О предпосылках и методах межкультурной коммуникации в "Grande Batalha" В. Самохвалова

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Начало нового тысячелетия ознаменовалось стремительными процессами глобализации, в результате которых мир превратился в огромное коммуникационное пространство. Естественным следствием межнационального взаимодействия стал диалог культур, предопределяющий существование культуры как таковой и генерирующий процессы творческой преемственности. В этом смысле интересная ситуация сложилась в области украинской органной культуры, в которой по целому ряду причин диалогичность стала одновременно и критерием, и главным условием существования самого феномена органной музыки.

Создавая произведения для органа, украинские композиторы, так или иначе, вступают в явный или скрытый творческий диалог с традициями западноевропейской органной школы, являющимися частью церковного обряда. Однако при детальном рассмотрении характер этих связей видится не всегда прямым, поскольку огромный потенциал множественных смысловых ориентиров произведения часто оказывается скрытым под толщей стилевых напластований. Все перечисленные факторы позволяют говорить об актуальности изучения произведений для органа украинских композиторов в свете проблемы межкультурных взаимодействий.

В качестве материала исследования избрана «Grande Batalha» Владимира Самохвалова из цикла «Три образа для иберийского органа». Отметим, что ранее данное сочинение не попадало в поле музыковедческого внимания, тем более не рассматривались вопросы преемственных связей опуса с европейской органной музыкой. Это позволяет говорить о новизне избранной темы, а учитывая прогрессирующий интерес современных музыкантов (как исполнителей, так и композиторов) к области органной музыки, и о практической ее значимости.

Цель статьи - выявление оснований и методов межкультурной коммуникации двух мощных пластов: украинской органной музыки третьего тысячелетия и испанской органной культуры времен её наивысшего расцвета (XVI-XVIII ст.) в произведении «Grande Batalha» В. Самохвалова, а также определение способов ведения диалога с музыкальным наследием прошлого.

Прежде всего, обратимся к теории вопроса межкультурной коммуникации. В. Библер одним из признаков сдвига в современном понимании феномена культуры называет факт втягивания в ХХ веке в единое временное и духовное «пространство» типологически различных «культур», которые «странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти „по-боровски” дополняют, то есть исключают и предполагают друг друга» [1, с. 158]. В данном высказывании можно выявить как минимум две плоскости взаимодействия - горизонтальная (когда культуры сообщаются в едином хроносе) и вертикальная - когда некая отжившая культура актуализируется в современном произведении искусства. Последнее суждение подтверждается словами самого В. Библера: «Увеличение числа „персонажей” осуществляется вне процедуры снятия и восхождения, но в схематизме одновременности, взаиморазвития, уплотнения каждой художественной монады» [1, с. 159]. В итоге снимается «временная стрела прошлое - настоящее - будущее» [1, c. 168], тем самым формируя некую континуальность настоящего, когда все культуры оказываются современными, способными слышать и отвечать друг другу. Именно этот факт предопределяет возможность (или скорее необходимость) диалога конкретного произведения с огромным культурным наследием прошлого. Интересно, что со снятием идеи преемственности-восхождения культура прошлого становится возможной только при выходе из своего времени, при условии включения в сугубо «современное сопряжение культурных смыслов», предоставляя право «режиссирования» ХХІ веку: «Культура античности есть культура, только будучи включенной в современный диалог культур. И обратно. Современная культура есть культура, только будучи одновременной с культурой античности, средних веков, Нового времени».

Проецируя высказанные В. Библером положения на область органной культуры Украины, приходим к некоторым выводам. С одной стороны, учитывая её принципиальную «невхожесть» в церковно-ритуальный круг, украинскую органистику можно считать вторичной, «надстроечной» версией западноевропейской модели органной музыки. В то же время, отстраняясь от такого прямолинейного понимания процессов, окруживших украинскую органную культуру, её уместно трактовать как возможное проявление жизни глобального феномена «органной музыки», вырвавшегося за пределы привычных «норм обитания». Такое понимание отлично вписывается в обоснование диалога культур, предложенное В. Библером: не только взаимное бесконечное развитие культур в диалоге, но также бесконечная расщепленность культуры «в себе», «сомнительность» и возможностность для нее самой.

Диалог украинской органной музыки с огромным пластом мировой органистики основан, в первую очередь, на религиозной «инаковости», которая наблюдается даже в рамках одной деноминации. Тем более разительной будет дистанция между двумя органными культурами, где конфессиональные различия подчеркнуты территориальной и хронологической удаленностью. Вместе с тем, именно такая «лакуна», пустота, «зазор небытия», «ничейное поле» между двумя культурными формациями - украинской и европейской - и есть возможность межкультурного общения.

