"Розриви площин" В. Годзяцького як яскравий зразок українського музичного авангарду 1960-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

«РОЗРИВИ ПЛОЩИН» В. ГОДЗЯЦЬКОГО ЯК ЯСКРАВИЙ ЗРАЗОК УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО АВАНГАРДУ 1960-Х РОКІВ

Ольга Суховерська

Суховерська О. «Розриви площин» В. Годзяцького як яскравий зразок українського музичного авангарду 1960-х років. У статті розглянуто особливості формотворення, музичної мови п'єси «Розриви площин» в композиційному та виконавському аспектах. Автор концентрує увагу на фактурних, ритмічних та динамічних особливостях музичної тканини. В публікації висвітлюються виконавські проблеми в умовах сучасних технік музичного письма та методичні рекомендації щодо втілення композиційно - драматургічної ідеї твору.

Ключові слова: авангард, пуантилізм, фактура, дискретність.

розрив площина п'єса музичний

Суховерская О. «Разрывы плоскостей» В. Годзяцкого как яркий образец украинского музыкального авангарда 1960-х годов. В статье рассмотрены особенности формообразования, музыкального языка пьесы «Разрывы плоскостей» в композиционном и исполнительском аспектах. Автор концентрирует внимание на фактурных, ритмических и динамических особенностях музыкальной ткани. В публикации освещены исполнительские проблемы в условиях современных техник музыкального письма и методические рекомендации о воплощении композиционно-драматургической идеи произведения.

Ключевые слова: авангард, пуантилизм, фактура, дискретность.

Sukhoverska O. «Discontinuities of planes» V. Godzyatsky as a bright example for Ukrainian avant-garde music in the years of 1960. The article discusses the features of shaping musical language of the piano piece «Discontinuities of planes» in the compositional and performance aspects. The author focuses on the texture, rhythmic and dynamic features of the musical fabric. The publication is considered for the performing problems in contemporary music writing techniques and the methodical references about the implementation of compositional and dramatic ideas of the work.

Keywords: avant-garde, pointillism, texture, discrecity.

Фортепіанна п'єса Віталія Годзяцького «Розриви площин» була створена у 1963 році. Як відомо, у цей період композитори покоління шістдесятників (до яких належав і автор) активно цікавились та засвоювали різноманітні техніки західноєвропейського післявоєнного авангарду. До них, зокрема, належали алеаторика, сонористика, серіалізм, згодом - стохастичні методи композиції та алгоритмія. Проникнення із Західної Європи широкого спектру різноманітних напрямів сприяло бурхливому експериментаторству у сфері композиторських технік і розквіту так званого «українського авангарду». В той час відчуття мистецької свободи, можливості доторкнутися до досягнень сучасної світової музики було як ковток свіжого повітря для молодих композиторів.

Віталій Годзяцький з самого початку сміливо взявся за експериментальні авангардистські пошуки. Його творчості була притаманна постійна мо- дерністична спрямованість для втілення ідей та емоцій. Слід зауважити, що пізніше пошуки композитора були направлені на інші естетичні напрями: від класицизму, сакральної музики до неоромантизму. Але захоплення новими звуковими сферами - мистецтвом авангарду - залишається яскравою сторінкою його композиторського доробку.

Як відомо, шістдесятники активно засвоювали принципи серіалізму. Цей факт виглядає для нас важливим з огляду на пуантилістичний тип фактурного викладу, який домінував у творчості А. Веберна, і який є основним у фактурній організації п'єси «Розриви площин».

Програмна назва твору пов'язана із фізикою, космічними явищами, життям мікрочастинок і рухом електронів навколо атома. За словами автора: «однак у ньому (творі, - О.Суховерська) показано не тільки неорганічне середовище. У композиції також можна угледіти зв'язок зі світом людини, її переживаннями, викликаними атомним вибухом або народженням планети» [5].

