Епічно-аристократичний генезис струнно-щипкового інструментарію ірландських бардів і труверів Франції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Епічно-аристократичний генезис струнно-щипкового інструментарію ірландських бардів і труверів Франції

В. Петрик

В статті розглядаються питання динамічного розвитку епіки крізь призму творецьвиконавець слухач; особливості середньовічної поезії, яка утворювала з музикою нерозривну єдність; успадковане від античності синкретичне мистецтво; місце творців і носіїв епічної традиції в аристократичному і народному середовищі та їх просвітницька місія.

Ключові слова: арфа, барди, ротта, мандрівні музиканти, жонглери, трувери, chansons de geste. бард трувер струнний

В статье рассматриваются вопросы динамичного развития эпики сквозь призму создательисполнитель слушатель; особенности средневековой поэзии, ее неразрывное единство с музыкой; унаследованное от античности синкретическое искусство; место создателей и носителей эпической традиции в аристократической и народной среде и их просветительская миссия.

Ключевые слова: арфа, барды, ротта, бродячие музыканты, жонглеры, труверы, chansons de geste.

In article are considered questions of dynamic development of epic through a prism the founder performer the listener; features of medieval poetry, its indissoluble unity with music; inherited from antiquity sіnkretic art; place of creators and carriers of epic tradition in the aristocratic and national environment and their elucidative mission.

Keywords: harp, bards, rotte, vagrant musicians, jugglers, trouveres, chansons de geste.

Актуальність теми даного дослідження визначається сучасними підходами розуміння закономірностей розвитку епічного стилю і його властивостей. Об'єктом розгляду є народний музичний інструменталізм в аспекті конкретного історичного середовища. Предметом дослідження виступає пісенна епіка ірландських бардів і французьких труверів. Мета дослідження простеження елементів словесномузичного фольклору, таких як слово і музика, та їх автономні ознаки.

Конкретним завданням роботи є узагальнення даних про стародавній народний інструменталізм і його місце в художньому сприйнятті світу і світобаченні народів.

Методологічною основою виступають праці: Є. Браудо [1], В. Гусєва [2], М. Мейлаха [3], Е. Наумана [4], Б. Панфілова [5], М. Плисецького [6], І. Пономаренка [7], Л. Саккетті [8], Ф. Шубарта [9].

Наукова новизна визначається домінуючою ідеєю схрещення традицій музичного інструменталізму ірландських бардів та епічних пісенників Франції.

Практичне значення роботи пов'язане з головною ідею дослідження переосмисленням середньовічного народного музичного інструменталізму в контексті нових накопичень сучасного мистецтвознавства.

Мистецтво може узагальнювати процес розвитку людської думки на великих відрізках часу й простору, в цьому воно схоже з філософським сприйняттям світу.

Коли йде мова про епос і лірику, то можна говорити про цілі епохи в художньому сприйнятті й у світогляді народів. Розподіл поезії на епічну та ліричну зустрічаємо ще в «Поетиці» Аристотеля; проте існує складність класифікації фольклору, оскільки він включає багато якісних ознак «мистецтва і немистецтва» [2, с. 79].

У словесномузичному фольклорі кожен з елементів, і слово, і музика, має автономні ознаки. Разом з тим, майже немає епічних творів, у яких не відчувався б струмінь ліризму.

Ліричне начало у фольклорі, пов'язане з проявом творчої індивідуальності, формується ще в докласовому суспільстві, в епоху раннього феодалізму, коли він проникає в усі жанри народного і професійного мистецтва, наприклад, «Пісня про Роланда», «Пісня про Нібелунгів».

Стиль народного твору є продуктом певного колективного історичного середовища та його слухової традиції. Музика здатна об'єднувати різні тематичні групи словесного тексту у великі родові стилістичні пласти. Складна семантика музичної мови пізнається через осмислення логіки формоутворення і композиції, через аналіз усіх її складових елементів. Вона відрізняється від семантики слова, що викликає в уяві конкретні образи [5, с. 56]. В епосі творча індивідуальність виступає свєрідним посередником між колективною традицією і слухачем із соціальними запитами, які змінюються [6, с. 54].

У музичному побуті древньої Європи Британії, Галлії та Німеччини перевага надавалася струнним інструментам, оскільки їх звучання вносило в атмосферу зборів відтінок піднесеного настрою і заспокоєння.

