Народно–певческая школа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Народно-певческая школа

Что же такое русская песня? Гамма чувств - да; душевное состояние певца - да; полное единение слов и музыки (напева) - да; неотъемлемая часть мировой музыкальной культуры - да! Народные певцы полны веры в чудодейственную силу своего искусства, каждая песня для них - чистая правда, откровение души, а, конечно же, не игра звуками и любование голосом. Собирательница русской песни Е.Э. Линёва писала в своё время: «Голос у него хорош, высоко поднимает, а что насчет слов, не понимает, как их выговаривать, только зявает». Линёва видела пути овладения искусством передачи подлинно-народного исполнения, в методе «вживания в песню» (как вживается артист в свою роль), в теоретическом познании народного песнетворчества, в соблюдении главных условий исполнения - безыскусной передачи глубины и искренности чувств.

Академик Асафьев считал протяжную песню одним из высших проявлений мелодической культуры: «Как бы не анализировать и не удивляться в ней звукозодчеству - самое жизненное в ней - правдивость чувства». Исполнительское дарование всегда высоко ценилось в народе. Если классических певцов в древности увенчивали лаврами, то русским певцам народ выражал свое одобрение и восхищение особым способом: например, освобождая певца от тяжелой физической работы. Их искусство было любимо народом, отвечало его внутренним душевным состояниям, скрашивало неприглядную жизнь крестьянина, на время унося его в страну прекрасных чувств. Как целостная художественная система, русский народно-певческий исполнительский стиль берет свое начало в русском крестьянском песнетворчестве, которое в ходе длительного развития сложилось в самобытную народно-певческую школу со своими стилистическими нормативами исполнения. Е. Линёва выделяла два основных типа исполнителей, выявленных по общим стилевым признакам, коренящимся в мироощущении этих певцов, в их творческом методе, художественном мышлении. Она указывает на «строгий» и «вольный» стили исполнения, которые имеют равную ценность. Первый - прост, серьезен, сдержанно выражает чувство; второй - более экспансивен: чувства находят выражение в прихотливых переливах голоса, певец дает волю своей фантазии, и с умилением перед мелодией лелеет ее и всячески украшает.

Великий русский композитор М.П. Мусоргский считал основанием русской классической музыки речевые интонации и преображенные народные напевы. Отсюда и свежесть мелодии, меткость характеристик и проникновенная задушевность в его операх. Распевность на широком льющемся дыхании, характерная для исполнителей народных песен, очень близка вокально-эстетическим взглядам М.И. Глинки.

Концертно-сценическим формам народного пения предшествовало распространение городского песенного стиля (XVII-XIX вв.). С годами городская музыкальная культура в корне изменила формы «общественного фольклора», превратив его из искусства «для себя» в искусство «для других». Уже на рубеже XIX-XX столетий наметились два главных направления в сценическом воплощении фольклора: этнографическая и стилизованная.

Первое направление предполагало сохранение аутентичного (традиционного) исполнения. В этом направлении работали Е. Линёва, М. Пятницкий.

Второе направление - создание обработок и стилизаций народно-песенного материала. Н. Плевицкая, наряду с романсами исполняла знакомые с детства песни на чистом, звонком говоре. Манеру О. Ковалевой отличало соединение подлинности с академической культурой пения: «Она не изображает, как поют в деревне, но просто поет, как там поют».

Большой популярностью на концертной эстраде сольное народное пение стало пользоваться в 50-60 годы ХХ века. После О. Ковалевой, Л. Руслановой, И. Юрьевой ярко проявили себя Л. Зыкина, О. Воронец, А. Стрельченко, Е. Шаврина. Особая роль в развитии современной стилизованной традиции принадлежит Л.Г. Зыкиной, которая впервые исполнила многие авторские песни Пономаренко, Кутузова, Аверкина, Абрамского. Более того, ее феноменальный голос, тембр, манера пения вдохновляли композиторов к созданию крупных симфонических сочинений, в которые органично вошли новые для академической музыки тембры народных голосов (опера «Мертвые души», «Поэтория» Р. Щедрина). Концертное народное пение по праву заняло в современной музыкальной культуре значительное место.

