает козла, а вторая - песню. Следовательно, трагедия является песней козлоногого сатира - русского лешего и грузинского очокочи.

Этот жанр искусства представлялся во время праздников бога Диониса и из мистерии превратился в театр.

Трагедия вначале пелась, и только позднее стала она диалогом. Она родилась из духа музыки, чему еще Фридрих Ницше посвятил свою раннюю работу, свободную от пут догматической науки и отмеченную великим поэтическим воображением и визионерским даром автора. Ницше говорит: «Мы должны рассматривать греческую трагедию как хор Диониса... Партия хора, которым оплетена трагедия, является материнским лоном для всего так называемого диалога».

И не только трагедия. Пение слышится в любом уголке древнегреческой жизни: греческая лирика произрастает из пения и им определяется. Поются и эпические поэмы. С пением исполняются обряды. Труд, рождение, возрастание, жизнь и смерть человека, его молитва и борьба связаны с пением. Музыка и пение становятся предметом изучения и созерцания для философов.

Широкую общественность иногда убеждают, что древнегреческий философ Платон «не любил» музыки и «требовал ее ограничения». Но послушаем самого Платона: «Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство должно беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будет выражено все то, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали удовольствие и какую-то ненасытную страсть к песнопениям» (Законы, II, 665).

Конечно же, Платон не подразумевал то коллективное пение, которое доносилось сначала из окон учреждения, а потом из кузовов грузовых машин посреди изумленных московских улиц в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита».

Наследие древнегреческого музыкального этоса слышится в проникновенном высказывании Рудольфа Штейнера: «Если бы люди пели, и пели бы хорошо, то в мире было бы гораздо меньше зла».

Но у греков поют и участвуют в песенных состязаниях не только люди и боги: весь космос настроен наподобие музыкального инструмента и поет, издавая звуки поющего универсума: «На каждом из кругов... восседает по Сирене; вращаясь вместе с ними, каждая из них издает только один звук, всегда той же высоты. Из всех звуков - а их восемь - получается стройное созвучие» (Государство, Х, 617, b).

Поскольку музыка древних греков «преимущественно вокальна» (А. Лосев), то становится ясным любовь и почтение греков к «божественным певцам»:

Честь певцам и почет воздавать все обязаны люди,

Что на земле обитают: ведь пенью певцов обучила

Муза сама, и племя певцов она любит сердечно.

Гомер, Одиссея, IX, 479-481, перевод Жуковского

Совершенно справедливо говорит А. Лосев о том, что внутренняя красота, которой венчают олимпийские боги певцов и музыкантов, - это поэтическая красота греческого вдохновения. Вся греческая мифология проникнута преклонением перед этой вдохновенной красотой.

Античное наследие оставило неизгладимый след в европейской культуре, в том числе и в музыке и пении.

Но обратимся к новому времени. Нужно согласиться с Б.Асафьевым в том, что исполненная волнений эпоха Возрождения вызвала рациональное и эмоциональное перерождение человеческой культуры, что, в свою очередь, определило появление нового качества интонационного строя. Таким образом, именно в Италии возникло наиболее острое и доселе невиданное ощущение жизненной силы, ибо именно там проявляется наиболее ярко музыкальность и художественная чувственность народа. Так возник наиболее прогрессивный вокальный стиль бельканто - естественное, основанное на одном лишь дыхании пение. Родилась новая музыкальная практика, - говорит Асафьев, - душой которой была мелодия и которая стремительно покорила весь мир. Можно сказать, что до этого музыка была ритмической интонацией, высказыванием, произношением, сейчас же она запела, и дыхание стало ее основным фундаментом.

Мы могли бы привести множество подобных высказываний, связанных с происхождением оперы, которым упрямо не внемлют так называемые новаторы и реформаторы, то есть сторонники девокализации оперы.

Выдающийся представитель романтизма Э.Т.А.Гофман считал оперу высшим проявлением театрального искусства. Для Гофмана опера есть жанр, в котором «осязаемо должны проявиться влияния на нас мира наивысших событий... Именно опера выражает наиболее совершенно сущность романтизма».

Гофман окончательно оформляет свою точку зрения об опере: «Язык этого мира должен быть более выразительным, чем обыкновенный язык, точнее, он должен быть взят из волшебного царства музыки и пения, где действия и состояния, выраженные всепобеждающим потоком звуков, овладевают нами и поражают нас гораздо сильнее, чем на то способен обыкновенный язык».

Именно «действия и состояния, выраженные всепобеждающим потоком звуков», а не сами звуки, голос и музыка, затерявшиеся в бестолковом сценическом движении! Действенность подменяется действием. Статичность так же выразительна, как и движение. Общеизвестно, что дорийское слово «драма» не значило «действие», а «событие».

