Творческий портрет артиста зарубежной эстрады Луи Армстронга

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Искусство джазовой импровизации, зародившись в недрах африканской культуры, осветило все пространство земли, проникло в «поры» всех национальных культур.

Во второй половине XX века формы джазового исполнительства изменились, и искусство сольного джазового исполнительства достигло значительных высот. Появилось множество звёзд джазового и эстрадного искусства. Но я остановлюсь на излюбленном мною артисте Луи Армстронге. Виртуоз-музыкант, артист, актёрски одарённый певец - это пример синтетического артиста. А этого так не хватает современной эстраде.

Актуальность моей работы в том, что мы, как будущие режиссёры и артисты эстрады, выбираем, к сожалению, неправильных кумиров, выбираем самое простое, то, что навязывает время и испорченный вкус. А опираться надо на классику , на историю, на то, что перевернуло творчество в определённый период истории. И, опираясь на гениев, не забывать себя и своего предназначения и шагать вперёд.

Среди всех музыкальных духовых инструментов именно труба является одним из самых востребованных и практически незаменимых в джазовом искусстве. Благодаря этому инструменту, музыка джаза наполняется новыми звуками, новыми тембрами, приобретает незабываемые музыкальные краски и оттенки. И все эти качества не могут быть раскрыты без талантливого обладателя этого инструмента, о творчестве которого и пойдёт речь.

Любовь к музыке зарождается, прежде всего, благодаря тем, кто эту музыку создаёт. А создают музыку, как правило, талантливые музыканты и исполнители. Ознакомившись с творчеством только некоторых великих трубачей джаза, можно полностью убедиться в том, что не только талант и большая любовь к музыке способствуют появлению новых музыкальных стилей и «особых» звучаний, но так же и большой труд и упорство. И не смотря на то, что в современном мире музыки создаётся всё больше компьютеризированных имитаций музыкальных инструментов, живой звук, живая музыка и та энергия исполнителя, которая от него исходят, не могут быть заменимы ни в какой время.

Конечно же, говоря о джазе, нельзя не сказать о Луи Армстронге, первом гении в джазе. Если слово “гений” и означает что-то в джазе, то оно означает Армстронг, его творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создаёт новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника всегда можно обнаружить, откуда он черпал свои идеи; встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришёл к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто может объяснить, как зародился у него этот дар и в чём, заключалось его магическое воздействие. Армстронг начал играть на корнете довольно поздно - в четырнадцать лет. Не зная нот, за какие-нибудь несколько месяцев он так овладел инструментом, что смог возглавить группу школьных музыкантов. Четыре года спустя он уже был корнетистом в ведущем джаз-бэнде Нового Орлеана. Ещё через четыре года был признан лучшим джазменом своего времени, а ведь ему тогда ещё не было и двадцати трёх лет. К двадцати восьми годам он уже сделал серию записей, которые не только решительным образом повлияли на развитие джаза, но и вошли в историю американской музыки. Конечно, джаз - это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушёл из жизни в тридцать четыре. Всё лучшее было создано Лестером Янгом до тридцати лет, а Билли Холидей - до двадцати пяти. И всё же тот факт, что Армстронг в двадцать с небольшим лет превзошёл джазовых музыкантов своего поколения, говорит о способностях больших, нежели обычный талант.

- цель исследования: научиться использовать театральный и музыкальный синтез в своих постановках

- задачи:

· Изучить жизненный путь Луи Армстронга,

· подробно познакомиться с его различными музыкальными, кинематографическими и вокальными работами,

· ознакомиться с постановками его бэндов,

· проследить, каким образом ему удалось перевернуть историю джаза.

- объект исследования: эстрадно-джазовое наследие Луи Армстронга

- гипотеза: не важно, из какой ты семьи, насколько ты беден, из кого ты района и каков цвет твоей кожи, если ты талантлив и ты личность, то ты можешь перевернуть мир и стать историей

- предмет исследования: биография Луи Армстронга и его музыкальные, вокальные и актёрские работы

- методы исследования: анализ и синтез творческого материала

- практическая значимость: изучая работы такого классика, мы развиваем, в первую очередь, вкус и кругозор, а это очень важно для режиссёра.

1. Начальный период. Приобщение к музыке

Луи, как называли его на креольский манер, родился в беднейшем негритянском районе Нового Орлеана. Рос в неблагополучной семье; мать - прачка, нелегально подрабатывала проституцией, отец - рабочий-поденщик). Его отец рано бросил семью и мальчика вместе с младшей сестрой Беатрис отдали на воспитание бабушке Джозефине, которая ещё помнила времена рабства. Спустя некоторое время мать Армстронга, Мэйэнн, забрала Луи и в дальнейшем воспитывала его сама (хотя должного внимания ему никогда не уделяла). Они жили в Сторивилле, районе, известном своими свободными нравами, а также барами, клубами, танцзалами и публичными домами. Армстронг с детства работал, развозил уголь, продавал газеты и тому подобное.

