Интонационные трудности (о немузыкальных основаниях музыкальной проблемы)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интонационные трудности (о немузыкальных основаниях музыкальной проблемы)

Аннотация

музыкальный интонирование речевой образование

Основная мысль статьи -- взаимосвязь речевой культуры и искусства музыкального интонирования. Музыкознанием давно признана «общность происхождения музыкальной и речевой интонации» (Ю. Холопов). Однако формы реализации этой общности практически не исследуются. Автор статьи, опираясь на труды выдающихся представителей разных сфер гуманитарной культуры и науки, на собственный педагогический опыт, приходит к выводу: малая значимость интонационной составляющей в современной речевой традиции определяет «интонационные трудности» современного музыкального искусства и музыкального образования.

Ключевые слова: интонация, речь, голос, слух, сольфеджио, А. Лурия, М. Волошин, К. Станиславский.

«У каждой души есть свой основной тон,

а у голоса -- основная интонация.

Неуловимость этой интонации,

невозможность её ухватить, закрепить, описать

составляют обаяние голоса».

М. Волошин. Голоса поэтов

Не является ли восприимчивость к неуловимому, по Волошину, основному тону голоса прообразом музыкальности? Не имеет ли музыкального основания интонационно живая, естественная и выразительная речь? Нет ли сущностного родства между способностью исполнить мелодию и озвучить строки литературного произведения?..

К сожалению, все эти вопросы-предположения вызваны мотивами не столько эстетическими, сколько педагогическими. Занимаясь сольфеджио со студентами разных специальностей, автор данной статьи часто сталкивается с неумением или нежеланием многих молодых музыкантов по-настоящему интонировать музыкальный текст, удивляться его наполненности, многозначности. Эти наблюдения привели к довольно странной мысли: возможно, выразительность музыкальной интонации остаётся незамеченной, нераскрытой потому, что жизненной нормой стало небрежное отношение к повседневной (разговорной) и литературной речи. А в таком случае, интонационные трудности не сводимы к проблеме музыкальной педагогики.

* * *

Идея движения от слова к музыке, в конце XVI века вдохновившая участников Флорентийской камераты, получила оригинальное художественное воплощение в образцах «drama per musica». Возвратное движение -- от музыки к слову -- определило творческие искания выдающихся музыкантов второй половины XIX-XX веков. Потому допустимо объединение в воображаемую «камерату» непохожих великих -- Мусоргского, Берга, Прокофьева, Даргомыжского, Шостаковича, Онеггера.

Подобие кругового движения «слово -- музыка -- слово» можно наблюдать в риторических установлениях барочной музыкальной культуры: подразумеваемая словесная символичность целого ряда музыкальных элементов; законы подготовленной и искусно произнесённой речи, направляющие развёртывание музыки…

Вслушивание в интонационно-мелодический рисунок слова, установление связи между значением слова и его звуковым, фоническим образом -- всё это как особая форма постижения звукового мира, природы человеческой речи было «открыто», вероятно, именно музыкантами. Но уже давно подобные вопросы активно изучаются психологами, лингвистами. Тем удивительнее, что сегодня именно в сфере музыкального искусства -- как музыкознания, композиции, так и исполнительства, -- сложные законы взаимодействия, взаимопритяжения слова и музыки остаются без должного внимания.

«Общность происхождения музыкальной и речевой интонации» отмечена в авторитетном энциклопедическом издании¹. «Общность» фигурирует как очевидный факт в музыковедческих исследованиях. Но не стала ли эта очевидность поводом для инертного отношения к проблеме? Факт, не требующий обоснований, доказательств, не требует и эмоциональных усилий, интеллектуального поиска. Зачем искать в моцартовских фортепианных сонатах почти цитаты из его оперных арий? Зачем переводить текст этих арий (и читать соответствующие пояснения Г. Аберта)? Зачем вслушиваться в шубертовские паузы, зачем в одной строчке баховских сонат для скрипки соло видеть и слышать диалог-многоголосие?..