К сожалению, при рассмотрении вопроса о взаимодействии украинской и европейской музыки стирается многоликость самого явления «европейской музыки», под которым зачастую понимается некая абстрактная модель, эталон, лишенный национальной определенности. Однако именно идентичность конкретной культурной модели определяет результативность межкультурной коммуникации.

Большинство органных произведений украинских композиторов вовлекает в межкультурную интеракцию музыкальное явление прошлого (конкретизированное или обобщенное), черты которого с большей или меньшей отчетливостью угадываются слушателем в процессе непосредственной контакта с сочинением. Такая «прицельная направленность» поднимает вопрос о многоуровневом диалоге «мировая органная культура - органная культура страны-адресата - органная культура страны адресанта - конкретное сочинение». Далее диалогические отношения переходят на уровень композиционных и лексических структур, где в свою очередь могут устанавливаться связи с определенным сочинением из прошлого (цитаты, квазицитаты, аллюзии). Такая коммуникация между наименьшими текстовыми единицами менее ощутима и различима лишь в процессе тщательного музыковедческого анализа.

Рассмотрим механизмы межкультурной коммуникации в сочинении В. Самохвалова «Grande Batalha» из цикла «Три образа для иберийского органа». Важно отметить, что композитор уже более десяти лет живет и работает в португальском городе Орта, совмещая должности профессора по классу органа в местной консерватории и органиста в церкви, что накладывает определенный стилистический отпечаток на его собственные произведения.

«Grande Batalha de 7 no estilo da Musica Iberica Dedicada a Monsenhor Jose de Freitas Fortuna no 50 aniversario da sua „Missa Nova”», окончена в 2004 году и является первой пьесой цикла «Три образа». Из названия одновременно исходят несколько смысловых векторов произведения, генетически родственных между собой. Первый и самый главный из них указывает на стиль иберийской музыки и связанный с ним жанр батальи (второй вектор), третий - на стилистическую принадлежность музыки пограничному стилевому промежутку - Ренессанс-Барокко. Следует пояснить некоторые моменты, сопряженные с упомянутым в заголовке понятием «иберийской музыки». Слово «иберийский» происходит от названия народа иберов, проживавших на востоке полуострова (территория современной Каталонии) в эпоху, предшествующую приходу римлян. В контексте испанской органистики можно поставить знак равенства между понятиями «иберийская» и «испанская» музыка, так как испанский органный стиль обладает большей или меньшей целостностью.

Важнейший этап в истории испанского органа был связан с развитием полифонической музыки в рамках сакральной традиции - по ряду причин искусство Пиренейского полуострова попало в прямую зависимость от системы религиозного культа, в результате чего церковный орган вознесся до уровня символа. Одновременно с церковным в Испании развивался и светский орган, ставший к XIII веку неизменным участником придворных празднеств. Жанры, встречающиеся в творчестве светских испанских композиторов этого периода, различны по назначению и отражают сферы деятельности королевских музыкантов. Исследователь М. Моисеева, вплотную занимающаяся проблемами истории и практики испанской органистики, выделяет несколько групп жанров: обработки вокальных источников (интабуляции, дифференции, глосы или дисканте) и инструментальные жанры (гальярды, паваны, пассакалии или пассео, тьенто). Типично органным светским жанром в Испании стала батачья - своего рода батальный жанр, который наряду с тьенто по праву считается символом испанской музыки. По словам М. Моисеевой, «корни его [жанра батальи. - Д.К.] уходят в более ранние времена: звукоизобразительные приемы баталий были хорошо отработаны во всевозможных музыкальных „битвах”, например, у Жанекена. Это фанфарные возгласы, военные сигналы, четкие ритмические формулы - все это в изобилии будет встречаться и в органных батальях» [3, с. 102]. Если говорить о регистровке, то баталья - жанр, часто предназначенный для исполнения в горизонтальных язычковых регистрах, обеспечивающих звучание настоящих труб. По складу батальи позднего периода - произведения по большей части полифонические. Но сочинения с аналогичным именем в XVIII столетии имели главной целью «создать побольше шума, сам же по себе музыкальный материал подчас крайне однообразен, а методы его развития оставляют желать лучшего. Трудно поверить, что это было главным назначением великолепных испанских органов XVIII века» [3, с. 126].