Армстронг рано начал петь в небольшом уличном вокальном ансамбле, играл на барабанах и за несколько лет натренировал свой слух. Первое музыкальное образование он получил в исправительном лагере-интернате “Уэйф'с Хоум” для цветных подростков в 1913 году, куда попал за случайный озорной поступок - стрельбу из пистолета на улице в Новый год (пистолет был похищен им у полисмена - одного из клиентов матери). Там он сразу присоединился к лагерному духовому оркестру и научился играть на тамбурине, альтгорне, а затем освоил корнет. Оркестр исполнял традиционный для того времени репертуар - марши, польки и популярные песенки. Ко времени окончания срока, Луи уже решил стать музыкантом. Освободившись, он начал ходить по клубам и играть на одалживаемых инструментах в местных оркестрах. Его взял под своё покровительство Кинг Оливер, считавшийся тогда лучшим корнетистом города и которого сам Луи Армстронг считал своим настоящим учителем. После отъезда Оливера в Чикаго в 1918 году Армстронга взял в свой ансамбль весьма авторитетный тромбонист Кид Ори. Луи эпизодически начинает выступать в ансамбле “Tuxedo Brass Band” Оскара “Папы” Селестина, где играли тогда такие музыканты как Пол Домингес, Затти Синглтон, Альберт Николз, Барни Бигард и Луис Рассел. Участвует в джазовых парадах по улицам родного города и играет в бэнде “Jazz-E-Sazz Band” Фэтса Мэрейбла, который выступал в дансингах на пароходах, плавающих в летний сезон по Миссисипи. Мэрейбл, достаточно профессиональный бэнд-лидер, преподал юноше первые основы нотной грамоты и Армстронг становится квалифицированным музыкантом. За ним, постепенно, в среде музыкантов закрепляется прозвище Сэчмо - сокращение от английского Satchel Mouth (рот-кошёлка).

В 1922 году Оливеру понадобился второй корнетист, и он приглашает Армстронга в Чикаго играть в “Линкольн Гарденс” (ресторан на 700 мест) в своём оркестре “Creole Jazz Band”. Этот бэнд был в то время самым ярким джазовым составом в Чикаго и работа, в этом бэнде, многое дала Армстронгу для его будущей карьеры. В составе ”Креольского джаз-бэнда” Оливера в Чикаго, Армстронг сделал свои первые записи. В 1924 году он во второй раз женится (первой его женой была проститутка, симпатичная креолка Дэйзи Паркер из Нового Орлеана) на пианистке ансамбля, Лил Хардин, и по настоянию своей жены начинает самостоятельную карьеру. Армстронги уезжают в Нью-Йорк, где поступает на работу в оркестр Флетчера Хендерсона. Там к Армстронгу приходит известность, любители джаза приходят слушать бэнд зачастую ради его “горячих” соло. К этому времени окончательно формируется собственный стиль Луи Армстронга - яркий, импровизационный и изобретательный.

2. Самостоятельная карьера. Период рассвета. Мировое признание

В этот период Армстронг участвует в записях ансамбля “Blue Five” пианиста Кларенса Уильямса и работает в составах различных аккомпанирующих ансамблей со многими блюзовыми и джазовыми вокалистами (Ма Рэйни, Трикси Смит, Кларой Смит, Бесси Смит, Альбертой Хантер, Мэгги Джонс, Евой Тэйлор, Вирджинией Листон, Маргарет Джонсон, Сипи Уоллес, Перри Брэдфордрм).

В 1925 году, по истечении срока ангажемента у Флетчера Хендерсона, Луи Армстронг возвращается в Чикаго и там много и успешно работает. Играет у Эрскина Тэйта в театральном шоу-бэнде, где ярко проявляется его актёрское дарование. Делает исторические записи со своим лучшим студийным составом “Hot Five”. Записи сделанные в эти годы при участии тромбониста Кида Ори, кларнетиста Джонни Доддса, исполнителя на банджо Джонни Сент-Сира и пианистки Лил Хардин (позднее в записях участвуют Фред Робинсон, Джимм Стронг, Эрл Хайнс и Затти Синглтон) становятся шедеврами джазовой классики. В 1926 году Луи солист оркестра Кэрролла Диккерсона, после ухода, которого, Армстронг сам становится бэндлидером и в течение короткого времени руководит собственным оркестром “Louis Armstrong And His Stompers”, членами которого были Бойд Аткинс, Джо Диксон, Эл Вашингтон, Эрл Хайнс, Рип Бассет, Пит Бриггс, Табби Холл. В 1927 году к студийному квинтету “Hot Five” примыкают Пит Бриггс и Бэби Доддс (брат Джонни) и образуется новый студийный состав “Hot Seven”, с которым осуществляется ряд блестящих сессионных записей. В то же время Армстронг отказывается от корнета и полностью переходит на трубу, полюбившуюся ему более ярким звучанием. (хотя разница между этими инструментами незначительна; по сравнению с трубой, корнет даёт более мягкий, но недостаточно яркий тон. Пионеры джаза почти неизменно пользовались корнетом, поскольку именно он встречался тогда в духовых оркестрах, из которых выросли джаз-оркестры. Труба - была инструментом симфонического оркестра, поэтому некоторые представители джаза избегали играть на ней). Выступает в дуэтах с выдающимся пианистом Эрлом Хайнсом и начинает петь в манере “скэт” (впервые это происходит при записи пьесы “Heebie Jeebies”), получая огромный успех у слушателей.

В 1929 году Луи Армстронг окончательно перебирается в Нью-Йорк. Наступает эра биг-бэндов и он всё больше концентрируется на танцевальной, популярной тогда свит-музыке (sweet music). Армстронг привносит в этот музыкальный стиль свою яркую индивидуальную манеру, свойственную хот-джазу и быстро становится звездой национального масштаба. Талант Сэчмо достигает расцвета.