Л. Саккетті пише: «Про первісну музику цих народів відомо трохи. Брага, бог поезії у германців, зображувався з арфою в руках, цей інструмент слугував і для супроводу пісень. Останні зберігали старовинні форми й передавалися з вуст в вуста [...] Співаки, які оспівували героїв і минулі часи, називалися бардами і скальдами. Вони користувалися величезною пошаною, тому що збуджували мужність у слухачів, нагадуючи їм подвиги предків» [8, с. 88]. Як вказує Є. Браудо, «не лише на півночі, але й на півдні Європи у готів, ім'я яких слугувало свого роду символом дикості і нещадної жаги руйнування, існував також добре розроблений героїчний епос у супроводі арфи, який застосовувався співаками. У вандалів зберігся зворушливий переказ про останнього короля Голімера, який, потрапивши в полон і відчувши наближення смерті, просив подати йому арфу, щоб вилити свої почуття в останній сумній пісні» [1, с. 64].

Аналогічну роль барди, які також були хранителями героїчних легенд і міфологічних оповідей, відіграли в Галлії. Вигнані з Галлії римлянами і готами, своє подальше існування барди продовжили в Британії, спочатку улаштувавшись в Уельсі й на острові Мен, а потім розповсюдившись по Ірландії, Шотландії. Можливо, що їх діяльність проходила тут і раніше, оскільки вказівки істориків відносно цього питання дуже плутані.

Арфа була улюбленим інструментом бардів з незапам'ятних часів. Є свідчення, що до Британії, яка тоді вважалась «краєм світу», арфу завезли заповзятливі відважні фінікійські купцімореплавці.

Тим інструментом була маленька фінікійська арфакінор, яку друїди жерці місцевого культу запозичили, застосовуючи у ритуалах, обрядах, дійствах. І, хоча релігія друїдів активно переслідувалася римлянами і була остаточно знищена за часів володарювання імператора Клавдія, оскільки культивувала обряд застосування людських жертвоприношень, але барди, які знаходилися в тісному зв'язку з друїдами, вціліли, утворивши особливий прошарок співаківарфістів. За своїм походженням барди належали до прадавньоісторичних кельтів; засновником їх інституту вважається міфічний Мерлін. Під час релігійних обрядів і на бенкетах барди співали під акомпанемент своїх маленьких арф або декламували складені ними вірші, прославляючи діяння богів і героїв. У військових походах вони були вдягнені в довгий білий одяг, з лавровими вінками на головах, оточені чисельною свитою музикантів, йшли попереду і своїми піснями та грою на арфах надихали воїнів, закликаючи їх до героїзму й перемог [9].

Досліджуючи історію бардів, Фрідріх Шубарт писав: «У битвах барди переважно знаходилися на якомунебудь узвишші або скелі і звідти своїм співом керували битвою. Мелодія їх була абсолютно особливого дикого, войовничого характеру і ймовірно становила певну подобу до сучасних маршів» [9, с. 23].

Великі народні свята також не обходилися без бардів і їх мистецтва. Барди мали значний вплив на народ і князів. На щорічних зборах, як оповідається в старовинних літописах, «співаки співали і ніжні руки дів трепетали на струнах» [7, с. 24]; як бачимо, в ті віддалені часи на арфах грали не лише чоловіки, але й жінки. «В усіх важливих подіях вони (барди. В. П.) грали роль послів між племенами, що ворогували, й особа їх вважалася священною» [9, с. 24]. Бардам надавалися королівські почесті, на зібраннях вони займали місця поряд з князями держави. «Така пошана, яка оточувала співака, знайшла своє відображення в старому англійському праві, в якому за ушкодження руки арфіста накладався штраф в чотири рази більший, ніж за ушкодження руки будьякої людини вільного стану» [1, с. 65].

Поеми Оссіана, знаменитого шотландського барда, який згадується в літературних пам'ятках ХІІ століття, були видані в обробці Макферсона в 1760 році; в подальшому ці твори мали великий вплив на розвиток світової романтичної поезії.

Ірландія єдина держава, на національному прапорі якої зображено символ арфи. Древня арфа бардів Галлії та Британії була схожою на інструменти фінікійського міста Тиру і нараховувала всього 11 струн. Поступово її форма змінилася, число струн збільшилося до 32, нарешті, з'явилася характерна передня колонка, яка стала відтоді головною ознакою відмінності західної, європейської арфи від східної, єгипетської. У такому новому вигляді арфа побутувала у бардів, застосовуючись, серед іншого, язичницькими жерцями в релігійних культах, аж до введення в Ірландії у 425 році християнства. Натомість, потрапивши до рук місіонерівєпископів, які паломничали з місця на місце древньою країною, арфа не зникла з ужитку, а органічно влилася до нових умов побутування, використовуючись під час християнських проповідей впритул до ХІІ століття, після чого вона стала привілеєм тільки світських громадян. Старі арфи, можливо в зміненій формі, не зникли зовсім, а існують ще й донині у різних народів Азії і Африки.

