Миниатюры для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Миниатюры для скрипки и фортепиано в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ века

Петров В.О.

В статье анализируются миниатюры для скрипки и фортепиано Кара Караева, Бориса Тищенко, Гии Канчели, Софии Губайдулиной. В них воплотились экспрессия, красочность, полистилистика, танцевальность, калейдоскопичность музыкального материала.

Ключевые слова: отечественная музыка последней трети ХХ века, миниатюра для скрипки и фортепиано, тембровая палитра, Тищенко, Кара Караев, Канчели, Губайдулина.

Гармоничное сочетание тембров скрипки и фортепиано привлекало внимание композиторов со времен барокко. Этот состав особенно любили классики, ему отдавали дань композиторы последующих поколений. Но и на исходе двадцатого столетия с его акцентом на новациях в сфере звукоизвлечения, активными поисками необычных инструментальных сочетаний такой состав оказался востребованным. Сочинения отечественных композиторов последней трети ХХ века показывают, что тембровый потенциал этих овеянных классическим ореолом инструментов далеко не исчерпан. Особенно показателен в этом смысле жанр миниатюры, поскольку его малые масштабы предполагают особую концентрированность авторского высказывания, ценность момента, детали, нюанса, краски.

Миниатюра для скрипки и фортепиано еще не становилась предметом специального внимания исследователей. Задача данной статьи -- представить наиболее интересные образцы жанра, обратив особое внимание на своеобразие тембровой палитры сочинений. Рассмотрим «Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко (1966), «Две прелюдии» и «Лирический танец» Кара Караева (1970), «Rag-Gidon-Time» Гии Канчели (1995), «Танцовщик на канате» Софии Губайдулиной (2005).

«Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко было создано в ранний период творчества композитора, когда автор находился под стилистическим влиянием Прокофьева и Стравинского. Эта музыка отличается эмоциональной яркостью, экспрессией. Звуковой мир композитора узнаваем: для него характерна свобода и многообразие использования различных приёмов игры, сложный метроритм, обилие диссонансов. Тищенковские сочинения глубоко претворяют в себе черты авангарда и традиции классики, влияние джаза и традиционной музыки Востока. Отметим и импровизационность высказывания, продиктованную в данном случае выбором жанра. Как известно, каприччио представляет собой инструментальную пьесу причудливого характера, с постоянной сменой настроений, образов (вспомним этимологию итальянского слова capriccio -- каприз, причуда).

Причудливое сочетание разнообразных штрихов, переменность размера, обилие хроматизмов создают ощущение блуждания, поиска, таинственности. Композитор использует целую палитру штрихов, которые усиливают причудливость звукового образа: legato в партии фортепиано, постоянную смену pizzicato и arco в партии скрипки.

Характерно, что одним из приемов развития тематического материала пьесы становится диалог скрипки и фортепиано, словно передающих друг другу свои мотивы. Создаётся ощущение игры, перекличек, блестящего соревнования. Фактура фортепианной партии отмечена механистичным, часто стаккатным использованием групп восьмых, чередующихся с диссонантной аккордовой фактурой, активным сопоставлением групп шестнадцатых, тридцатьвторых, секстолей, квинтолей и триолей в восходящем и нисходящем движении. Рождаются аналогии с «Сарказмами» Прокофьева.

Несмотря на то, что Каприччио было написано в ранний период творчества, когда происходит становление своей манеры письма, Тищенко проявляет себя как достаточно самостоятельный автор, демонстрируя внимание к многообразию красок, которого он добивается, прежде всего, за счет разнообразия приёмов игры.

Самобытен звуковой мир музыки Кара Караева. Исследователи отмечают, что образно-эмоциональное содержание его музыки широко и многогранно: это героика и драматизм, трагизм и патетика, гротеск и сарказм. Широк спектр лирики композитора -- одухотворенно-поэтичной, задушевно-интимной, страстно-чувственной. В своем творчестве он испытал влияние народной азербайджанской музыки, а также классиков и великих мастеров современности, таких как Д. Шостакович и С. Прокофьев.

Важнейшие качества караевской музыки -- лаконичность, чувство времени и выразительный мелос. Караев великолепнейший мелодист. Темы его всегда необычайно свежи, естественны, романтически полётны, поэтичны. Гармонический язык композитора соединяет красочность, импрессионистический колорит с психологической обостренностью. Большую роль в его музыке играет полифония и метроритм. Сказанное справедливо и в отношении камерных миниатюр, таких как «Две прелюдии» и «Лирический танец» для скрипки и фортепиано. Для пьес характерны яркость и красота звуковых образов при классической ясности и простоте формы, импрессионистической прозрачности фактуры, мелодической и гармонической свежести, идущей от народной музыки, т.е. всего того, что отличает авторский стиль композитора.

