Камерно-вокальные опусы Метнера (к проблеме жанрового определения)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Камерно-вокальные опусы Метнера (к проблеме жанрового определения)

Аннотация

вокальный традиция музыка фортепианный

Определяя жанровую специфику вокальных сочинений Метнера, автор рассматривает их связь с традициями таких жанров, как песня, lied, романс, стихотворение с музыкой.

Ключевые слова: камерно-вокальная музыка, Метнер, жанр, песня, романс, стихотворение с музыкой

Метнером написано свыше ста вокальных сочинений, в их числе Соната-вокализ и пятичастная Сюита-вокализ, где голос трактуется как род музыкального инструмента.

Свои вокальные опусы Метнер называет песнями или стихотворениями¹. Лишь первые вокальные произведения композитора (оп.1 и 3) названы им романсами. Наименование «песня», наряду с традиционным для русской музыки названием «романс», встречается у композиторов русской школы, но ни у кого из них оно не применяется с такой последовательностью, как у Метнера. Начиная с оп. 6 чередуются «песни» и «стихотворения».

В русской вокальной лирике ХIХ века название «песня» обычно применяется в двух случаях. Либо композитор создает свое сочинение в духе народной песни (например, «Светик Савишна» или «Калистрат» Мусоргского, «Как наладили: дурак…», «Кабы знала я», «Я ли в поле да не травушка была» Чайковского), либо название «песня» вытекает из содержания стихотворного текста, ведётся от имени героя. Таковы, к примеру «Песня разбойника», «Песня Селима», «Песня старика», «Песня золотой рыбки», «Испанская песня» Балакирева, «Колыбельная» и «О, спой мне ту песню» оп.16 Чайковского.

У Метнера же, как можно думать, название «песня» имеет и другой источник. В его вокальных опусах, помимо традиции русского романса ХIХ века, прослеживается влияние австро-немецкой Lied. (Словом Lieder именует свои вокальные опусы 32, 33, 67, 73, 76 А.Рубинштейн).

Жанр этот первоначально был связан, с одной стороны, с оперным искусством - зингшпилем и комической оперой, с другой - с вокальной балладой. Значительное развитие Lied получила в рамках так называемой берлинской школы, а также венских классиков. В понятие Lied вкладывались такие качества музыки, как сердечность, подлинность, искренность, неподдельность чувства, простота, близость к народному искусству, доступность для слушателя и исполнителя-любителя. Lied с ее простой - куплетной - формой и бесхитростным содержанием удовлетворяла потребностям домашнего музицирования.

В австрийской музыке, в частности у Гайдна, а затем у Моцарта, возрастает роль клавирного аккомпанемента. В бетховенском песенном наследии наряду с куплетной формой появляются опусы сквозного развития. С Шуберта, создавшего около шестисот вокальных композиций, Lied из сферы домашнего музицирования совершает выход на концертную эстраду.

По определению немецкого музыковеда Юргена Майнка в песнях Шуберта музыка обретает самостоятельность по отношению к поэзии, но не в том смысле, что она развивается параллельно стихотворному тексту, безотносительно к нему. Напротив, происходит сильнейшее проникновение в поэтический текст, который получает в музыке свое дальнейшее раскрытие, а сама музыка (не только фортепианное сопровождение, но и вокальная партия) насыщается элементами симфонизма². Что касается композиционной структуры шубертовских песен, то для них характерно, как это было уже у Бетховена, и традиционное строфическое строение, и сквозное развитие.

Тип и характер Lied в том виде, в каком последняя предстает в шубертовском наследии, находят продолжение в песенном творчестве Мендельсона и особенно Шумана, у которого фортепианная партия берет на себя едва ли не ведущую роль. Lied становится излюбленным жанром композиторов-романтиков, органично вписываясь в эстетику романтизма с его интересом к фольклору, к старинным пластам национальной истории и культуры, а главное- к душевной жизни человека.

Романтическая Lied была искусством «живой музыкально-поэтической интонации», искусством, питаемым «соками народной песенности» и чрезвычайно связанным «с развитием поэзии»³. Подчеркнем, что провести четкую разграничительную линию между понятиями «песня» и «романс» невозможно⁴. В сущности, немецким наименованием Lied охватываются оба понятия.

Во второй половине ХIХ века развитие Lied на немецкой почве идет по двум основным направлениям. Брамс придерживается более ранней куплетной формы, где музыка не следует скрупулезно за каждым нюансом поэтического текста, а передает скорее общее его настроение. Lieder же Гуго Вольфа - этого, как его называли, Вагнера песни, представляют собой, по выражению Э.Кремца, «высшую степень литературолизации жанра»⁵. В основе вокальной партии лежит декламационный принцип, позволяющий с наибольшей полнотой выразить поэтическое слово. Фортепианная же партия у Вольфа отличается особым богатством в гармоническом и фактурном отношении, являясь основным выразителем, толкователем поэтических образов, почти превращаясь, по выражению Васиной-Гроссман, «в программное инструментальное произведение»⁶. Klavierlied широко представлена также в творчестве Рихарда Штрауса.