Когда говорим об оперной музыке или вообще осмысливаем сам феномен музыки, мы должны помнить слова Генриха Нейгауза: «Первоисточник всякой слышимой музыки - пение». Мы бы добавили, что пение является первоисточником музыки не только «слышимой», воспринимаемой и внешней, но лежит в основе и так называемой внутренней музыки.

Первомузыка не что иное, как внутреннее пение, весь мир и все богатство психической жизни, превратившееся во внутренний тон, внутреннюю мелодию. Внутренний звук - это лишь вокальный тон, чувство, ощутимое как звук, озвученное переживание. Мы еще не сумели должным образом осмыслить слова Амирана из грузинской пословицы, которая кажется нам лишь забавной шуткой: «Амиран пел в душе и просил братьев подпеть ему».

Ясно и понятно выразил Н. А.Римский-Корсаков смысл и место пения в оперном произведении: «В пении сосредоточен и драматизм, и сценичность, и все, что требуется для оперы». Говорят, что человеческий голос - лучший музыкальный инструмент. Именно в оперном произведении выявляются наиболее полным образом все его выразительные свойства.

Блаженный Августин, оставивший удивительной глубины учение о музыке и пении, со свойственной ему проникновенностью прояснил для нас тождество человеческого голоса и его духовных движений: «Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают» (Исповедь, X, 33).

Высшей степенью точности и поразительной высотой обобщения отличается рассуждение Августина об отношении певческого голоса и пения: «Когда поют и мы слышим звук, то он не звучит сначала бесформенно, а затем уже в пении получает форму. И как бы он ни прозвучал, но он исчез, и ты ничего тут не найдешь, что можно было бы вернуть и превратить в стройное пение. Пение все в звуках: звуки - это его материя, которой придают форму, чтобы она стала пением. Поэтому, как я и говорил, звук, т.е. материя, имеет первенство над пением, звуком уже оформленным, но первенство не по способности «делать». Звук не создает пения; издаваемый телесным органом, он подчиняется душе певца, дабы стать песней. Нет у него первенства и во времени: звук и пение одновременны. Нет и по выбору: звук не лучше пения, поскольку пение есть не только звук, но еще и красивый звук. Он первенствующий происхождением: не пение приобретает форму, чтобы стать звуком, но звук приобретает форму, чтобы стать пением» (Исповедь, XII, 29, 40).

После этих великих мыслей несколько неудобно говорить об обыденном, но не могу не вспомнить, как извечно упрекают нас, певцов, в том, что мы работаем над звуком. Нас называют рабами звука или голоса и не ведают, что если мы не найдем звук, то не получится пение. Без звука, который несет с собой истину нашего духовного бытия, который является озвученным чувством, невозможно представить пение как искусство.

Мы, грузины, народ певцов, а не только зодчих. Поэтому и нашему пению подойдут слова, сказанные Стендалем об итальянцах: «В Италии каждый стремится постигнуть красоту музыки посредством пения».

Звук, тон, вокализация имеют огромное значение не только в музыке и эстетике, но и в поэзии. Французский философ Гастон Башляр возвышает звук: «Звук, первозданный звук, естественный звук, или голос, все ставит на свои места. Вокализация управляет истинной живописностью поэзии».

Как мы уже отмечали, понятие тона имело решающее значение для античной космогонии и философии. А.Лосев подтверждает это.

И когда Каччини, создатель первой оперы, пишет в своем известном на весь мир «Предисловии»: «Меня убедили непобедимыми доводами, чтобы я попытался слить слово с музыкой в согласии с воззрениями Платона и других философов», - мы должны понимать это в прямом смысле и без каких бы то ни было сомнений положить это высказывание в основу задачи выяснения специфической природы оперы как произведения искусства.

Опера, в качестве новой формы художественного творчества, впитала в себя, переработала и обобщила весь музыкально-эстетический опыт цивилизованного человечества, в особенности, конечно же, музыкальную эстетику эллинов, которая, как мы уже убедились, была неистощимым источником греческой философской мысли.

В основу этой новой художественной формы легло понятие первомузыки, певческого звука, человеческого голоса.

Самоотверженные исследователи певческого голоса и вокального искусства, Жаклин и Бертран Отт, замечательно выражают преимущество человеческого голоса, его звучания в деле возникновения певческого искусства. Для них музыка рождается вместе с голосом: «Голос - это первичная музыка, это озвучивание человека, он его первый мелодический и ритмический инструмент. С того дня, когда человек обнаружил, что природа наделила его голосом, он стал его культивировать как инструмент, требующий соответственной его природе техники».

На основе всего вышесказанного нам представляется, что единственный ключ к разрешению непреодолимой дилеммы - музыка или драма? - можно найти лишь исходя из вокальной сущности специфической природы оперного жанра.

Если учесть, что музыка и драма - драматическая поэзия - основываются на пении, то причина кажущегося противоречия между ними сама собой окажется снятой. Именно в пении, в вокале заключается их корень и наивысший синтез в виде феномена оперы.