Історики відзначають появу арфи в Європі тільки в середні віки її завезли до цього регіону з Азії хрестоносці в ХІХІІІ століттях. Про середньовічну арфу Г. Ріманн пише: «На початку середніх віків найчастіше згадуються маленькі триабо чотирикутні арфи, на яких грали, тримаючи їх в руках. У Німеччині арфу називали ротта особлива чотирикутна форма, що, можливо, походила від уельської арфи, на якій грали щипком, як це видно на деяких зображеннях [...] Ноткер в Х столітті приписує ротті 14 струн» [12, с. 67]. Відомості про цей інструмент зустрічаємо також в Е. Наумана: «Ротта зустрічається вже в ІХ столітті. За описом вона нагадує то арфу, то цитру або інструмент, схожий на фідель. Ці суперечності стають зрозумілими, коли ми дізнаємося, що середньовічні інструменти (особливо струнні) в різні періоди майже тисячолітньої давнини мали різні назви або один і той самий інструмент здобував різні визначення» [4, с. 15].

Поціновувачі арфи періоду до 980 р. ревно культивували її не лише у сольній, але й у ансамблевій музиці, про що свідчать ілюстрації у псалтирях і молитовниках. Поширенню арфи в Англії серед світського товариства суттєво сприяв король північного Валліса Грифід ап Кінан (кінець ХІ початок ХІІ століття).

У ті часи арфа мала надзвичайну популярність: «Кожен дворянин задля збереження або отримання гідного положення при королівському дворі мусив грати на арфі. Гра на цьому інструменті вважалася ознакою особливої культурності, інтелігентності. Увійшло до звичаю розважатися арфою в інтимній спільноті і на великих бенкетах; арфа при цьому переходила з рук до рук, і кожен з присутніх виконував під її акомпанемент свою імпровізацію. Мистецтво гри на арфі складало привілей аристократії, і простому народу було суворо заборонено» [4, с. 16]. У якості додаткового аргументу для ілюстрації цього положення дослідник приводить рядки вірша, що сягає за часом створення у ті далекі часи:

На арфі грає лише той, хто вільний і знатний.

Вона ніколи не звучить

під рукою раба [див. там само].

Втім, заборона на виконання на арфі простому люду не могла бути тривалою; виконавство на арфі поширювалось у тогочасному суспільстві і набувало популярності. Саме з дворянарфістів, очевидно, врештірешт утворилися менестрелі, лицаріспіваки, яких можна порівняти з бардами і скальдами.

Історик Чеппель пише: «Літописи північних народів рясніють блискучими оповіданнями про почесті, які надаються музиці принцами, які самі булі досвідчені в цьому мистецтві, тому що музичний талант став вважатися царственним, що видно з романсів і героїчних оповідей. Щоб бути справжнім принцем або досконалим героєм, потрібне було вміння співати з арфою» [цит. за 7, с. 29].

З періоду завоювання Генріхом ІІ у 1171 році Ірландії, мистецтво бардів починає приходити в занепад. Проте вони ще довго зберігали свої національнопатріотичні пісні, за що часто піддавалися переслідуванням з боку англійських королів.

У ХУІ столітті в Англії відбувалися нескінченні розбрати і криваві зіткнення на релігійному ґрунті; тому існування т. зв. «єретичних арфістів» було важким. 1690 р. бардиарфісти були переможені, після чого багато хто з них сховався за кордоном, а в самій Ірландії арфове виконавство перейшло в підпілля.

Існують гіпотези, що, тікаючи з острівних територій на континент, барди Ірландії і Шотландії вивезли арфу спочатку до Франції, де познайомили з нею провансальських трубадурів, а потім до Німеччини, де панувало мистецтво міннезінгерів. Відтак, поезія і музика трубадурів, труверів та міннезінгерів поступово стала невід'ємною від гри на арфі.

Виконавське мистецтво лицарівспіваків центральної Європи виникло на основі культури мандрівних музикантів, яких у Франції називали жонглерами, а в Німеччині шпільманами.

Історично склалося, що мистецтво мандрівних музикантів сягає свого коріння ще у добу розквіту культури древніх діонісійських артистів. Зокрема, на початку VIII століття в музичному житті Європи мандрівні музиканти, особливо народні жонглери, які вели своє походження від кельтських бардів, перетворюються на носіїв світського музичного мистецтва. Відомо, що в ХІІІ столітті такі виконавці вже були організовані в особливі цехи і мали своїх поводирів.

Принцип вільного винаходу мелодій, не обмежений правилами або рабською залежністю від всемогутнього «cantus firmus», розповсюдився в Європі у XIIXIII століттях.