Сольная песня с развитой фортепианной партией получает широкое распространение в музыке других европейских музыкальных культур. Песни-романсы, представленные рядом жанровых разновидностей, создают Лист, Берлиоз, Гуно, Сен-Санс, Григ и др.

Форма песен чрезвычайно разнообразна: тут и куплетная форма - простая или с варьированным развитием строф, и двух- и трехчастная, одночастная форма сквозного развития, песня-баллада, песня-поэма. К концу ХIХ века, по наблюдению И.Гивенталя, происходит сращивание двух типов мелодики - песенно-ариозной и декламационной - в новое единство.^7. Имеет место все больший отход от формы поэтического первоисточника, поэтический образ получает в музыке самостоятельное развитие.

На рубеже столетий - в последней трети ХIХ и начале ХХ века взаимоотношения музыки и слова в жанре Lied претерпевают изменения. По определению В.Васиной-Гроссман, «…искусство мелодического обобщения начинает уступать ведущее место искусству детализации»⁸. Последовательно проводится принцип подчинения музыки слову, детального раскрытия в музыке поэтического текста. Качественно новое взаимодействие музыки и текста характерно для жанра, пришедшего на смену Lied, а именно «стихотворения» (Gedichte). Этим наименованием пользуются Вагнер, Брамс, Г.Вольф («Стихотворения Э.Мёрике», «Стихотворения Й.Эйхендорфа», «Стихотворения И.В.Гете»); во французской музыке - Дебюсси и Равель.

«Стихотворения» не обладают устойчивыми жанровыми признаками в той степени, как романс или песня», - замечает Е.Ручьевская^9. И все же, попробуем сформулировать такие признаки. «Стихотворения» масштабнее и, если можно так сказать, концертнее. «Песни» более камерны по своему масштабу, они нередко моноомбразны, их текст менее насыщен сюжетными поворотами, событиями, чем у «стихотворений», представляющих подчас целые драматические сценки. В жанре «стихотворений» представлены сочинения, относящиеся главным образом к сфере лирики. В жанровом отношении песни, особенно относящиеся к более ранним периодам, разнообразнее. В песнях носителем основного содержания обычно является вокальная мелодия, фортепиано чаще выполняет фоновую роль. В «стихотворениях» акцент переносится скорее на фортепианную партию. Структурные грани поэтического текста в «стихотворениях» нарушаются чаще, чем в песнях с их общей тенденцией к сохранению членения на строки и строфы, данные в поэтическом оригинале.

Для «стихотворения с музыкой» характерно индивидуальное - в зависимости от содержания поэтического текста - решение формы произведения, «вне четких типизированных жанров и форм»¹⁰, что связано с характерным еще для Lied последовательным отражением в музыке поэтических образов. При этом роль фортепианной партии как носителя образности еще более возрастает.

Что касается мелодики, в ней преобладает смешанная ариозно-декламационная манера. Ариозный тип предполагает мелодии, организованные в виде певучих фраз. Тип декламационный характеризуется мелодикой ассиметричной, разорванной, свободной в ритмическом отношении. Нередко это мелодика скорее инструментального, нежели вокального типа¹¹.

«Стихотворения» появляются и в русской камерной лирике. Попытки отойти от названия «романс», традиционного для русской музыки, наблюдаются еще у Мусоргского, который писал романсы и песни, а романсу «Листья шумели уныло» на слова Плещеева дал подзаголовок «Музыкальный рассказ». Название «стихотворение с музыкой», по данным В.Кузнецова, ввел в русское камерно-вокальное творчество Г.Ларош («Семь стихотворений Фета с музыкой», 1880 г.).

Среди огромного (более трехсот произведений) камерно-вокального наследия Ц.Кюи - «25 стихотворений Пушкина» оп.57, «7 стихотворений Пушкина и Лермонтова» оп.33, «20 поэм Ришпена» оп.44, «4 сонета Мицкевича» оп.48, «21 стихотворение Некрасова» оп. 62, «18 стихотворений А.Толстого» оп.67. Кюи постепенно совершенно отказался от традиционного обозначения «романс». Для композитора это имело принципиальное значение, ибо название «стихотворение» подчеркивало приоритет поэзии над музыкой. Это проявлялось, в частности, в требовании «подгонять» музыку под величину стихотворного источника, а значит в запрете повторять отдельные фрагменты текста и включать в сочинение развернутые фортепианные эпизоды. Подобной установкой объясняются миниатюрные размеры вокальных опусов Кюи¹².