Таким образом, в опере пение является первоисточником музыки и закваской драматической поэзии.

Опера и на самом деле является синтезом, но синтезом не только в том смысле, что она соединяет вокал, поэтический текст, сценическое действие, художество, архитектуру, пластику, инструментальную музыку, но она синтез и в том смысле, что в ней воплотился «исторически действующий душевный и духовный опыт человечества, который обеспечивает непрерывность культурного наследия», который Г.Гадамер называет «исторически действенным сознанием».

Если согласиться с предложенным нами пониманием оперной специфики, то сможем надеяться, что опера как «художественное произведение» (в хайдеггеровском смысле) найдет достойное место в современной герменевтике.

В опере мы имеем художественно-концептуальный, а не агрегатный синтез, в котором части составляют механическую, а не структурную совокупность.

Главным условием и основанием художественно-концептуального синтеза, обуславливающим и определяющим фактором является именно пение, вокал и воплощенная в вокале музыка. Вокал составляет специфический отличительный признак этого жанра.

Б. Асафьев следующим образом подводит итог рассмотрению происхождения оперы: «Опера, которая является величайшим приобретением Италии эпохи Ренессанса в сфере музыки, театра и поэзии, дала новое русло новому содержанию разума и чувства, обеспечила его чувствительную, утонченную, гибкую музыкально-интонационную форму. Посредством этой формы стало возможным проявить новую психику, исполненную воли, освободившийся от пут схоластики разум и, что главное, ощущение действительности».

Носителем же мелодического начала является человеческий голос - самый мелодичный инструмент из всех инструментов.

Эпоха Возрождения, которая открыла дорогу индивидуальной человеческой личности, создала и форму выражения для этой личности - сольное пение, бельканто, «со всей виртуозностью, лиризмом и гедонизмом» (Родольфо Челлетти). Таким образом, сольное пение, реализованное в культуре бельканто, является высшим культурно-художественным приобретением восходящего гуманизма Нового времени. В бельканто происходит «возрожденческое самоутверждение человеческой личности с ее принципиальным и непоколебимым антропоцентризмом» (А.Лосев).

Сольным пением, своим отмеченным знаком личности голосом утверждает человек свое человеческое «я». «Голос есть личность», как сказал Осип Мандельштам. Поэтому девокализация оперной музыки, с одной стороны, вызывает пренебрежение и отрицание ее специфики, а с другой стороны, проявляется как симптом дегуманизации музыки: «Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии» (Хосе Ортега-и-Гассет). Интересно, что проявленный в девокализации этот процесс дегуманизации искусства идет параллельно с процессом «онемения» в живописи, на который в свое время обратил внимание А.Гелен, и чему Г.Гадамер посвятил особое исследование «Онемение картины». Все это является проявлением глобального процесса, который наш выдающийся мыслитель М.Мамардашвили определил как «антропологическую катастрофу». пение опера голос музыка

Так сплетаются друг с другом судьба высшей формы вокального искусства - оперы - и история человеческой культуры. Опера в действительности является «барометром изменчивости интонационной атмосферы общества», и к выявлению ее природы мы должны относиться с величайшим вниманием не только для исследования исторического развития этого жанра, но и для определения той культурно-исторической ситуации, которая отражается в показателях этого развития. Если общественная жизнь активна, богата и разнообразна, то и настроение людей соответственно ему и их голос чист и звонок, возвышен и окрашен в радужные тона. Вялость общественной жизни, ее бледность и обесцвечивание заставляет людей издавать тусклые, хмурые, безжизненные звуки, ее интонационная палитра бедна, невыразительна, однообразна. Пение становится интонационно неярким, будто бы слышишь все одну и ту же мелодию, один и тот же напев, который уже и не является мелодией, но просто интонационно неопределенным бормотанием. Он напоминает скорее «болтовню» (М.Хайдеггер), чем «речь, облеченную гармонией» (in armonia favellar - Джулио Каччини). Попытка преодолеть этот интонационный вакуум проявляет себя как насилие над интонацией - криками и визгом вместо музыки или искусственностью - фальшивым пафосом, интонационным кривлянием, голым техницизмом... Чем должна питаться в такое время опера?

Нам остается лишь ждать нового художественного синтеза в новой исторической обстановке.

В конце нашего рассуждения, в качестве методологического эпилога мы вновь вернемся к Карлу Ясперсу: «Открытость перед лицом далеких исторических пространств и самоотождествление с настоящим, целостное понимание истории и жизнь вблизи начал настоящего - в напряженности всех этих факторов становится возможным такой человек, который, переброшенный в свою абсолютную историчность, достигает понимания себя самого». И вновь начнут петь его обновленные духовные силы...

Размещено на Allbest.ru