Выработка мастерства, динамической яркости, поиск красоты интонации в целях достижения максимальной выразительности свойственны народному музыкальному творчеству, которое, будучи бытовым по своему происхождению и существованию, обнаруживает стремление к профессионализму. При этом художественное начало проявляется не только в виртуозности исполнителей, а в желании петь так, чтоб «за душу хватало».

Каждая национальная певческая школа имеет свою специфическую методику обучения. Само понятие «школа» позволяет разграничить задачи обучения народному пению:

- обучение собственно «школе пения», которая предусматривает развитие и постановку голоса в народной манере;

- обучение передаче музыкальных диалектов посредством поставленного певческого голоса.

Представляется целесообразным различать, какие эстетические и технические нормы народного пения относятся к школе пения, а какие к стилю исполнения. Различные стили все же требуют «школьного» подхода к исполнению.

Жанр русской песни очень многогранен. Он бытует в следующих формах: баллады (Лермонтов); элегические (Пушкин); романсы (Тютчев); вольнолюбивые песни поэтов-демократов (Рылеев, Глинка, Бестужев); гусарские (Давыдов); студенческие (Языков); фольклорные песни, лирические, революционные, протяжные, обрядовые, свадебные, колыбельные; частушки, напевки, прибаски, цыганские песни и романсы; игровые, хороводные, шуточные.

Каждый может найти в поистине безграничном мире народной песни то, чему отзовется его душа. Одной из любимых песен А.С. Пушкина считалась «Невечерняя», которую исполняла для него крепостная Татьяна, исполнительница цыганских песен.

Методика обучения народному пению

Концертное народное пение нередко подвергается нападкам со стороны фольклористов, которые критикуют эту исполнительскую форму (стиль) за «окультуривание» фольклора. Практика обучения концертному народному пению усвоила следующие принципы академического вокального искусства: нижнереберно-диафрагматическое дыхание, высокая певческая позиция, округление звука, выравненность регистров, свободная пластичная артикуляция, чистота произношения гласных, филировка, «мягкая» атака, как основной прием «вхождения» в звук, кантиленное звуковедение.

Культура пения начинается с культуры певческого звука. Он должен быть полётным, ярким, звонким, объемным, обертонально насыщенным. У певца всегда имеются наработанные связи моделей речевых и звуковых образов, поэтому возможно использование речевых гласных как основы формирования моделей вокальных звуковых образов в пении.

Известные преподаватели народного пения (Н. Мешко, Л. Шамина) считают, что в воспитании концертного народного певца следует исходить из объективно существующих законов голосовой функции, хорошо изученных академической вокальной школой.

В вокальной практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое (смешанное) дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активны диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота.

Певческий вдох берется бесшумно, с ощущением полузевка, активно, одновременно через рот и через нос. При упражнениях лучше дышать через нос, закрыв рот, что наводит на ощущение полноты и глубины вдоха, а при исполнении через рот и нос.

Во время правильного образования певческого звука мягкое нёбо (задняя часть) отделяет носоглотку от глотки, то есть находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха, при нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность и, следовательно, возрастает сила звука. При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэтому многие мастера вокальной педагогики рекомендуют использовать зевок как методический прием произвольного опускания гортани. Певческий зевок (полузевок) не стоит подменять обычным зеванием. Высоко поднятое мягкое нёбо создает условия для округления звука и высокой позиции в пении. Певческий вдох и выдох разделяются мгновенной паузой - остановкой дыхания, после чего начинается фонационный выдох.

Основными задачами правильного выдоха является экономное расходование дыхания. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения дыханием, т.е. постепенная подача дыхания, при котором максимально больший процент воздуха превращается в звуковые волны.

Как методический прием для овладения певческой опорой можно рекомендовать сохранение вдыхательной установки, или состояния вдоха на все время пения («память вдоха»). Опора должна быть пластичной, упругой, гибкой, это «игра» дыхательных мышц. Иногда уже вначале пения музыкальной фразы можно видеть быстрое спадание («оползание») стенок грудной клетки. Это указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции и, следовательно, опора на дыхание отсутствует.