Для понимания феномена батальи важно зафиксировать и экстрамузыкальные компоненты жанра, к которым мы относим исходное предназначение произведений с аналогичным именем. Судя по всему, опусы, написанные в жанре баталий, часто были посвящены знаменательным историческим битвам, что подтверждает этимология самого термина. По словам органного мастера XVIII века Хосе Муньос де Монсеррат (Joseph Munoz de Montserrat), дающего рекомендации по использованию регистра Tambor (применяемого исключительно в батальях), «Этот коих в году четыре: день Святого Фернандо, выигравшего битву в Севилье; во-вторых, день апостола Якова, покровителя Испании; в-третьих, день Нуэстра Сеньора дель Росарио, в честь победы в морском сражении при Лепрано, и, в-четвертых, день Святого Климента, поскольку в этот день Севилья одержала победу» [3, с. 159].

Таким образом, можно выделить два смысловых значения слова «баталья». В одном случае этот термин действительно связан с ренессансным жанром органной музыки, во втором трактуется скорее как сюжетная ремарка, сопровождающая название основного жанра (к примеру, «Тьенто первого тона, посвященное императорской баталье»).

К сожалению, в настоящее время известно не так уж много сочинений с жанровым наименованием «баталья». Среди найденных нами в печатных или аудио- и видео-версиях - произведения испанских и португальских композиторов XVII - начала XVIII веков: Хосе Хименеса (Jose Jimenez), Хуана Батиста Кабанильеса или Джонатана Каспар Керля (Juan Bautista Cabanilles, Johann Kaspar Kerll), Антонио Корреа Брага (Antonio Correa Braga) и др.

На первый взгляд, адресатом коммуникационного акта в «Grande Batalha» В. Самохвалова становятся ренессансные батальи с их приподнятым, торжественным характером, подчеркнутой принципиальной мажорностью всего произведения, фанфарными возгласами, военными сигналами, четкими ритмическими формулами. Это дает право констатировать признаки прямой коммуникации - комплексного заимствования форм, текстов, ритмоинтонаций, приемов изложения (и т.д.), которая на уровне музыкально-имманентных структур проявляется в обращении непосредственно к принципам старинного жанра в его относительной целостности.

Однако не стоит забывать, что баталья - жанр ренессансного генезиса, достигший максимального расцвета несколько позднее - в эпоху Барокко (аналогичная ситуация сложилась с жанром хорала). И это не случайно, ведь испанское искусство имеет две точки подъема, одна из которых связана с эпохой барокко (по мнению культуролога Ю. Мельчаковой, католицизм и барокко моделируют картину мира типологически сходными антиномичными оппозициями). Возможно, именно поэтому с неменьшей отчетливостью в баталье В. Самохвалова проявляются и барочные константы, порой оттесняя ренессансные признаки жанра на второй план. В этом просматриваются черты непрямой, интерферентной коммуникации, когда композитор опирается не на первичную жанровую модель, а на образцы жанра, созданные в период его наивысшего расцвета.

На композиционном уровне сохраняются формообразующие нормы ренессансных баталий, выстроенных по принципу смены секций (по терминологии М. Моисеевой), в которых каждый раз возникают новые генетически родственные тематические образования, развивающиеся в гомофонно-гармонической либо полифонической фактуре. Укажем на «сложенность» формы, как соблюденную примету жанра у Самохвалова: баталья состоит из десяти разделов, очень близких по тематическому строению, обеспечивающих наличие смен разрядок-напряжений, сопровождаемых включениями и выключениями определенных фактурных и жанровых формул.

Отметим сходство фактурных ячеек, легших в основу каждого тематического образования «Grande Batalha» с типичными для батального жанра рельефами. Тематизм сочинения указывает на двойственность, как характерную черту жанра, сочетающего в себе и вокальные, и инструментальные «токи». Аналогично ранним образцам в «новой баталье ХХІ века» используются и сугубо инструментальные приемы исполнения, и принципы мотетного письма, подразумевающего имитационное развитие каждой новой темы.