Вполне объяснимо то, что для многих студентов-музыкантов понятия «интонация», «интонационная работа» означают только лишь попадание на нужную высоту, условное распределение «форте -- пиано» (часто без оттенков в основном значении слова -- без градации, без «полутонов»). Вполне закономерно и то, что студенты-музыковеды и композиторы -- им, казалось бы, просто необходимо понимать, чувствовать, оценивать интонацию! -- показывая романс, заданный к зачёту по сольфеджио, обнаруживают нечувствительность, равнодушие к поэтическому тексту, к его мелодико-ритмическому воплощению...

Сегодня всем не хватает времени на речь: успеть бы обменяться «короткими сообщениями». Потому -- речевая экономия (точнее, скупость), усечённые слова, фразы. Некогда (и даже как-то странно) различать голоса гениальных писателей, замечать то, как говорят созданные ими герои. Работой над орфоэпией, мелодическим рисунком речи озадачены, пожалуй, только студенты актёрских факультетов.

Так, новая социально-речевая норма определила новые принципы работы с музыкальным текстом: торопливо пробежать глазами, «на ходу» пропеть, наиграть, записать. Достаточно заметить информацию и кое-что принять к сведению. Информационный (считывающий, пользовательский…) подход к художественному явлению вместо процесса приобщения к нему -- это прямое следствие кризиса речи. Частное проявление информационного подхода, не предполагающего вслушивания, внутреннего интонирования, избегающего временных затрат, -- констатация нотных знаков вместо исполнения, интерпретации.

* * *

Возможности и даже необходимости музыкального осмысления речевой интонации придавал исключительное значение К. С. Станиславский. Трепетное отношение к речевой культуре, к сценическому слову прослеживается во многих его работах и, в частности, в статье «Искусство актёра и режиссёра»: «Наша обычная речь -- как в жизни, так и на сцене -- прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, не нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию. <…> Существует, однако, иная, естественная музыкальная звучность речи, наблюдаемая нами у великих актёров в моменты их подлинного художественного подъёма и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественности и должен добиваться в себе актёр, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец» [3, с. 239].

Интонационно тусклая, «отрывочно стучащая» речь -- столь же распространённое явление, что и речь неграмотная, речь, обходящаяся минимумом повседневных и профессионально-дежурных фраз. Эти качества чаще всего «дополняют» друг друга. Но нередко речь выразительная лексически, грамматически дефектна, а речь информативно точная, грамотно оформленная интонационно инертна.

В данной статье не обсуждаются случаи, в которых нарушения мелодики речи обусловлены физическим недугом или серьёзной психологической проблемой. Подобные нарушения подробно рассматриваются в пособиях по логопедии, дефектологии, нейропсихологии. Примечательно, что в них проблеме речевого интонирования уделяется особое внимание. К примеру, А. Лурия в «Основах нейропсихологии», характеризуя поражения левой височной доли (отдела мозга, ответственного за фонематический слух, за различение фонем), отмечает: «Существенные нарушения речевого слуха не ведут к нарушениям музыкального слуха, что проявляется в сохранности интонационно-мелодических компонентов речи у больных с сенсорной афазией и в сохранности их способности к пению» <курсив мой. -- А. Б.>[2, с. 160]. Так, выдающийся учёный указывает на единое физиологическое основание речевого и музыкального интонирования. В этом же труде А. Лурия подчёркивает, что человек с нарушениями фонематического слуха может понимать общий смысл обращённой к нему речи «с опорой на догадки по контексту, интонацию слышимой речи <курсив мой. -- А. Б. >» [2, с. 299]. В свою очередь, слушающий, опираясь на интонационно-мелодическую сторону высказывания, «может понять общий смысл, казалось бы, бессвязной речи больного» [2, с. 157].

***

Пренебрегая интонацией, звуковой формой слова, мы полагаемся на активность его значения². Но интонация может усилить семантику слова, а в некоторых случаях -- вступить с ней в конфликт. Интонация требует проявления личного отношения. Поэтому дефицит времени -- не единственная причина «речевого кризиса». Не менее серьёзными причинами могут считаться невыявленность личного, индивидуального начала и познавательная инертность: в первом случае человеку, к сожалению, нечего выразить в интонации, во втором -- у человека отсутствует мотивация для интонационного самовыражения.