Середньовічну ліричну й епічну поезію неможливо розглядати окремо від музичної тканини, що складає невід'ємну частину пісень, утворюючи з текстом нерозривну єдність. Середньовічна поезія це не лише література в тому сенсі, в якому ми її знаємо зараз, оскільки «успадковане від античності синкретичне мистецтво поєднувало слово зі звуком» [3, с. 18]. На відміну від вірша, поезія трубадурів і труверів не читалася, а розспівувалася, нагадуючи при цьому такі сучасні явища, як поезія Б. Окуджави або В. Висоцького; недарма за ними закріпилася в ужитку назва бардів.

Якщо французька лірика досягла піку свого розвитку на півдні тогочасної Франції, то місцем найбільшого розквіту французького епосу була північ. Південь породив трубадурів, північ труверів.

Назва останніх пішла від тієї ж основи, від якої утворилося й слово «трубадур». В основі обох іменників лежить дієслово, яке означає винахідливу, творчу діяльність і виражається провансальським словом «trovar» або «trobar» і старофранцузьким «treuver». Мабуть, це слово пов'язане не лише зі звичним значенням дієслова «trobar» «знаходити» (у значенні «винаходити», «знаходити нове»), але і з вузько спеціалізованим старовинним латинським дієсловом «(соп) tropare», зі значенням «вигадувати стежки», тобто здійснювати неканонічні вставки в літургійні гімни, що виконувалися під час церковної служби [3, с. 15].

Між північною Францією та Англією в усі періоди історії існувало постійне політичне спілкування; тому здійснювався і безпосередній зв'язок поміж старим кельтським мистецтвом і нормандською лицарською поезією. Про це свідчить більш виражений характер прояву народного духу, яким пройнята поезія труверів.

На відміну від лірики трубадурів, трувери надавали перевагу темам розповідного і дидактичного характеру. Завдяки їм провансальська поезія була перенесена до Англії, де її особливо культивував Річард Левове Серце, який користувався послугами французьких менестрелів Блонделя і Фуке де Марселя [1, с. 134].

До недавнього часу вважалося, що сфера усної професійної музичної творчості епохи Середньовіччя була виключно чоловічою. Проте немало жінок було залучено до цієї творчої діяльності; сьогодні існують неспростовні докази таких фактів.

Так, згідно з припущенням істориків музики, першою жінкою автором світських пісень могла бути англійська королева Гвиневера (або Геневера), що правила близько 500 р. Існує легенда про те, як королева та лицарі круглого столу виконували пісні Гвиневери, коли двоє з їх оточення одружувалися [10, с. 288]. Відомо, що жінкитворці були і серед північних труверів. В старовинних рукописах про них збереглися одиничні згадки; і тільки існування декількох жіноктруверів підтверджене історично, документально. Серед них, наприклад, Бланка Кастильська, дружина Людовика VIII і мати Людовика IX Французького, яка, за виразом сучасників, «вигадувала пісні» [11, с. 110]. У дослідженні С. Фуллер, присвяченому аналізу творчості жіноккомпозиторів, зокрема, зазначається, що жінкиавтори музики у Північній Франції того періоду в основному походили з аристократичних кіл [10, с. 298].

Очевидно, що одна з найрозповсюдженіших тем, які побутували у поезії періоду, що аналізується, мала героїчне спрямування. Так, при дворах Карла Великого і Людовика Благочестивого поети оспівували за бенкетними столами саме подвиги хоробрих героїв, користуючись франкським наріччям або романською мовою, що побутувала з VI до XII століття. Ці поетиспіваки були давньогерманськими скальдами.

Вибір тематики був підкріпленим і активною участю поетів у боях; так, наприклад, відомим є випадок, коли 1066 року, в битві при Гастінгсі, на чолі норманів їхав на коні Тальєфер, про спів якого літопис відгукується з великою похвалою, виспівуючи гімн про Роланда. Він вимагав, аргументуючи своє право власною багаторічною службою, щоб йому було дозволено нанести перший удар по ворогам; поет помер у цій битві, як герой. Тальєфер був одночасно воїном, який здійснював подвиги і поетом, який їх оспівував.

Тогочасна поезія нерозривно пов'язана з військовою тематикою; відомо, що до певного прошарку труверів відносили і тих духовних осіб, які супроводжували своїх баронів на війну в якості їх капеланів і повинні були прославляти діяння своїх панів. Втім, духовні особи брали дієву участь і в бойових сутичках. Найчисленніший загін середньовічних співаків складали, як правило, професійні поети, співаки за покликанням.