Загалом композиційний план даного твору формують три складові: *?специфіка фактурного розвитку;

*?специфіка метроритмічної організації;

*?специфіка динамічних співвідношень.

Так, фактурна організація заснована на коротких, дискретних (тобто уривчастих) елементах, специфічні якості яких підкреслють ритм та особливості координації звуків між собою (короткі або не дуже пасажі арпеджіо, акорди, поспівки). Метроритмічний пласт є дуже цікавим з точки зору: *?спирання на змінні метри, які змінюються мало не в кожному такті; *?особливої ролі пауз, які композитор трактує у авангардній манері: не як перерву в звучанні, а як його продовження.

Зміна розмірів у кожному такті може вказувати на композиторське ставлення до традиційної тактометричної системи, яка часто є неефективною в умовах авангардного письма. За рахунок дискретної організації фактури та постійних змін метру формується дуже динамічний та хвилеподібний рух від першої до останньої ноти.

Якщо говорити про паузи, то вони й формують специфіку музичного синтаксису: від коротких однотактових структур, через фрази (об'ємом від 4 до 12 тактів) до повноцінних розділів музичної форми.

В останній, незважаючи на її безумовну наскрізність, можна умовно виділити чотири фази: Перша включає у собі такти з 1 по 76 і характеризується переважанням дискретної фактури з локальними кульмінаційними спалахами. Друга фаза охоплює такти з 77 по 142 і характеризується насиченнями фактури арпеджованими пасажами. Третя фаза є кульмінаційною (f-ff) і включає такти зі 142 по 171. Четверта, заключна фаза (такти 171-211) є своєрідним драматургічним спадом у розвитку.

Отже композиційно-драматургічний план твору розвивається згідно з правилами класичної асаф'євської тріади «i-m-t». Розглянемо детальніше п'єсу.

У першій фазі у початковій чотиритактовій побудові демонструються ритмічні та фактурні структури, які визначатимуть характер подальшого розгортання музичної форми. Серед ритмічних рис відзначимо спирання на квінтоль, акордові зупинки та затримання у більш традиційних - чвертях та восьмих тривалостях. На гармонічному рівні можна констатувати спирання на кварто-квінтові структури, які сполучуються з витриманими тонами. Такі риси формують досить дискретну (постійні зміни розміру це також підкреслюють) пуантилістичну фактуру. Вона ще достатньо розріджена і з великою кількістю пауз, які розривають площину звучання (це можна інтерпретувати як одну з форм вияву програми твору).

У подальшому розвитку ці риси фактури та ритміки зберігатимуться. І як певну кульмінацію можна сприймати матеріал 12-го такту, з динамічно акцентованим, «каскадним» ходом (динаміка на f-ff), після якого - пустий такт. До 31-го такту переважатимуть такі риси фактури, як короткий акордовий або інтервальний пасаж. Увесь матеріал являє собою чергу лаконічних дискретних поспівок, які можуть динамічно контрастувати між собою. Так, наприклад одна акцентована нота «а» у 17 такті контрастує з гармонічним комплексом у наступному такті на р. І подібні структури переважатимуть до 25-го такту. Згодом фактура почне ущільнюватись, музичний простір насичується тонами або ж акордовими структурами, а динамічні контрасти поступово нівелюються. Тим не менш, така риса фактурної організації, як дискретність переважає. Після 31 -го такту відбувається спад розвитку, фактура стає більш розрідженою, з'являються різкі контрасти при загальному diminuendo. У 37 такті встановлюється динамічний рівень р-рр.

Тридцять дев'ятий такт починається з різкого динамічного спалаху - акорду <b-e-a-cis-fis-ais> на f Подальший його повтор та швидкий перехід у структуру <g--h--e--gis> формує короткий дискретний мотив і є формою вияву одного з ключових фактурних елементів твору (про нього уже зазначалось вище). Структура наступного, 40-го такту є більш пластичною та кантиленною. У подальшому розвитку обидва елементи чергуватимуться, утворюючи яскраво виражений контраст. Подібним чином можна констатувати розвиток музичної тканини до 58-го такту, хоча не можна не відмітити поступове динамічне насичення.