В 1930-е годы, Луи Армстронг много гастролировал, выступал со знаменитыми биг-бэндами Луиса Расселла и Дюка Эллингтона, затем в Калифорнии - с оркестром Леона Элкинса и Леса Хайта, участвовал в киносъёмках в Голливуде. В 1931 году посещает с биг-бэндом Новый Орлеан; вернувшись в Нью-Йорк, играет в Гарлеме и на Бродвее. Ряд турне совершенных в Европу (в довоенный период с 1933 года он несколько раз выступал в Англии, гастролировал в Скандинавии, Франции, Голландии) и Северную Африку приносит Армстронгу широчайшую известность, как у себя на родине (прежде в США он был популярен в основном у негритянской публики), так и за рубежом. В промежутках между гастролями выступает с оркестрами Чарли Гейнза, Чика Уэбба, Кида Ори, с вокальным квартетом “Mills Brothers”, в театральных постановках и радиопрограммах, снимается в кинофильмах.

В 1933 году вновь руководит джаз-бэндом. C 1935 года всю деловую часть жизни Армстронга берёт под свой контроль его новый менеджер Джо Глейзер - тёртый профессионал в своём деле. В 1936 году в Нью-Йорке выходит его автобиографическая книга “Swing That Music”. Затем наступают проблемы со здоровьем. Переносит несколько операций, связанных с лечением травмы верхней губы (деформация и разрыв тканей из-за чрезмерного давления мундштука и неправильного амбушюра), а также операция на голосовых связках (с её помощью Армстронг пытается избавиться от хриплого тембра голоса, ценность которого, для его неповторимой исполнительской манеры он осознаёт лишь впоследствии).

В 1938 году Луи Армстронг женится четвертый (и последний) раз на танцовщице Люсиль Уилсон, с которой он проживёт мирно и счастливо до конца своих дней.

В 1947 году Джо Глейзер, его менеджер, собирает для Армстронга ансамбль “All Stars” (“Все звёзды”) - блестящую джазовую команду, которая была ориентирована на исполнение в стиле “диксиленд”. Первоначально это действительно был оркестр всех звёзд - в него тогда входили, кроме Луи Армстронга (труба, вокал) - Эрл Хайнс (фортепиано), Джек Тигарден(тромбон), Барни Бигард(кларнет), Бад Фримен (тенор-саксофон), Сид Кэтлетт(ударные) и другие знаменитые мастера джаза. Впоследствии музыканты часто менялись и благодаря своему участию в группе многие малоизвестные до тех пор джазмены приобретали большую известность.

“All-Stars” играли в основном джаз в стиле диксиленд, а также джазовые обработки популярных песен, причём последние всё же преобладали в репертуаре ансамбля. К середине 50-х годов Луи Армстронг был одним из самых знаменитых в мире музыкантов и шоуменов, к тому же он снялся более, чем в 50-ти фильмах. Госдепартамент США присвоил ему неофициальный титул “Посол джаза” и неоднократно спонсировал его мировые турне. В середине 50-х, когда Госдеп при Эйзенхауэре был готов финансировать его поездку в Россию, Луи отказался: “Люди спросили бы меня там, что делается у меня в стране. Что я бы мог им ответить? У меня прекрасная жизнь в музыке, но чувствую я себя, как любой другой негр…”

Впоследствии, в 60-е неоднократно обсуждались разные варианты его гастролей в СССР, но всё это так и осталось в проектах.

В 1954 году он пишет вторую автобиографическую книгу “Satchmo. my life in New Orleans”.

В дальнейшем популярность артиста продолжала возрастать благодаря его неутомимой и разносторонней творческой деятельности. Примечательна его совместная работа с Сиднеем Беше, Бингом Кросби, Саем Оливером, Дюком Эллингтоном, Оскаром Питерсоном и другими звёздами джаза, участие в джаз-фестивалях (1948 - Ницца, 1956-58 - Ньюпорт, 1959 - Италия, Монтерей), гастроли во многих странах Европы, Латинской Америки, Азии, Африки. При его содействии был организован ряд филармонических джазовых концертов в Таун-холле и на сцене Метрополитен-опера. Классической стала сделанная им и Эллой Фицджеральд в 1950-е годы запись оперы Гершвина “Порги и Бесс”.

В 1959 году Армстронг, перенес инфаркт и с этого момента, здоровье уже не позволяло ему выступать в полной мере, однако он никогда не прекращал концертные выступления.

В 1960-е гг. Армстронг работает чаще в качестве вокалиста, записывая как новые версии традиционных композиций в стиле госпел (“Go Down Moses”), так и новые песни (напр., тема к фильму “На секретной службе Её Величества”, “We have all the time in the World”). Вместе с Барброй Стрейзанд он принял участие в мюзикле “Привет, Долли!”; выпущенная отдельным синглом песня “Hello, Dolly!” в его исполнении дошла до первого места в американском хит-параде продаж. Последним хитом Армстронга стала жизнеутверждающая песня “What a wonderful World” (первое место в Великобритании).

В конце 60-х годов здоровье артиста стало резко ухудшаться, но он продолжает работать. 10 февраля 1971 года он в последний раз играл и пел в телешоу со своим старым партнером по сцене Бингом Кросби. В марте Сэчмо и его “All Stars” ещё две недели выступали в “Уолдорф Астория” в Нью-Йорке. Но очередной сердечный приступ вновь заставил его лечь в больницу, где он пробыл два месяца. 5 июля 1971 года Армстронг просит собрать его оркестр для репетиции. 6 июля 1971 года величайший джазмен уходит из жизни. Сердечная недостаточность привела к отказу почек.

Смерть Армстронга вызвала настоящий поток самых искренних и глубоких соболезнований. Многие газеты не только в США, но и в других странах (в том числе и советская газета “Известия”) поместили на первой полосе сообщение о его кончине. Похороны прошли очень торжественно и транслировались по телевидению на всю страну. 8 июля тело было выставлено для торжественного прощания в учебном манеже Национальной гвардии, предоставленном для этих целей по личному распоряжению президента США. В заявлении, сделанном президентом Никсоном, говорилось: “Госпожа Никсон и я разделяем горе миллионов американцев в связи со смертью Луи Армстронга. Он был одним из творцов американского искусства. Человек яркой индивидуальности, Армстронг завоевал всемирную известность. Его блестящий талант и благородство обогатили нашу духовную жизнь, сделали её более насыщенно”.