Крім того, серед труверів, разом з королями і вищою аристократією (Король Ричард Левове Серце, Тібо Шампанський, король Наварри), відомо багато майстрів буржуазного походження, на чолі з Адамом де ла Галем.

До нас дійшли героїчні поеми, що мають назву chanson de geste «пісні про діяння». Ці поеми декламувалися, розспівувалися, у т. ч. й у билинах; одна й та ж мелодія була наскрізною для всієї поеми і повторювалася з рядка в рядок.

Виконавцями поем були жонглери, які нерідко їх складали і розносили усією Францією. Всюди, де траплялося зібрання людей на ярмарках, заїжджих дворах, перехрестях великих шляхів, у дворах і в залах замків, у монастирях і в церквах на великі свята можна було зустріти жонглера, який виконував таку поему. Привернувши до себе увагу присутніх і зібравши навколо себе слухачів, жонглер енергійним окликом запрошував їх до мовчання (слова «Faites la paix!» «Встановіть тишу!» увійшли до текстів багатьох поем як заспів) і потім розпочинав свій речитатив, акомпануючи собі на маленькій арфі (rote) або примітивній скрипці (УІЄІЄ).

Звичайно, він не встигав закінчити всю поему до настання темряви. В таких випадках він переривав свою декламацію і відкладав продовження на наступний день або до іншого свята. Таким чином, аудиторія жонглерів, які виконували епічні поеми, була дуже широкою й різноманітною і складалася з представників усіх прошарків середньовічного суспільства.

Найстаріша мелодія, що дійшла до нас, належить Шателену де Кусі королю Тібо IV Наваррському й Адаму де ла Галю. Найвидатнішим майстром міської музичної культури XIII століття був Адам де ла Галь; це був тип геніального, але безпутного мандрівника, що прославився як поет і музикант [1, с. 136]. Він писав мотети, рондо, пісні й був автором старовинних музичнодраматичних ігор, побудованих шляхом поєднання розважальноігрових пісень, хороводів, танців, які є спадщиною травневих народних гулянь.

Кращою з усіх chansons de geste вважається «Пісня про Роланда» зразок французького героїчного епосу, який виник у XI столітті. Головна її відмінність від інших chansons de geste полягає в строгій послідовності викладу рядків.

Вона складається з 4002 віршів, які групуються в п'ять частин. В «Пісні про Роланда» розповідається про завоювання Карлом Великим мавританської Іспанії. Існує ще два десятки поем, що розширюють картину військових тріумфів Карла, прославляючи його перемоги над саксами, датчанами, сарацинами, бретонцями і т. ін.

«Пісня про Роланда» стоїть осібно в середовищі інших chansons de geste. Поема вражає мальовничістю і силою мови, цілісністю своєї композиції, потужністю наскрізного патріотизму. Відображаючи феодальний устрій, вона його переросла.

Традиції європейської пісенності в подальшому будуть продовжені слов'янськими епічними співцями, скоморохами і каліками перехожими, а на південних землях Русі носіями і творцями української епічної пісенності кобзарями і лірниками.

Література

1. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки : в 3 т. / Е. М. Браудо. Петербург : Госиздат, 1922. Т. 1. 205 с.

2. Гусев В. Эстетика фольклора / В. Гусев. Л. : Наука, 1967. 360 с.

3. Мейлах М. Язык трубадуров / М. Мейлах. М. : Наука, 1975. 565 с.

4. Науман Э. Иллюстрированная Всеобщая история музыки / Э. Науман ; [русс. пер. В. Петрова]. СПб., 1902. Вып. 115. 910 с.

5. Панфилов В. Взаимоотношение языка и мышления / В. Панфилов. М. : Наука, 1971. 315 с.

6. Плисецкий М. Взаимосвязи русского и украинского героического эпоса / М. Плисецкий. М. : Издво АН СССР, 1963. 432 с.

7. Пономаренко И. Арфа / И. Пономаренко. М.Л. : Музгиз, 1939. 310 с.

8. Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматия с древнейших времен до XVII века / Л. Саккетти. СПб., 1896. 530 с.

9. Шубарт Ф. Мысли о музыкальной эстетике / Ф. Шубарт ; [Пер. Л. Иванова]. М. : Искусство, 1950. 380 с.

10. Cohen A. International Encyclopedia of Women Composers / А. Cohen. N.Y., 1987. 398 p.

11. Fuller S. The Pandora Guide to Women Composers : Britain and the United States 1629 Present / Sophie Fuller. Pandora, 1994. 368 p.

12. Riemann H. Handbuch der Musikgeschichte / H. Riemann. 1904. Bd. 12. 213 s.

Размещено на Allbest.ru