Как правило, опытный педагог следит за тем, чтобы у поющего при вдохе верхний отдел грудной клетки оставался в спокойном положении и ни в коем случае не поднимались плечи, что указывает на поверхностное дыхание. Поэтому необходимо отучать от порывистых, судорожных вдохов.

Учитывая вышесказанное, можно сказать, что основными задачами вокалиста, особенно на начальном этапе обучения, становятся верное взятие дыхания, задержка вдоха и сохранение состояния вдоха во время пения.

Опора на дыхание является составной частью певческой опоры. Опора, по определению Л. Дмитриева, возникает при взаимодействии гортани, органов дыхания и надставной трубы. Звук собранный, богатый тембровыми красками, округленный определяется как опертый звук. Помогает ощущение, что дыхание направляет голос, но не голос (или гортань) направляет дыхание.

Не следует «нажимать дыханием» на гортань, где расположены голосовые складки. Дыхание, по образному выражению Дж. Барра должно «гудеть в певце», как гудит пламя в печке при хорошей тяге.

При вдохе (коротком, спокойном, умеренном) набор воздух ощущается благодаря раздвижению нижних ребер по всей окружности грудной клетки, а также спины. При этом диафрагма тоже растягивается в объеме и слегка опускается; подложечная область несколько выдвигается вперед. Важно уметь расслаблять брюшной пресс, снимая тем самым лишнее напряжение, сбрасывая в нужные моменты пения избыточное воздушное давление.

В известном афоризме «школа пения есть школа дыхания» заключена мысль о важной роли певческого дыхания как источника энергии певческого звука.

Если обратится к опыту работы профессора Петербургской консерватории Н.А. Ирецкой, можно выделить следующие моменты, в которых педагог уделяет внимание сохранению ощущения вокального вдоха и упражнениям для мышц брюшного пресса, а также гимнастике певческого дыхания, зевка и корня языка.

Основными методическими принципами профессора И.И. Плешакова (Ленинградская консерватория) являются:

- формирование гласных в высокой певческой позиции (купол);

- эластичная опора их на дыхании;

- задержка дыхания в певческом положении и создание подсвязочного давления («пой на себя») - образная установка, помогающая петь на удержанном дыхании, а не на «вытолкнутом» из себя.

Профессор Софийской консерватории И.А. Иосифов указывает в своей методике на то, что «хорошо организованная дыхательная энергия определяет певческое состояние организма, влияет на силу звука». Он рекомендовал следующий прием: наклониться, вдохнуть и определить «пояс напряжения». Вернувшись в вертикальное положение, вспомнить зафиксированный при наклоне «пояс напряжения» дыхания и сохранить это состояние при пении.

О специфическом певческом дыхании не раз говорил профессор Ереванской консерватории П.Г. Лисициан: «Держи положение вдоха!». В работе над дыханием он подбирал упражнения, способствующие волнообразной работе мышц брюшного пресса с фазами напряжения и расслабления, что делало дыхание активным, крепким, но не закрепощенным. Обращал внимание на точную координацию дыхания и позиционной высоты звука. Лисициан рекомендовал как можно выше ощущать в головном резонаторе некую звуковую точку и в то же время как можно ниже, из глубины «черпать» дыхание.

П.Г. Лисициан прошел стажировку в Италии, где посещал классы многих преподавателей, и отметил, что у педагогов есть разногласия по поводу дыхания. В одних классах его берут носом, в других - ртом, компромиссный вариант - в коротких паузах дышать ртом, в длительных - носом.

Думается, что лучше дыхание начинать носом, а добирать ртом. А в целом возможно варьировать его в соответствии с вокальными задачами, индивидуальной природой голосового аппарата. Главное, чтобы входящее дыхание было непринужденным, легким, бесшумным, объемным и удобным для вокалиста, и осуществляло необходимые для певческого процесса функции.

Литература

стилистика певческий школа дыхание

1. Гонтаренко Н. Сольное пение: секреты вокального мастерства. - Ростов-на-Дону, 2008.

2. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. - М., 1998.

3. Мешко Н.К. Вокальная работа с исполнителями русской народной песни. - М., 1976.

4. Шамина Л.В. Школа русского народного пения. - М., 1997.

Размещено на Allbest.ru