3. Маэстро джаза

Оглядываясь на творчество Армстронга, поражаешься тому, какое огромное воздействие оно оказало на музыку XX века. Почти невозможно, включив радио или телевизор, услышать музыку, в которой бы не сказалось его влияние. Луи Армстронг был одним из величайших музыкантов, когда-либо игравших джаз и одновременно одной из самых противоречивых фигур в нём. Труба Армстронга звучала божественно, особенно, когда он был в ударе. Оттого, наверное, многих музыкантов и слушателей буквально ослеплял его талант. Поэтому и сегодня для большинства джаз - это, прежде всего Луи Армстронг. Всё, за что люди любят джаз, воплощено в этом имени. И хотя Луи Армстронг - это ещё не весь джаз, но он - это душа джазовой музыки.

Являясь трубачом-революционером своего времени, Армстронг заложил фундамент всех грядущих джазовых революций. Не будь его, судьба джазовой музыки могла сложиться иначе. С приходом Сэчмо уходит в тень мягкая окраска звука и коллективные импровизации. А Луи Армстронг ярким звуком трубы, с удивительной вибрацией, с головокружительными переходами, с ритмической раскрепощённостью и неистощимой фантазией своих импровизаций расширяет представление о возможностях трубы и музыканта, играющего на ней.

Обычно трубач может исполнить за вечер одно-два больших соло, Армстронг же выступал практически в каждом номере. Его челюсти, выражаясь музыкальным языком, стали "железными". Помимо чисто физической выносливости, столь частое сольное исполнение на публике позволяло ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Впрочем, неудачи не имели значения, так как в следующем номере он мог сыграть иначе. Исполнение сложных технических приёмов, овладеть которыми так стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.

Благодаря Армстронгу джаз пошёл по сольному пути развития.

Армстронг-трубач прежде всего поражал своей удивительной техникой. Характеризуя его сольный “чикагский” стиль (созданный на основе новоорлеанского) американский критик и исследователь джаза Джеймс Линкольн Коллиер писал: “Его тон был насыщенным и ясным, атака - чистой. Он великолепно владел верхним регистром, мог исполнять в быстром темпе самые сложные пассажи. Современная техника игры на медных духовых инструментах была разработана в 1930-х - 1940-х годах американскими музыкантами, выступавшими в составе танцевальных оркестров. Следует, однако, признать, что все они при этом в значительной мере отталкивались от того, что ещё до них сделал Армстронг”.

Известный свинговый ударник Джин Крупа не преувеличивал, когда говорил: “Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу. Всё сделал Луи, и сделал первым”.

А известный продюсер Джордж Авакян писал: “Он был наиболее одаренным и искусным из всех импровизаторов джаза. Хотя тогда ещё и не было такого термина, но именно он „свинговал“ больше, чем кто-либо другой - сплошь и рядом тусклое исполнение любого номера озарялось искрой жизни, когда Луи начинал своё соло, даже если это соло длилось всего восемь тактов. Как новатор, он ввёл в джаз множество новых приёмов и внёс ряд свежих идей, которые потом становились клише для других музыкантов, но из них опять же появлялись новые ростки хорошей музыки, которые благодаря Луи становились знакомыми каждому человеку в джазе”.

Кроме того, Луи Армстронг был уникальным и неповторимым джазовым певцом. Его довольно низкий, хрипловатый, наполненный теплом голос узнавался мгновенно. Его пение напоминало его игру на трубе. Здесь он столь же блестяще импровизировал, по-своему расставлял акценты, менял фразировку, заставлял голос вибрировать. Луи Армстронг разработал школу джазового вокала, основанную на интерпретациях народных блюзовых певцов, использовавших свой голос как инструмент. Луи показал, что эмоциональное значение лирического текста может быть выражено с помощью вокальных отклонений и импровизаций чисто инструментального свойства так же эффективно, как и с помощью самих слов. Армстронг пел самые разнообразные вещи - и шлягеры, и блюзы, и спиричуэлс, и они всегда звучали у него по-джазовому, имели большой успех у публики. До сих пор в выступлениях почти каждого джазового вокалиста чувствуется влияние великого Сэчмо.

Армстронг - едва ли не самая уникальная личность в истории джаза. В своём творчестве маэстро сумел соединить несоединимое: неповторимо индивидуальный тип самовыражения с беспредельной общедоступностью музыки, грубоватую простоту и спонтанность, традиционализм с новаторством, негритянский идеал звукоизвлечения с европеизированными идиомами свинга и мэйнстрима.

Армстронг оставался неоспоримым королём джаза до самой своей смерти, и ни на одну минуту не ослабевал его талант, не иссякала сила его воздействия на слушателей. Его теплота и юмор неизменно делали его дорогим и близким для всех, с кем он встречался.

Его смерти соболезновали все ведущие мастера джаза - Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Джин Крупа, Бенни Гудмен, Ал Хирт, Эрл Хайнс, Тэрри Гленн, Эдди Кондон и многие другие. “Если кого-нибудь и следует назвать Господин Джаз, так это Луи Армстронга, - говорил Дюк Эллингтон. - Он был и навсегда останется эпитомией джаза”.