Эти причины, казалось бы, вступают в противоречие с «дефицитной» концепцией времени: нужно успеть заявить о себе. Но как часто успевшие оказываются всего лишь… успевшими -- не более. «Успевший», «соответствующий», один из таких же и к таким же тяготеющий -- вместо личности, которая готова сама решать и отвечать за сделанное, сказанное. Личность не прибегает к навязчивым повторам «я» для того, чтобы заявить о себе. Выстраданное, содержательное «я», оставаясь её внутренним достоянием, направляет ход мысли, формирует речь.

Как показывает и собственный опыт автора данной статьи, интонационной чуткостью, пониманием интонации (речевой и музыкальной) наделены те немногие студенты, которые по-настоящему увлечены музыкой, которые находят время на изучение литературы, театрального искусства, живописи. Они способны размышлять, искать, в то время как другие просто «принимают к сведению». Всё новое становится поводом для серьёзнейшей внутренней работы. Такие студенты художественно впечатлительны, и при этом они пытаются аналитически, профессионально объяснить художественный эффект. Эмоциональная живость, эвристичность, активность мышления служат основой для индивидуальных творческих проявлений³.

Развивая звучащую в эпиграфе мысль М. Волошина в направлении отрицания, можно предположить: утрата интонации, которую невозможно «ухватить, закрепить, описать», ведёт к утрате «обаяния голоса». Обаяние голоса заключается не только в тембре, но и в особенности (особости) мелодического рисунка речи. Голос, который слушают, который помнят и узнают, как узнают лицо, рождается у человека, понимающего интонацию, у человека, сформировавшего собственную интонацию.

* * *

Музыка, речь, личность объединены в своего рода обращении Станиславского к начинающим актёрам: «Каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей своё место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актёр научился ощущать каждый отдельный звук слова как орудие художественной выразительности» [3, с. 239].

Чуткость к речевой мелодике, необходимая для актёра, имеет огромное значение и для музыканта. Фонетическая, звуковая сторона речи и музыкальная интонация -- взаимообогащаемые сферы. Работая над «звуковым аккордом слова», прислушиваясь к нему, формируя его, музыкант совершенствует собственный слуховой опыт. Благодаря этому музыкальное произведение будет услышано, осмыслено, прочувствовано как драматургическое (драматическое) развёртывание интонации. Этот процесс может быть явным или скрытым, иногда даже как бы «подавляемым» игрой фактуры, гармоническими «лабиринтами», гипнотическим воздействием ритма. В свою очередь, интонационный слух, испытанный музыкой, по-особому воспринимает звучащее слово -- в сложном единстве значения и тона.

Так, прислушиваясь к театральному слову, к суждениям о речи, принадлежащим великим актёрам, режиссёрам, музыкант (независимо от специальности) становится ближе к музыке. Необходимо вспомнить и ещё об одной сфере, теснейшим образом связанной с интонацией, -- о поэзии. Живая речевая интонация может быть определена, по сути, как материя поэзии. Интонационный импульс рождает поэтическую строку.

М. Волошин нашёл и более глубокую связь между интонацией и поэзией. Он не соглашался с Теофилем Готье, говорившим, «что когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос» [1, с. 300]. Волошин был убежден: «в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями» [1, с. 300]. В эссе «Голоса поэтов», посвящённом, главным образом, поэзии начала ХХ века, он создаёт удивительный образ-синестезию -- написанная-звучащая строка. Читая стихотворение, мы слышим создавший его голос.

Волошинские характеристики «несхожих, глубоко индивидуальных голосов, теперь нам хорошо знакомых», зримы, слышимы, почти осязаемы: «Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка на стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус -- стеклянно-чёткий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. <…> Отрешённый, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока» [1, с. 301].

Волошин -- поэт, художник, критик, мыслитель -- объединяет в своём восприятии голоса несколько звуко-линий: «внешнее», реальное звучание голоса; звучание, воображаемое, предслышимое поэтом; голос как «свидетель» размышлений, переживаний, наблюдений. Каждая линия имеет свой интонационный контур. Взаимодействие линий -- это и совпадение, и отторжение, сближение и отдаление.

