Макс Регер "Шесть интермеццо": спектр традиций и предвосхищений, исполнительский аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

МАКС РЕГЕР. ШЕСТЬ ИНТЕРМЕЦЦО: СПЕКТР ТРАДИЦИЙ И ПРЕДВОСХИЩЕНИЙ, ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АСПЕКТ

Макс Регер (1873-1916 г.) - уникальная личность, крупнейший немецкий композитор, органист, пианист, дирижер, автор работ по теории музыки и полифонии, творивший на рубеже XIX-XX вв. За свою недолгую жизнь он написал огромное количество музыки (полное собрание сочинений - 38 томов). Исследованием и пропагандой творчества Регера, в основном, занимаются западные музыковеды. Среди российских и украинских исследователей можно назвать имена Ю. Крейниной, Н. Зандера, В. Карнауховой, Ю. Агишевой, С. Нестеровой.

Все исследователи творчества М. Регера, обращаются, преимущественно, к органному творчеству композитора. Это, с одной стороны, представляется закономерным, поскольку оно является одной из значительных страниц мировой музыкальной культуры (200 опусов), но с другой - не вполне справедливым. Поскольку композитор внес заметный вклад в сокровищницу фортепианного искусства. Последнее - несмотря на жанровое разнообразие и заметно возрастающий интерес концертирующих исполнителей, - остается до сегодняшнего дня, практически, неисследованным. Именно этим и определяется актуальность избранной темы и уникальность исследуемого материала.

Цель данной статьи - охарактеризовать стилевые традиции Регера, рассмотреть композиционные, драматургические и исполнительские особенности цикла в контексте австро-немецкого позднего романтизма. В конкретном случае внимание будет сосредоточенно на знаковом для романтизма жанре фортепианной миниатюры, к которому Регер обращался на протяжении всей жизни В качестве аналитического репрезентанта избраны миниатюры позднего периода творчества композитора - его Шесть интермеццо (соч. 45).

Обращение композитора, именно к жанру интермеццо, в определенной степени символично. Поскольку сам жанр в переводе означает находящийся между, посередине, отражая некий духовный поиск. Так и фигура самого Регера стала олицетворением переходной эпохи, своеобразным музыкальным мостом между XIX и XX веками.

«Sechs Intermezzi» op. 45 Регер написал в 1900 гг. К этому времени уже сформировались основные черты его фортепианного стиля. Исследователи его наследия сходятся во мнении, что в самом начале 1900-х годов в творчестве композитора происходит качественный сдвиг. Сам композитор называл себя в тот период «wilde Reger» («дикий, неистовый Регер»). Период «неистовства» длился не долго, но некоторые его особенности время от времени проявлялись в течение всего творческого пути композитора.

Это не бунтарский период юношеского экстремизма, скорее, это период смелого эксперимента, который дал основания его современникам считать Регера «ниспровергателем основ» и одновременно приверженцем академизма и даже ретроградом.

Одним из характерных явлений по праву считается обращение композиторов-романтиков к жанру миниатюры, в творчестве которых она, особенно фортепианная, достигла небывалого совершенства и наивысшего расцвета. Специфика жанра привлекала художников, прежде всего, своей направленностью на сиюминутность, сжатость воссоздания художественного образа. С другой стороны, позволяла запечатлеть вечные, непреходящие духовные ценности в срезе мгновения, нюанса, в момент настоящего. Миниатюра предельно точно соответствовала романтическому самосознанию и отражала особенности романтического мироощущения.

В большинстве случаев инструментальные миниатюры композиторов-романтиков объединяются в циклы, которые - при всем их сходстве с остальными циклическими формами - обладают некоторыми специфическими свойствами. Одно из таких - функциональная однотипность входящих в цикл частей.

Л. А. Мазель, рассматривая циклические формы, выделяет циклы фортепианных миниатюр, которые соответствуют, скорее, композиционным принципам простых контрастно-составных форм, но при этом не могут быть сведены к сюите.

Цикл миниатюр - это пестрая череда образов, запечатленных на разрозненных частях, «листках» некогда чего-то целого, некоего альбома (отсюда - фрагментарность, открытость, вариативность), но вновь собранных и объединенных какой-то идеей, впечатлением или по принципу разнообразия единства. Основу объединения цикла фортепианных миниатюр составляет общность элементов цикла, «ибо здесь, как и в некоторых других циклических формах, целое в очень большой мере зависит от характера частей, а художественное внимание музыканта - композитора, исполнителя - направлено не столько на целостность цикла, сколько на целостность составляющих его частей».

В «Sechs Intermezzi» Регера несколько цементирующих элементов, обеспечивающих единство цикла. Прежде всего, в основе тематизма всех шести интермеццо лежат две интонационных формулы, которые заявлены в начальной теме первого интермеццо: условно назовем их интонация «присутствия» и интонация «нисходящие секунды».

Первая из них риторически взывающая, направленная вверх, возможно символизирующая мятежный порыв души, стремящейся к совершенству, к вечности. Вторая - обреченно-нисходящая реальность неизбежности конца человеческой жизни и ограниченности бытия. В процессе тематического развития они приобретают различные ритмические модификации, жанровые облики, фактурные превращения, проходят все круги гармонических модуляций и внезапных тональных соотношений и в результате - в рамках цикла создают образнотематическую драматургию противоборства, которое так и не находит примирения и лишь обостряет полярность конфликта.