4. Особенность Луи Армстронга. Первый гений

Луи Армстронг родился в бедности, рос в невежестве. Но к счастью для него, да и для нас, он родился гением. Авторы книг и статей о джазе, пожалуй, злоупотребляют словом «гений» -- во всяком случае, пользуются им чаще, чем пишущие о других видах искусства. Практически каждого джазмена, более или менее владеющего инструментом, хотя бы один раз называли гением, но не всегда заслуженно.

Если слово «гений» и означает что-то в джазе, то оно означает -- Армстронг. Гений в моем понимании -- это тот, чье творчество выше всякого анализа. Рядовой художник лишь выявляет существующие связи; великий же художник создает новые, удивительные комбинации, показывая нам возможности гармоничного соединения, казалось бы, разнородных элементов. В жизни и в характере рядового художника мы всегда можем обнаружить, откуда он черпал свои идеи, -- встречаясь с гением, мы зачастую не в состоянии понять, как он пришел к столь поразительным открытиям. Чувство мелодии у Армстронга было исключительным, и вряд ли кто сможет объяснить, как зародился у него этот дар и в чем заключалось его магическое воздействие.

В своих сольных номерах Армстронг использовал два общих приема. Один из них -- прием так называемого коррелированного хоруса, на что впервые обратили внимание Бикс Бейдербек и Эстен Сперриер. Сперриер, которого цитируют биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филип Р. Эванс, говорит: «Луи сильно отличался от всех остальных корнетистов своей способностью создавать 32 взаимно производных такта, соотнесенных со всеми фразами. Поэтому Бикс и я всегда называли Армстронга отцом метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца» [88]. Трудно сказать, насколько сознательно Армстронг пользовался этим приемом, если он вообще пользовался им. Но наиболее очевиден он в первом соло пьесы «Sugar Foot Strut», исполненном им вместе с ансамблем «Hot Five», а также в великолепном вступлении к пьесе «Hotter Than That».

Несколько проще определить другой исполнительский прием Армстронга. Он сам так характеризовал его: «В первом хорусе я играю мелодию, во втором -- мелодию вокруг мелодии, а в третьем -- то, что обычно принято» [4]. Армстронг прежде всего говорит о финальных хорусах, имея в виду, что после повторения темы пьесы он переходит к вариациям на нее и завершает тему кульминацией с помощью простых повторяющихся фигур, иногда состоящих из пронзительных звуков. Этот прием мы относительно редко встречаем в грамзаписях -- просто потому, что многие хорусы, как правило, не укладывались в трехминутное время воспроизведения, если темп не был достаточно быстрым. Когда же Армстронг выступал непосредственно перед публикой, он обычно исполнял до пяти хорусов в конце номера. В качестве примера можно привести грамзапись «Struttin' with Some Barbecue», сделанную с большим оркестром в 1938 году, где Армстронг исполняет предпоследний хорус почти в соответствии с мелодией, последний -- как вариацию лишь основных звуков мелодии, а завершает пьесу короткой кодой. Другой пример -- запись «Swing That Music», сделанная тогда же. Первый из четырех финальных хорусов дает четкое изложение мелодии, второй упрощает ее, третий сводит к основным звукам, а четвертый является бравурным пассажем в верхнем регистре, исполненным Армстронгом из желания понравиться публике и состоящим из одного звука, повторяемого в течение тридцати двух тактов.

Другая важная особенность игры Армстронга заключалась в отклонении от граунд-бита. Оно прослеживается уже в самых ранних записях -- по-видимому, Армстронг был первым джазовым музыкантом, который сознательно стал развивать его как художественный прием.

Еще будучи музыкантом в оркестре Оливера (например, в записи «Riverside Blues»), Армстронг воспроизводил звуки, сильно отрываясь от основной метрической пульсации. В том, что это делалось преднамеренно, убеждает и запись 1926 года «Skid-Dat-De-Dat». Сначала здесь четыре раза играется пассаж из четырех целых длительностей. Первый тон исполняется Армстронгом с некоторым отставанием от метра, второй -- со значительным отставанием, а два последних -- почти в соответствии с метром. В 1927-1928 годах, когда записывались самые известные пластинки из серии «Hot Five» и «Hot Seven», Армстронг все более свободно обходился с метром, обычно удлиняя свои фразы -- подобно тому как растягивается рисунок, сделанный на куске резины. В фигурах, где, скажем, исполняется пять или шесть звуков вместо предполагаемых восьми, едва заметна связь между основной метрической пульсаций и мелодией -- таким образом, мелодия как бы парит над всем остальным.

Свободное варьирование мелодии относительно граунд-бита практиковалось, разумеется, всеми джазменами. Многие музыканты, например Сидней Беше, довольно часто использовали этот прием. К 1927 году Армстронг в отрыве от заданного метра играл не только отдельные звуки, но и целые музыкальные фразы, иногда и вовсе отказываясь от каких-либо метрических схем. Ни один джазовый музыкант не делал это в таком объеме. Армстронга можно, пожалуй, сравнить с Эрнестом Миллером по прозвищу „Кид Панч" -- сейчас это имя известно только историкам джаза, но в двадцатые годы он считался одним из ведущих новоорлеанских корнетистов. Игра Миллера отличалась чистой атакой и сочным звучанием; особенно хорошо ему удавались блюзы, о чем свидетельствует его партия в пьесе «She's Cryin' for Me», записанной с группой Альберта Уинна. (В этой записи Уинн -- превосходный, хотя и малоизвестный тромбонист -- играет изумительное соло.) Одной из лучших пластинок Эрнеста Миллера является «Parkway Stomp», записанная с группой Уинна в 1928 году. Во второй половине этой пьесы используется так называемый стоп-тайм-хорус -- прием, при котором сопровождающие инструменты задают лишь один или два акцента, оставляя солиста без ритмического сопровождения, что позволяет ему играть совершенно свободно. Однако Миллер продолжает играть в жестких метрических рамках.