З останнього ж починається поступове нанизування дискретних структур на органний пункт «а». Уперше в музичній формі можна констатувати подолання дискретних розривів за рахунок появи арпеджованих пасажів. Певний кульмінаційний підсумок припадає на 69-й такт. Глибокий удар басу «e» контроктави поєднується з невеличким пасажем, який містить в собі форшлаги та тріолі. Подальші вісім тактів, що базуються на акордовій педалі та дискретних ходах при загальному diminuendo можна розглядати як невелику коду до першої фази розвитку.

В ній ще відсутні кульмінаційні спалахи, а всі наявні контрасти сприймаються як частини експонування головних конструктивних ідей твору. Загальний характер звучання відрізняється достатньою напруженістю, яка, втім, є стабільною протягом усіх 76-ти тактів.

Друга фаза нами була виділена на підставі її сприйняття як певного підходу до головної кульмінаційної зони, що припадає на третю фазу розвитку (142-169 такти). У її середині, в свою чергу, можна виділити кілька малих побудов з локальними кульмінаціями.

Перша частина другої фази загалом подібна до початку п'єси: та сама розріджена фактура, ті самі короткі та дискретні мотиви, які можуть набувати форму низхідних «каскадів» або ж - коротких, висхідних на септиму або нону, інтонацій. При цьому зберігаються динамічні контрасти між мотивами або звуками. Так, наприклад, матеріал 77-78 тактів звучить на mf а 79-го - на pp.

Умовну цезуру можна поставити у 85-му такті, на дуже акцентованому «а» на sfff. Серед рис фактурної організації у подальших 15-ти тактах можна відмітити більшу прозорість, розрідженість, що провокує на певне сприйняття її як нестабільної. У цілому можна констатувати відносну статичність розвитку, що робить даний матеріал подібним до першої фази.

Після 100-го такту у характері звучання можна відчувати поступове нагнітання. Послідовність арпеджованих пасажів поступово стає безперервною, а сам музичний розвиток - більш розімкненим. Так, певна кульмінаційна крапка даної побудови, яка припадає на 112 такт (глибокі акцентовані баси на ff), є останньою перед початком третьої фази. У подальшому розвитку можна констатувати майже безперервні арпеджовані пасажі у динамічній амплітуді від mf до ff. Вони мають риси характерних низпадаючих «каскадів» і їхня інтервальна структура характеризується униканням терцій та секст (переважають зменшені та збільшені інтервали а також секунди й септими). Такі риси виглядають доволі типовими для авангардного атонального мислення.

Навряд чи можна говорити про повтори тематичних структур, як уже неодноразово відбувалось, головними конструктивними одиницями форми виступають фактура та ритміка, елементи яких безперервно комбінують, утворюючи безкінечні варіантні можливості одних й тих самих структур.

Таким чином, драматургічна ідея поступового нагнітання виражається в ущільненні музичної фактури та подоланні дискретних, розірваних структур. Вони витісняються енергійними пасажами арпеджіо, які змінюються без усіляких пауз (або з мінімальною їхньою кількістю). Це - основні риси другої фази розвитку п'єси «Розриви площин».

Початок третьої, кульмінаційної фази, що припадає на 142 такт характеризується масштабними акордовими спалахами. Початкова структура <fis-dis-a-c-as-des> звучить на fff. Вона виконує роль своєрідної педалі, на яку нанизуються глибокі удари басів. Подібна акордова структура (з трохи інакшим інтервальним складом) присутня у наступному такті, вона переходить у іншу структуру в більш високому регістрі. Такі риси, по-перше, ще у творі не зустрічались. Враховуючи це, а також особливості звучання цих тактів, ми й робимо висновок про кульмінацію. По-друге, вони визначають розвиток у 142-150 тактах, загальний динамічний рівень яких знаходиться у межах ff-fff. Після 150-го такту у музичній фактурі знову переважають безперервні арпеджовані пасажі, які, втім, тримаються на одному динамічному рівні.