«Стихотворениями с музыкой» называл свои вокальные опусы С.Танеев. «Шесть стихотворений на стихи поэтов-символистов» (оп.38) создал Рахманинов. Но, как уже говорилось, только Метнер применяет для своих камерно-вокальных опусов почти исключительно наименование «стихотворения» (более половины сочинений названного жанра, а именно 59) и «песни» (43 названия). Сопоставление стихотворений и песен по номерам опусов показывает, что первых в количественном отношении ещё больше, чем вторых: двенадцать опусов «стихотворений» против пяти опусов «песен».

Если взглянуть на список вокальных сочинений Метнера в их хронологической последовательности, оказывается, что ранние опусы (6, 15) носят название песен. (Исключение составляют оп.12 из трех и оп.13 из двух стихотворений). Затем, от оп.18 до оп.45, Метнер пишет «стихотворения», а к концу жизни опусы 46, 52 и 61 - это опять «песни».

Посмотрим на два его сборника песен на стихи Гете - оп.6 и оп.15. За исключением песни «Мимоходом» из оп.6 и двух баллад, включенных в оп.15, все песни отличаются сравнительно небольшим объемом, в них выражено, как правило, одно состояние, одно настроение. Фортепианная партия обычно однородна по материалу. Сольные фортепианные эпизоды - вступления, проигрыши и заключения - содержат либо тематический материал, общий с тематизмом вокальной партии, либо материал фоновый, который является аккомпанементом к партии солиста; реже в этих разделах рояль излагает самостоятельную тему. Налицо преемственность этих песен с шубертовско-шумановской ветвью Lied.

«Стихотворения» представляют собою по большей части развернутые композиции, часто сквозного развития, с разнообразной по тематизму и фактуре фортепианной партией.

В поздних опусах водораздел между песней и стихотворением обозначается уже не с такой ясностью. В оп.52 - «Семь песен» на тексты Пушкина, включающем шотландскую песню «Ворон», со всеми характерными признаками Lied, мы находим также развернутую сценку («Окно», № 1) и такие жанры, как «Элегия» (№ 3), «Испанский романс» (№5), «Серенада» (№ 6).

Оп.61, состоящий из восьми песен на стихи разных авторов, ближе к типу Lied, но скорее по масштабу, ибо по сложности разработки поэтических образов сочинения этого опуса ближе к «стихотворениям».

Вокальные сочинения Метнера должны составлять неотъемлемую часть репертуара, изучаемого в вокальном и концертмейстерском классах высших музыкальных учебных заведений. Однако, по нашим наблюдениям, они все еще недостаточно используются в учебном процессе. Музыка Метнера не сразу открывается исполнителю, она требует глубокого постижения ее стилевых особенностей, ладогармонического языка, ритмики, подробных исполнительских указаний. Ясное понимание того, как и почему композитор именует свои вокальные опусы, равным образом может помочь раскрытию ее смысла и ее исполнительскому освоению.

Примечания

¹ О том, что композитор всегда глубоко продумывал названия своих сочинений, свидетельствуют далеко не традиционные заголовки его сольных фортепианных пьес. Среди юношеских сочинений Метнера, оставшихся неопубликованными, значатся Шесть прелюдий для фортепиано. Формируя свой первый опус, Метнер берет две из этих прелюдий, называя весь цикл не традиционно - прелюдии, а Stimmungsbilder» («Картинами настроений»). Он вводит в оборот новый жанр - сказку, пишет сонату-сказку, сонату-элегию, сонату-балладу, называет свои фортепианные миниатюры новеллами, идиллиями, дифирамбами, импровизациями, эскизами, гимнами.

² Mainka J. Das Lied // Musikgeschichte/Ein GrundriЯ. T.1. Leipzig. 1984. - S. 309.

³ Васина - Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. С.14.

⁴ В этом смысле характерно название книги Н.Финдейзена, посвященной русскому камерно-вокальному творчеству: «Русская художественная песня (романс)» (1905).

⁵ Kremtz E. Das Lied // Musikgeschichte// Ein GrundriЯ. T.2. Leipzig. 1985. S.600.

⁶ Васина - Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. С.350.

⁷ Гивенталь И. Жанр песни-романса в зарубежной музыке XIX века как одна из «сквозных» тем истории музыки// Вопросы преподавания музыкально-исторических дисциплин. М.:Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.81. 1985. С.130-131.

⁸ Васина - Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. С.303.

⁹ Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке нач.20 века // Русская музыка на рубеже 20 века / Ред. М.К. Михайлов. Л.-М.: Музыка, 1966. С.110.

¹⁰ См.: Васина - Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2 и 3. М.: Музыка, 1978. С.279.

¹¹ Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке нач.20 века // Русская музыка на рубеже 20 века / Ред. М.К. Михайлов. Л.-М.: Музыка, 1966. С.81.

¹² Кузнецов В. Камерно-вокальное творчество Кюи // Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков / Составитель М.Михайлов. Сб. научных трудов. Л.: ЛОЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова, 1983. С.67.

Размещено на Allbest.ru