В основу второго тематического образования «Grande Batalha» положено типичное фактурное «зерно» батальи как жанра - равнодлительная последовательность аккордов (точнее, обращений одного и того же аккорда), обеспечивающая, учитывая технические и акустические возможности органа, характерное разрастание звучности, укрепление её мощности, мотивированное самой дефиницией жанра. Сходство торжественных, величественных тем различных барочных баталий со второй темой «Grande Batalha» совершенно очевидно, за тем исключением, что в нотации барочных баталий отсутствует типичный маршевый жанровый признак - пунктирный ритм, отмечаемый нами в произведении В. Самохвалова. В современных звуковых версиях указанных старинных баталий пунктир также отсутствует, и это обстоятельство оказывается весьма странным. По указанию М. Моисеевой, «одним из самых туманных вопросов для современного исполнителя музыки Ренессанса и Барокко является соотношение записанного ритма с исполнением» [3, с. 223]. Речь идет о так называемых «ритмических глоссах» (термин М. Эстер-Сала), технике глоссирования, а также старинных манерах исполнения. В трактатах органистов-музыковедов XVI-XVII вв. перечисляются способы исполнения длительностей, которых придерживались все органисты того времени. То были своего рода негласные, принятые по умолчанию расшифровки записанного текста, который считался лишь указанием к исполнению произведения, а не точной фиксацией музыкальных событий. В. Самохвалов, будучи композитором современной генерации, ориентирующийся на исполнителей XXI века, строго следующих авторским предписаниям, выписывает необходимые длительности предельно четко.

Отдельно следует сказать о полифонических эпизодах и о значении полифонии в целом. Несмотря на превалирование гомофонно-гармонического склада, идущее от статуса батальи как инструментального жанра, полифония играет заметную роль в реализации произведения. Результатом влияния становится небольшой фугированный эпизод в центре батальи, выстроенный не без нарушения основных закономерностей барочной фуги: в нем отсутствует структура, предполагающая наличие трех разделов, одноголосное изложение темы, полноценный ответ, однако имеются стретты и тема в увеличении.

Симптоматично и использование в «Grande Batalha» украшений, широко применяемых в испанской органной практике позднего Ренессанса - раннего Барокко. Напомним, что в испанской музыке XVI в. орнаментика использовалась весьма активно (возможно, это было связано с устройством инструмента). Существовал целый ряд аутентичных терминов, обозначающих орнаментирование: adonar, embellecer, engalanar, glossar. В баталье В. Самохвалова использованы основные виды украшений, встречающихся в испанской органной музыке того периода. Речь идет о простых кьебро sensille (морденты), и повторенных кьебро reyterado (трели). Встречаются и фигуры, напоминающие редобли (группето) обеих разновидностей - большей и меньшей протяженности. Однако в отличие от аутентичных украшений, Самохвалов нарушает их интервальный состав. Так, редобле должен состоять из тона и полутона и ни в коем случае (!) не из двух тонов. В «Grande Batalha» в редобли оказываются вовлечены звуки, отстоящие друг от друга на целый тон. Применение мелизматики зависит и от длительности украшаемых нот: «... редобле рекомендуется играть только на целых длительностях» [3 с. 217]. Самохвалов сплошь и рядом нарушает данное требование, выставляя морденты возле нот различных длительностей. Повторенные кьебро (трели) следует играть на каждой половинной ноте, в то время как в «Grande Batalha» они использованы в основном на четвертях. Простые кьебро предназначены для четвертей, где украшается нота через ноту (сильная и относительно сильная), а у В. Самохвалова мы видим произвольное употребление мордентов на разных долях тактов.

Приемы гармонического развития, воплощаемые в баталье, нельзя отнести к какой-то определенной стилистической плоскости. Это - своеобразный микст из гармонических примет разных временных плоскостей, с наибольшим удельным весом гармонических признаков ренессансной и барочной поры.

В общем гармоническом плане ощущается барочная основа - наличие преамбульного построения на тоническом органном пункте с целью закрепить высотные позиции лада, активное гармоническое преобразование в середине, кульминация с остановкой на уменьшенном септаккорде как аккорде с максимальным градусом сонантного напряжения, доминантовый предыкт.

Ренессансной чертой сочинения является сохранение диатонической основы, хотя поиск неожиданных гармонических оборотов и отклонения в далекие тональности не занимали испанских композиторов вплоть до XVIII ст. Рассматривая барочные образцы жанра батальи, можем также констатировать наличие C-dur, как стабильного тонального признака. Во многих батальях по старинной традиции дается указание не на тональность, а на тон. C-dur в системе тонов оказывается пятым. Такая высотная стабилизация, по всей видимости, стала результатом акустических и технических особенностей инструментов эпохи Ренессанса и Барокко. Имея дело с более совершенным по техническим параметрам органом, В. Самохвалов изначально отходит от тональности, как некого закрепленного жанрового признака, и пишет «Grande Batalha» в седьмом тоне или полухроматическом жестком ладе - D-dur. Несмотря на это, дальнейшее развертывание тональных событий батальи Новейшего времени своей относительной устойчивостью во многом напоминает гармонические планы баталий XVII века.