Цей момент є дуже важливим для основної ідеї п'єси, яку ми інтерпретуємо як спробу подолати початкові розриви у різних площинах (звукови- сотній, ритмічній, динамічній). Мінімальна кількість пауз, безперервність звучання (яка витісняє дискретні послідовності), єдність ритмічного плану, єдиний динамічний рівень - усі ці структурні знаки свідчать про короткочасне подолання стану розриву площин. Але у 165-му такті цей стан порушується знову на користь дискретних пуантилістичних одиниць. Цікаво, що такий матеріал 165-166 тактів передує надзвичайному потужному удару 12- звукового синтетакорду на sffff Подальші три такти арпеджіо виглядають як спроба повернути відчуття не-розриву. Але загальний вектор руху спррямований у бік спаду та дискретизації фактури.

З 171-го такту починається заключна четверта фаза, у якій закріплюється стан розриву площин. У цілому, фактурний розвиток рухається до поступового розрідження за рахунок пауз. Ритміка стає достатньо стабільною та дуже простою (заснованою на чвертях та восьмих). Гармонічних структур та арпеджованих пасажів тут мінімум. Фактично можна говорити про чистий пуантилізм, який формується рухом поодинокими тонами. У динамічному плані можна спостерігати доволі різкі перепади між тонами: від p до sff, від mf до p тощо. Останньою крапкою у 211-му такті є тривалий 5-звучний акорд, який займає велику частину фортепіанного регістру.

Отже, підводячи підсумки аналізу, можна виділити наступні моменти.

По-перше, незважаючи на фактурні особливості, що вказують на впливи Антона фон Веберна, тут не можна говорити про серіальний тип організації. Системні принципи серії не виявляють себе ні на звуковисотному, ні на ритмічному, ні на темброво-артикуляційному рівнях.

По-друге, композитор свідомо уникає прямого повтору інтонаційних або гармонічних структур, формуючи своєрідне поле варіантів одних й тих самих фактурних елементів. Зокрема таких, як квінтолі, пасажі арпеджіо, акорди нетерцевої будови. За рахунок таких засобів долається відчуття будь- якої тональної опори, отже ця музика є атональною.

По-третє, метрична система, що заснована на змінних метрах, підкреслює нестабільність та, водночас, наскрізність часової музичної організації.

По-четверте, характерне ущільнення та розрідження фактури втілюють програму твору. Так, «Розриви площин» можна інтерпретувати як розриви різних рівнів музичної тканини. Формується своєрідна бінарна опозиція стабільності-нестабільності або дискретності-лінеарності, яка є циклічною, а, отже, безкінечною, за своїми властивостями.

П'єса «Розриви площин» є досить популярною серед виконавців. Вперше вона була виконана в Копенгагені, потім в США, Лондоні, Москві, Києві. Багато відомих піаністів майстерно інтерпретували даний твір. Серед них О. Любимов, Ю. Глущенко, Є. Громов, Б. Деменко.

У структурі виконавської інтерпретації музичного твору будь-які проблеми та рекомендації виконують наступні цілі:

- виконавець має отримати поштовх для розуміння внутрішнього змісту музичного твору, що розкривається крізь систему виражальних засобів;

- виконавець має зрозуміти, як ефективніше втілити ті чи інші речі, які, на його думку, є важливими для музичного твору.

Ці, без сумніву, дуже загальні рекомендації, актуальні як для творів кла- сико-романтичної доби, так і для авангардних, з дуже розвиненими структуралістськими або сонористичними рисами. У той же час, в умовах сучасних технік постсеріалізму, алеаторики, сонористики, пуантилізму тощо, коли традиційні жанрові та формотворчі структури нейтралізуються, важливішими стають такі виконавські проблеми (у більш широкому аспекті):

- проблема фактури як ключового носія композиційно-драматургічної ідеї твору

- усвідомлення структурних ідей п'єси та динаміки їхнього розгортання у музичній формі.