«Две прелюдии» -- своеобразный микроцикл, состоящий из классически ясных по архитектонике и музыкально обворожительных контрастных пьес. Тональная терпкость, мелодический минимализм, полифоничность и вместе с тем звуковая красочность создают лирически-одухотворённый звуковой образ.

Несмотря на небольшие размеры первой прелюдии в ней ярко проявляется самобытность в выборе звуковой палитры, а значит и индивидуальный подчерк ее автора. Прежде всего, это свежесть ладовой сферы, продиктованная стремлением автора отразить особенности национальной культуры. Еще более характерный звукообраз Востока (Азербайджана, родины Кара Караева) можно услышать во второй прелюдии. Своими затейливыми и извилистыми мелодическими пассажами скрипка и фортепиано, словно сплавленные воедино, имитируют звучание народных инструментов Востока из семейства струнных: саз, уд или кеманчу.

«Лирический танец для скрипки и фортепиано» представляет собой крохотную миниатюру (звучание около минуты), ясную по музыкальному языку и форме (простая двухчастная). В то же время она концентрирует в себе широкий спектр оттенков. В ней слышны интонации восточных танцев, ритм испанской хабанеры, романтические звучания. Подобный сплав делает миниатюру выразительной и экспрессивной.

Сочинение Канчели «Rag-Gidon-Time» -- музыка иного рода. Ее звуковая палитра складывается благодаря сплаву элементов серийной техники и сонорики, богатому и выразительному звучанию инструментов. Характеризуя творчество Канчели, Н. Зейфас пишет о том, что «важнейшие константы этого стиля -- «динамическая статика», «монтажная драматургия» и «сложная простота» -- являются гранями единого художественного мироощущения, в котором острое чувство современности соединено с неразрывностью культурной памяти, опорой на вечные гуманистические ценности» [3, с. 350]. Эти наблюдения правомерны и по отношению к данной пьесе. История этого произведения необычна. Гидон Кремер попросил композитора написать пьесу для биса. На премьере сочинения вместе с Кремером играл пианист Питер Сёркин, сын Рудольфа Сёркина, учившегося у Шенберга. Впоследствии Гидон исполнял сочинение вместе с Олегом Майзенбергом. На фестивале в Локенхаузе они предложили весьма свободную интерпретацию этой музыки. Так, Майзенберг играл стоя, держа ногу на педали. По словам Канчели, Гидон превратил авторское rubato в собственное molto rubato, изменил характер музыки, избавив ее от иронии и добавив фарс. Канчели включил запись этой миниатюры в семинар по полистилистике, который проводился в Зальцбурге. Композитор говорил: «Я хотел показать слушателям, что даже в моей легкой музыке, призванной вызвать улыбку, содержатся основные признаки, характерные для моих камерных и симфонических произведений: медленный темп, резкие динамические контрасты и паузы -- то есть тишина, в которой как бы продолжает звучать музыка» [1, с. 425].

Музыка Канчели, в частности сочинение «Rag-Gidon-Time» эмоционально наполнена, динамически насыщена, контрастна. Калейдоскопичность тематического материала, рельефность гармонии, находки в области тембральной стороны взывают к музыкальной отзывчивости слушателей.

Еще одной миниатюрой, написанной для Гидона, стала «Time…and again». Кремер попросил написать сочинение для камерного состава -- скрипки и фортепиано -- которое звучало бы в одном концерте с сочинениями Шуберта. Премьера состоялась в Брюсселе, вместе с Гидоном выступал Майзенберг. Затем была сделана версия для струнного трио.

Интересно сочинение Софии Губайдулиной «Танцовщик на канате», написанное в 2005 году. В начале девяностых годов Губайдулина эмигрирует в Германию, что не могло не наложить отпечаток на ее творчество. Определенная неустойчивость, зыбкость мира проявилась и в сочинении «Танцовщик на канате». Интересна интерпретация Гидона Кремера, который виртуозно передал эмоциональный накал пьесы. Скрипка на протяжении всего сочинения играет в высоком регистре, передавая целую гамму эмоциональных состояний. Ощущение напряженности усиливается за счет особой структуры ее партии -- это короткие реплики вопросо-ответного строения, отдельные музыкальные фразы ассоциируются с попыткой увидеть свет, надежду, что в данный период было символично и для самого композитора.

Рассмотренные миниатюры репрезентируют разные периоды и стилевые установки в творчестве композиторов, в то же время они весьма показательны с точки зрения обогащения тембровой палитры традиционного дуэтного состава.

миниатюра скрипка фортепиано тембровый

Литература

1. Гия Канчели в Диалогах. Москва: Музыка, 2005.

2. Демченко А. Гений из Энгельса Альфред Шнитке штрихи к портрету. Саратов: Спектр, 2009.

3. Зейфас Н. «Динамическая статика» Гии Канчели // История отечественной музыки второй половины ХХ века. М., 2005.

4. И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1985.

5. Чигарева Е. Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины ХХ века. СПб.: Композитор, 2005.

Размещено на Allbest.ru