Достаточно прослушать, как Армстронг исполняет стоп-тайм в «Potato Head Blues» (запись 1927 года), чтобы понять, насколько опередил он своих коллег. Со временем Армстронг позволял себе еще сильнее отклоняться от граунд-бита, и в 30-х годах он довольно часто допускал не более одного акцента на такт. Возможно, эта особенность его игры, как ничто другое, притягивала к нему музыкантов-современников.

Все записи Луи Армстронга легко разделить на три периода: от первых записей в составе оркестра Оливера до последних записей 1928 года, сделанных в новоорлеанском стиле; записи периода биг-бэндов, продолжавшегося до 1946 года; и записи последнего периода, когда он выступал в основном как вокалист с оркестром диксиленд. Его карьера началась 31 марта 1923 года, когда Оливер сделал пять грамзаписей для фирмы «Gennett», в одной из которых («Chimes Blues») прозвучало первое записанное соло Армстронга. («Gennett» -- небольшая фирма, принадлежавшая компании «Starr Piano», осуществляла грамзаписи первых джазменов.) В течение 1924 года Армстронг, игравший в оркестре Оливера, сделал еще более двадцати записей. Солировал он не часто и, будучи вторым корнетом, обычно создавал фон для Оливера (однако уже тогда было очевидно, что он более интересный и изобретательный исполнитель, чем Оливер). Вскоре записи стали пользоваться большим спросом. В течение последующих нескольких лет, согласно данным Панасье, Армстронг аккомпанировал двадцати трем исполнителям блюза, включая самых знаменитых, и сделал примерно тридцать грамзаписей с оркестрами под руководством Кларенса Уильямса и других. Манера его игры при сопровождении блюзовых певцов, как правило, проста и непосредственна. Изредка он использует сурдину, извлекая с ее помощью квакающий звук «ва-ва». На грамзаписях с оркестром Уильямса у Армстронга было больше возможностей для самовыражения. «Terrible Blues» -- наряду с «Cake Walkin' Babies», -- одно из лучших произведений этой серии записей, содержит соло, исполненное в духе коррелированного хоруса, с обильным использованием триолей, что придает структуре как бы «растянутость». Записывался Армстронг и с Флетчером Хендерсоном, но это были редкие хот-соло, продиктованные волей руководителя оркестра. Пьеса «Sugar Foot Stomp» была аранжирована специально для Армстронга. Она имела шумный успех у исполнителей и поклонников джаза, но здесь Армстронг лишь повторяет знаменитое соло Оливера, а его собственный стиль почти не виден. В «Alabamy Bound» он следует своей новоорлеанской практике: не создает в соло нечто совершенно новое, а превращает его в вариацию на тему мелодии.

В первой серии записей «Hot Five», сделанной в период с 1925 по 1927 год, Джонни Доддс играет на кларнете, Ори -- на тромбоне, Джонни Сент-Сир -- на банджо, а жена Армстронга Лил -- на фортепиано. Маленький ансамбль звучит мощно и энергично. Ори, несомненно, лучший новоорлеанский тромбонист того времени: он играл без особой фантазии, но уверенно в отличие от большинства джазовых тромбонистов раннего периода, весьма отчетливо интонировал. Доддс был почти на вершине своего мастерства, а Хардин и Сент-Сир, будучи весьма средними солистами, уверенно держали граунд-бит. Вначале эта пятерка твердо придерживалась новоорлеанских исполнительских традиций. Наибольшее восхищение вызывало соло Армстронга в пьесах «Cornet Chop Suey» и «Heebie Jeebies». В последней Армстронг поет целый хорус вокальным приемом скэт, то есть воспроизводит не слова, а звуки, напоминающие звучание инструментов. (Принято считать, что Армстронг «изобрел» этот способ пения, когда однажды во время записи в студии, исполняя вокальную партию, уронил листок со словами песни. Однако, по мнению Панасье, он часто использовал этот прием еще в «плавучих театрах» -- во всяком случае, вокал без слов столь же стар, сколь и сам язык. Кстати, названная песня была целиком взята Армстронгом из второго варианта «Heliotrope Bouquet» Скотта Джоплина.)

К 1927 году Армстронг был восходящей звездой джаза, и это нашло свое отражение в грамзаписях. Хотя тогда в основном господствовал новоорлеанский стиль, большее внимание уделялось сольной игре ведущих музыкантов. В этих записях так много замечательных музыкальных моментов, что трудно какой-либо из них выделить особо.

Шедевром этой серии является запись «Hotter Than That», поскольку в ней властвует гений Армстронга. Пьеса представляет собой сжатый вариант финала из его знаменитого «Tiger Rag». После короткого вступления Армстронг стремительно переходит к превосходному соло, которое, несмотря на свою безупречную структуру, являет собой самый напористый и энергичный пассаж за всю историю джазовых записей. Пассаж состоит из законченных четырехтактовых фраз, которые с естественной легкостью вытекают одна из другой. Особенно хороша первая фраза, заставляющая вспомнить о приеме коррелированного хоруса. Она открывается двумя маленькими однотактовыми мотивами с акцентами на третьей доле, что характерно для игры Армстронга. Вторая фраза представляется вполне завершенной, но вместо того, чтобы поставить точку и закончить все построение, Армстронг продолжает развивать его и создает ту удивительную, новую взаимосвязь, которая отличает гения. В середине соло есть двухтактовая пауза, которая должна закончиться на звуке, приходящемся на последний полусчет. Необъяснимо, но из этого звука вырастает новая фраза, начинающая вторую часть соло и становящаяся не только стержнем, вокруг которого идет свингование, но и завершающим тоном первой части хоруса и первым тоном следующего. Впрочем, этот прием характерен для западноафриканской музыки. Затем следует соло на кларнете, и Армстронг поет свой хорус приемом скэт. Далее следует соло на тромбоне, после чего Армстронг делает еще одну поразительную по своей неожиданности паузу, переходящую в последний, общий для всех инструментов хорус. Отыграв примерно семь тактов, Армстронг резко выходит из хоруса и завершает произведение. Это блестящая, мощная, сбалансированная игра, особенно если учесть, что манера исполнения более стремительна, чем было принято в то время.