У більш вузькому: проблеми артикуляції, «інтонування пауз» (які розглядаються не як перерва, а як частина звучання). Розглянемо детальніше кожну з проблем.

Якщо говорити про «Розриви площин», то ідея твору полягає у поступовому ущільненні фактури до кульмінаційних тактів та подальшого розрідження. Музикант-виконавець при роботі над твором має не просто вибудувати лінію такого ущільнення та нарощування звучності. Він має добитись напруженого резонування кожного з тонів, акордів чи сонорів у динаміці співвідношення. І тут на перший план виходять темброві та артикуляційні засоби. Підкреслення регістрових контрастів (від приглушених низів - до дзвінких верхів), а також ретельне дотримання усіх акцентів, staccatto та інших штрихів дозволить в повній мірі передати відчуття напруженої інтенсивності фактури п'єси, яка, у відсутності традиційних ла- догармонічних зв'язків, стає головним засобом розкриття художнього змісту п'єси.

Окремо зазначимо про характер пауз. Динаміка прогресування в музичній формі втілює ідею поступового долання розривів через зменшення кількості пауз. У початкових та заключних фазах розвитку паузи формують розрідженість у музичній фактурі, у кульмінації - вони розчиняються у пасажах гам та арпеджіо. Власне, через це їх не можна сприймати як перерву у звучанні. Вони є повноцінним елементом фактури, який у структурі інтерпретації виконує дуже важливі функції.

Таке ставлення до пауз, у поєднанні з інтонуванням інших елементів фактури, створить динамічну музичну тканину, що розкриватиме свої потенції у музичній формі.

Розуміння останньої також є важливою виконавською проблемою у даній п'єсі. Вона далека від традиційних класико-романтичних (і першої половини ХХ ст. також) «лекал». Але непрямим організуючим фактором руху форми, можуть стати внутрішні цезури. Ефективним виглядає застосування методу гри за окремими фрагментами-епізодами (згідно з такими цезурами) та методу гри у швидкому темпі (тобто швидшому за вказаний автором). Як і в традиційних п'єсах для фортепіано, рух треба вибудовувати до локальних кульмінаційних крапок, які, в свою чергу, поєднуються у ланцюг музичних подій, що приводять до кульмінаційної фази усієї п'єси. Звичайно, що аналіз форми виглядає також важливим, оскільки він дозволяє ефективніше та швидше зрозуміти, куди вести драматургічний розвиток музичної форми, та допоможе розкрити образно-смисловий зміст композиції «Розриви площин».

Таким чином, ця п'єса представляє характер творчих пошуків Віталія Годзяцького, мета яких - знайти необхідні засоби для вираження власного композиторського «Я».

Література

1. Дерев'янченко О.О. Звукові світи українського музичного авангарду 1960-х років // Музичне мистецтво : зб. наук. статей. - Донецьк, 2008. -Вип.8. - С.29-40.

2. Зінькевич О.С. Український музичний авангард: загальна панорама // Сучасність. - 2002. - №9. - С.100-105.

3. КопицаМ.Д. Мы из 60-х //Муз. академия (Сов. музыка).- 1992. №2. - С.71-73.

4. Кузик Валентина. Один із «бунтівної п'ятірки» 1960-х // Музика. - 2012, №1. - С.52- 57.

5. Луніна Анна. Віталій Годзяцький: «Творчість повинна пройти крізь власну долю...» // Культура і життя. - 2011, №52. - С. 6.

6. Москаленко В.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). - К., 1994. - 157 с.

7. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. - М., «Музыка», 1985. - 285 с.

Размещено на Allbest.ru