Голос каждого человека -- изначально сложное единство. Но, представляется, что его «пленительность» (М. Волошин), индивидуальность, выразительность, сила зависят от готовности иметь свой голос и умения слышать голоса других.

* * *

Всегда ли вокалист, разучивая романс, вчитывается в поэтические строки? Всегда ли он вслушивается в соотношение интонационной линии литературного источника и вокальной партии? Как часто студент-концертмейстер готов помочь в этом певцу? Всегда ли пианист, исполняя фортепианные транскрипции романсов, оперных сцен, помнит об интонируемом слове, о вокальной интонации?..

На эти и многие другие вопросы, касающиеся работы над интонационной драматургией, к сожалению, нельзя ответить утвердительно.

Повседневная речь музыканта может быть «обычной», «монотонной», но его внутренние интонационно-речевые представления должны быть иными. Музыканту необходима мгновенная, живая реакция на интонационный контур речи -- повседневной, официальной, сценической. Человеку, приобщающемуся к музыке, должно быть интересно интонационное содержание письма, страницы книги. Тогда и страницы нотного текста начнут звучать осмысленно. Тогда нота -- графический знак -- прозвучит в тоне -- «проникновенном», «жёстком», «просящем», «решительном»...

Погружённостью в непрерывно развивающуюся интонационную среду предвосхищается интенсивное вслушивание в музыкальную интонационность. Вовлечённость в интонационные события оказывается необходимым условием для погружения в музыку, для понимания музыкального произведения.

Слышать интонацию, видеть интонационные процессы в графических «кодах» (в соединении слогов, слов, нотных знаков), развивать внутренние интонационные представления и дорожить ими, воспринимать голос как сложное единство, относиться к интонационной нейтральности как к «экстренному» средству выразительности, а не к норме, -- всё это задачи, в процессе решения которых формируется профессиональное мировосприятие музыканта (именно мировосприятие, а не «просто» слух!).

Речевые стереотипы и привычки, возникающие в современном повседневном, деловом общении, игнорируют интонационную составляющую⁴. Точнее, в этих условиях интонация так же предельно схематизируется, стандартизируется. Человеку достаточно принять схему-стандарт. Понятие «собственная интонация» оказывается невостребованным. Но сложнейшая работа над собственной интонацией, умение находить одушевлённую интонацию среди «интонаций-схем» позволяет сохранить свой голос, а значит, личностно уникальное: «Голос -- это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос -- это внутренний слепок его души» (М. Волошин) [1, с. 300].

Примечания

^{1 См. статью «Интонация» в Музыкальном энциклопедическом словаре (М.: Советская энциклопедия, 1991). Статья была написана Ю. Холоповым.}

² Термины «значение» и «смысл» достаточно близки, но их нельзя считать взаимозаменяемыми. А. Петрова в своей работе «Сценическая речь» (М.: Искусство, 1982.) так комментирует это: «Значение» прежде всего передаётся всей системой языковых средств, используемых в авторском тексте или живой речи. Но внешнее грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий «смысл» сообщения. В письменной речи в передаче «смыслов» помогает и контекст, и знаки препинания, и синтаксис, и авторская ремарка. В устной речи «смысл», расшифровка подтекста происходит прежде всего при помощи всех неречевых средств общения» [2, с. 62].

³ Закономерно, что студенты, чувствующие интонацию, обладают большими возможностями для многогранной творческой реализации. Так, один из студентов автора статьи -- Максим И. (дирижёрский факультет) -- с III курса успешно работает с собственными хоровыми коллективами. А его сокурсница Мария С. совмещает учёбу на дирижёрском факультете с занятиями на актёрском факультете. Оба сочиняют музыку.

⁴ Темой отдельной работы может стать отношение к языковым нормам в целом: это и орфоэпические «диссонансы», и нарушения правил соподчинения слов в предложении, так часто встречающиеся сегодня в речи…

Литература

1. Волошин М. Голоса поэтов // М. Волошин. «Жизнь -- бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., краткая биохроника, коммент. В. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995.

2. Лурия А. Основы нейропсихологии: Учебное пособие для студентов вузов. М.: Академия, 2003.

3. Станиславский К. Искусство актёра и режиссёра /К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. М.: Искусство, 1959.

Размещено на Allbest.ru