Армстронг приближался к вершине своей карьеры. В мае 1927 года группа «Hot Five» пополнилась двумя исполнителями -- Питером Бриггсом (туба) и Беби Доддсом (ударные) -- и получила название «Hot Seven». В огромном творческом порыве Армстронг за восемь дней сделал с этими музыкантами двенадцать грамзаписей. Все они -- свидетельство того, что новоорлеанский стиль исполнения был навсегда оставлен. Последующие грамзаписи -- в основном сольные исполнения Армстронга, с чисто символической фоновой импровизацией оркестра. В качестве примера назовем пьесу «Wild Man Blues» (основанную на вариациях более известных тем, таких, как «Rock Me, Mamma, with a Steady Roll»), которая почти полностью состоит из длинных соло, исполняемых Армстронгом и Доддсом, причем лишь первые восемь и последние четыре такта играются ими вместе. Помимо «Wild Man», наиболее знаменитыми в этой серии грамзаписей стали «Gully Low Blues» и «Potato Head Blues». «Gully Low Blues» открывается стремительным хорусом с участием всех инструментов на основе пьесы «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», автором которой объявлял себя Армстронг, а затем теряет темп и превращается в медленный блюз. Высшей точкой является хорус Армстронга в конце записи. Он состоит из шести двухтактовых построений, каждое из которых, за исключением последнего, представляет собой длинный, выдержанный тон; далее следует протяжная фраза, порой ниспадающая словно водопад. Все эти фигуры начинаются на V повышенной ступени и построены по принципу стандартных нисходящих фраз исполнителей блюзов, с той лишь разницей, что вместо трех фраз в повторе Армстронг дает шесть укороченных. Каждая фраза -- своего рода небольшая мелодическая жемчужина, полная неожиданностей, и все соло слагается в единое целое. Композиционный принцип здесь вряд ли сложен, но по тем временам подобное единство в сольном хорусе было редкостью. «Potato Hot Blues» -- возможно, самая знаменитая запись, сделанная «Hot Seven», -- приобрела известность из-за армстронговского повтора стоп-тайм, в котором впервые в джазе дается последовательность двухтактовых построений, не связанных с граунд-битом. В следующей серии грамзаписей Армстронг играл в сопровождении группы, собранной специально для этой цели. В ее состав входили мастера, не обязательно джазмены, задача которых сводилась к тому, чтобы поддерживать исполнение звезды. Ритм-группа включала новоорлеанского партнера Армстронга Затти Синглтона и нового пианиста по имени Эрл Хайнс. С ними Армстронг сделал множество великолепных записей. Отметим из них «Muggles» -- непритязательный блюз, содержащий два хоруса Армстронга, в которых он убирает все лишнее из своего соло, сохраняя лишь остов структуры. Армстронг начинает играть медленно, затем следует пауза, после нее -- брейк, и темп ускоряется вдвое, что весьма необычно для такого рода импровизации. Брейк начинается тремя короткими звуками, исполняемыми в любом случае не в такт с заданным темпом. Когда же Армстронг разворачивает структуру в новом темпе, мы вдруг ловим себя на мысли, что у Армстронга эти первые три тона зародились в двух вариантах: как четвертные длительности в одном темпе и как половинные -- в другом. Порой создается впечатление, что Армстронг пытается играть сразу в двух темпах.

И все же, по общему признанию, шедевром Армстронга считается запись «West End Blues». Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением. Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа «вопрос -- ответ» между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, -- это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение.

Данная серия записей была последней, где Армстронг выступал с небольшим оркестром. Последующие записи сделаны уже с крупными оркестрами, сопровождавшими Армстронга во время гастролей. Некоторые из этих коллективов уже сложились, например оркестры Леса Хайта и Луиса Расселла, и Армстронг выступал с ними просто как солист. Другие создавались его менеджерами по мере необходимости, иногда крайне неудачно. Сохранилась интродукция к саксофонной партии в «High Society», сыгранная так плохо, что не веришь своим ушам. Однако это для нас не имеет значения, ибо нас интересует только то, что делал Армстронг. Еще сравнительно недавно музыкальные критики говорили о том, что в этой коммерческой пьесе Армстронг изменил своим принципам. И действительно, Армстронг часто играл на публику, особенно в начале 30-х годов.

И тем не менее в период биг-бэнда Армстронг не стоял на месте. Он все шире использовал протяженные мелодические фигуры и мог, например, воспроизвести фразу из восьми тактов в отрыве от граунд-бита. Постепенно он начал упрощать свое исполнение, часто сводя сольную партию к выразительным звуковым «мазкам», парящим над мелодией оркестра. Из десятка первоклассных записей Армстронга в этот период наиболее значительны «Stardust» (1931), которая издавалась в двух вариантах; «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (1932), также в двух вариантах; «Home» (1932) и «Hobo, You Can't Ride This Train» (1932), где ему аккомпанирует отличный оркестр Чика Уэбба; «Swing That Music» (1936); а также «Jubillee», «Struttin' with Some Barbecue» и «I Double Dare You» -- все сделанные с оркестрами большого состава.