Отметим некую общую гармоническую «скованность» произведения, постоянное вращение в пределах заявленной высоты, фиксированной многократным и достаточно частым кадансированием. Подобного рода закрепленность высотной позиции атрибутивна ренессансным инструментальным произведениям, «привязанным» к определенному ладу и стабильному набору из девятнадцати гармоний. Другой ренессансной приметой можно считать наличие модализмов - гармонических оборотов с участием звуков старинных ладов. Так, в одном из фрагментов третьего раздела на поверхность всего на один такт выходит дорийский лад в своей естественной высотной позиции.

Интересны и приемы модулирования, к которым прибегает автор. На грани первого и второго разделов композитор использует прием мелодической модуляции посредством нисходящего гаммообразного пассажа. Сила мелодического движения оказывается очень большой, ведь тональность окончания первого раздела батальи - не очевидна. В мелодических линиях сплетаются звуки D-dur и d-moll; наличие D-dur-го трезвучия в каденции не может быть показателем тональности D-dur. Вполне вероятно, что это - каденция с пиккардийской терцией. Тогда начало пассажа, последующего за каденцией в d-moll - законно, ведь в него вплетаются звуки всех трех разновидностей минора. Последовательно проводимые звукоряды данных разновидностей образуют своеобразную ладовую систему с так называемым обиходным переченьем (h-b). Тоника нового раздела (D-dur) возникает в результате сопоставления - замены минорного трезвучия его мажорным эквивалентом. Такая модуляция наблюдается не раз: аналогичный прием использован при переходе от второго раздела к третьему.

Привлекают к себе внимание типичные барочные каденции с приготовленными задержаниями и ферматами-остановками на тонике в конце каждого раздела. Но в отличие от старинных баталий, отсутствует привязанность к тону и невозможность модулирования, выхода за пределы заявленного звукоряда. Композитор старается придерживаться основной тональности D-dur, фиксируя вектор модуляционного потока на высотах ближайшего родства (параллельная тональность, доминанта, двойная доминанта). Тем не менее, техника кадансирования остается неизменно верной барочным стандартам.

Аналогично барочным образцам, в музыкальную ткань батальи активно вживляются секвенции, однако не диатонические, которые принято считать одним из характеристических типов гармонического изложения в музыке XVII-XVIII вв., и даже не хроматические, а транспонирующие (78 тт.), перемещающие звено по большим секундам. С одной стороны, они «намекают» на барочный принцип гармонического круга, с другой - свидетельствуют о гармонической свободе, продуцированной современным композиторским письмом, не лимитированным какими-либо ограничениями или запретами в сфере звукотворчества.

При постепенном «снятии» стилевых пластов обнаруживается еще одна гармоническая плоскость, время от времени проявляющаяся сильнее. Речь идет об использовании аккордов мажоро-минора и расширении круга аккордов за счет привлечения побочных созвучий родственных тональностей. Особенно ярко эта тенденция ощущается в финальном десятом разделе, где композитор использует аккорды низких третьей и шестой ступеней для подчеркивания торжественности и приподнятости настроения.

В развивающем восьмом разделе гармонический план поражает своей свободой и непринужденностью модулирования. Как правило, переходы в далекие тональности происходят в результате мелодического движения, а не как следствие гармонических норм последования аккордов.

Подытоживая вышесказанное, отметим, что «Grande Batalha» В. Самохвалова - одно из произведений, изучение которых позволяет приоткрыть завесу проблемы межкультурной коммуникации или диалога культур. Созданная в начале ХХІ века украинским композитором, на практике постоянно соприкасающегося с лучшими старинными испанскими образцами данного жанра, рассмотренная баталья демонстрирует метод непрямого жанрового наследования, сопряженного с методом стилизации. В. Самохвалов не прибегает к простому копированию композиционных методов мастеров XVI-XVII веков, а обобщает их авторские искания, дополняя сочинение стилевыми приметами музыки более поздних творческих генераций, что наглядно подтверждает выдвинутую В. Библером диалогическую концепцию искусства, выраженную словами «Явление четвертое. Те же и Софья».

Литература

баталья музыкальный самохвалов

1. Библер В. На гранях логики культуры: Книга избранных очерков / В. Библер. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - 440 с.

2. Из истории мировой органной культуры XVI - XXвеков: учебное пособие / [ред. Т. Воинова]. - М.: Музиздат, 2008. - 864 с.

3. Моисеева М.А. Органное искусство Испании эпохи Высокого Возрождения и Барокко: дис. ... канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Мария Александровна Моисеева. - М., 2010. - 428 с.