«Sechs Intermezzi» имеет единую в рамках цикла метрическую фабулу и своеобразную драматургию развития музыкального метра. Первое интермеццо написано в размере 3/8. Средняя часть Второго интермеццо - 6/8. Третье интермеццо - в размере 3/4, но при этом в очень медленном темпе используются барочные ритмические формулы, состоящие из мельчайших единиц (вплоть до 64-х), насыщенные характерными мелизмами, с помощью которых подчеркивается взывающий, напряженно экспрессивный надрыв риторических интонаций речитатива. Интермеццо № 4 имеет размер 6/8, но его средняя часть - уже 9/8, где, благодаря медленному темпу, фактурным и тематическим атрибутам хорала, создается эффект alla breve, который усиливается в следующей части цикла. Пятое интермеццо написано в непривычном для современности того периода размере 6/4 и начинается с проведения начальной темы цикла в ре миноре (той же тональности, что и в первом варианте), но в метроритмически укрупненном масштабе. И, наконец, последнее интермеццо цикла - размер 12/8 и невероятно быстрый темп. Скорость смены ритмоинтонационных трансформаций, фактурных изменений, динамических эффектов происходит мгновенно.

Объединяющую функцию фортепианного цикла Регера выполняет и принцип переключений, то есть сопоставления быстрых и медленных эпизодов, калейдоскоп стремительности движения, напряжения и остановки, отстранения, временной передышки, что в полной мере соответствует изначальной функции жанра «интермеццо», который произошел от полифонических интермедий, интерлюдий и традиционно использовался как промежуточный между основными разделами театральных спектаклей.

В инструментальной музыке романтики сохраняли генетическую функцию интермеццо, особенно тогда, когда использовали жанр в качестве самостоятельной части цикла. Наряду с этим они трансформировали типологические принципы интермеццо в рамках романтических представлений. В результате в творчестве романтиков жанр интермеццо приобретает статус законченных, самостоятельных в композиционном и смысловом отношении пьес, иногда объединенных в циклы и, как правило, в новом качестве неповторимых индивидуализированных трактовок.

Интермеццо Регера больше похожи на токкаты, фигурации которых «подчинены принципу неуклонного динамического нарастания». Основной тематизм отличается безграничной свободой и гибкостью, направленность развития не поступательна, а вращательна или волнообразна, однако перемежается эмоционально сдержанными, строгими, хоральными разделами. Эти квази-хоральные эпизоды тематически однородны и также константны, как непоколебима приверженность композитора к основам национальной немецкой музыкальной традиции. Возможно, в силу своего провинциализма, либо благодаря блестящему академическому образованию, он опирается на то, что выверено веками и не может быть опровергнуто ни романтическими сомнениями, ни новаторскими дерзновениями.

Таким образом, основную композиционную функцию переключения, отстранения, генетически присущую жанру интермеццо, композитор сохраняет, но не в масштабах цикла, а в каждой составной части композиции.

Даже в миниатюрных рамках, Регер остается верен самому себе. Казалось бы, ломая устои и традиции, становится их верным продолжателем. При этом его не интересуют мумифицированные формы. Считая себя приверженцем «новой музыки», он пытается традиционное пересказать современным языком, используя новейшие средства выразительности и прогрессивные возможности художественной реальности. Тем самым, оставаясь как бы в прошлом, делает огромный прыжок в неведомое будущее.

С точки зрения исторической ретроспективы, заявления композитора о не принадлежности «ни к какой партии» Ни к Веймарской, ни к Лейпцигской школам, ни к Вагнеровскому, ни к другим сообществам. [7, S. 471]. вызывают некоторые сомнения. Макс Регер, в ряду своих братьев по цеху - не эпичен, не элегичен, не лиричен, не мелодичен, не мистичен и под его музыку вряд ли «сладко уснет дитя мое» Имеется ввиду эпиграф из шотландской народной поэзии в переводе Гердера: «Спи, сладко спи, дитя мое, чтобы не видеть мне твоих слез» к интермеццо Es-dur Брамса op. 117., но при этом всегда, даже в экспериментаторские периоды творчества он был и остается сыном своей эпохи и нации.

На вопрос о его отношении к Вагнеру композитор ответил: «О любви к своей матери не принято говорить». Общепринята точка зрения, что общая линия регеровского творчества была скорее антивагнеровской, однако в сфере гармонии и оркестровки влияние Вагнера неоспоримо. Регеру не удается добиться непрерывного развития «бесконечной мелодии» на уровне всех компонентов музыкальной ткани, что, в конце концов, определяет психологию стиля. Но процесс «разрушения» догм классической звуковысотной вертикали приветствует и успешно продолжает, скорее, конструктивно, используя в качестве метода структурные аккордовые усложнения и эклектичность отдаленных сопоставлений. Умышленное избегание тональных устоев, каскады диссонансов, часто не имеющих разрешений, лавина модуляционных оборотов и непредсказуемых эллипсов - таковы основные стилевые характеристики гармонического языка композитора, заставляющие слушателей и критиков видеть в нем «ниспровергателя основ», «разрушителя тональности и формы».

Отмежевываясь от программной музыки (Programmusikhochflut), Регер все же не избежал этой сферы как непосредственно, в своих оркестровых произведениях, так и косвенно. Алгоритм романтической программы - это, прежде всего, слово, рожденное самой музыкой из недр музыкальной интонации. Третье Интермеццо цикла - великолепный тому пример и прекрасный образец музыкального воплощения риторики проповеди, страстного монолога автора и экспрессии оперного речитатива.

Пример 1.