Все самые характерные особенности армстронговского стиля в этот период представлены в записи «Devil and the Deep Blue Sea». В начальной части своего соло он использует обычную сурдину, приглушая некоторые мелодические фигуры. По мере приближения второй части сольного хоруса он вынимает сурдину, и тон начинает повышаться. Финал, звучащий на верхнем регистре, никого не оставляет равнодушным.

Когда в 1935 году Армстронг возобновил свои записи (после перерыва в полтора года), его исполнение стало чуть более расслабленным и вместе с тем более уверенным. В «Struttin' with Some Barbecue», которой восхищались молодые трубачи того времени, соло Армстронга в первом хорусе представляет собой простое изложение мелодии, но многие звуки значительно запаздывают по отношению к заданному метру -- это создает впечатление, будто музыкант задерживается на каждой из них. В «Jubilee», очаровательной мелодии Хоуги Кармайкла с необычной для того времени модуляцией, Армстронг вновь предлагает внешне простое решение. В последнем хорусе оркестр играет тему, в то время как Армстронг выводит длинные, плавные фразы, парящие над основной мелодией. Особенно хороша запись «I Double Dare You», которую некоторые критики недооценивают. Соло Армстронга в конце записи состоит из последовательности законченных фраз в четыре, пять и даже шесть тактов; они соединены друг с другом в самых неожиданных местах, при этом строго соблюдается четырехдольный размер пьесы. Многие фразы завершаются на четвертой, сильной доле такта, что позднее, с появлением стиля бибоп, стало довольно распространенным явлением.

Армстронг еще в течение двадцати пяти лет после распада больших оркестров в 1946 году продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром «All-Stars», так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах -- это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничаньем перед публикой, движимый единственным желанием -- нравиться. Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, что разочаровывало многих его поклонников и, мало того, вызывало неприязнь молодых, воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда готов продемонстрировать свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы нравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации -- важной общественной проблеме 50-60-х годов. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался негром.

Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, сказанные ему, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под «дядю Тома», а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли бы достиг и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар, заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Но творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии -- словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том, каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы кто-нибудь из его коллег, например Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложил ему иную музыкальную альтернативу.

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в XVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра, он часто исполнял «дежурный» номер -- сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба -- «муж и жена» (где ему подыгрывал Затти Синглтон). Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хелло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан. музыкальный джаз армстронг

Но характер Армстронга -- это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать частенько пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям, да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически -- «Ваш бобовый и рисовый». С тех пор как Луи покинул родной дом и стал регулярно зарабатывать деньги, он никогда не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение этой навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Такими были: Питер Дэвис в детской колонии для цветных; Дейвид Джонс, игравший на меллофоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы развозить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него -- кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, -- но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезет, разбогатеть. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

Заключение

Творчество Армстронга - эталон джазового эволюционирования, широты и доступности. Простой мальчик из нищей семьи сумел превратить свою жизнь в историю джаза. Невозможно не сделать для себя кумира из такой личности и такого гения.

Это так важно выбирать для себя правильный эталон. Его воля к жизни, его трудолюбие, его божий дар просто не могли не воплотиться в тысячах и тысячах его последователей.

Размах его интересов подтверждают сотрудничество и совместные выступления с музыкантами различных стилей - диксиленда, свинга и модерн-джаза, с симфонизированными составами, исполнителями спиричуэлов и госпелов, церковными хорами, блюзовыми певцами, а также участие в филармонических джазовых концертах, мюзиклах, шоу, музыкальных фильмах.

Армстронг выработал стиль, легко адаптирующийся к любому музыкальному контексту и к любой аудитории. Он мог одновременно удовлетворять вкусы диаметрально противоположных категорий слушателей (включая поклонников поп-музыки и шлягеров).

Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него - кларнетисты Лоренцо Тио и Альфонс Пику, корнетисты Болден, Кеппард и другие, - но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля.

Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно видели, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля имел шанс стать знаменитым, прославиться и, если повезёт, разбогатеть.

Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

Говоря от имени музыкантов и от имени миллионов почитателей его таланта, Диззи Гиллеспи подчеркивал: “Луи не умер, потому что его музыка остаётся и останется в сердцах многих и многих миллионов людей во всем мире и в игре сотен тысяч музыкантов, ставших его последователями”.

Литература

1. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк [Текст] / Дж.Л. Коллинер.- Москва: Радуга, 1984-336 с.

2. Овчинников Е.С. История джаза [Текст] / Е.С. Овчинников.- Москва: Музыка, 1994- 67 с.

3. Коллиер Дж.Л. Луи Армстронг. Американский гений [Текст] /Л. Дж. Коллинер.- Москва: Прессверк, 2001 -54 с.

4. Фейертаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. [Текст] В.Б. Фейертаг.- Спб.: СКИФИЯ, 2001- 49-105 с.

5. Шапиро Н.Г. Послушай, что я тебе расскажу…История джаза, рассказанная людьми, которые её создавали. [Текст] /Н.Г. Шапиро.- Новосибирск: Сиб.унив., 2006 - 83-99 с.

6. Шапиро Н Г. Творцы джаза. [Текст] /Н.Г. Шапиро.- Новосибирск: Сиб.унив. издательство, 2005- 355 - 372 с.

7. Фейертаг В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник.[Текст] /В.Б. Фейертаг. - Спб.: «СКИФИЯ», 2001 - 22-24 с.