Композиторська творчість як об'єкт виконавського музикознавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Композиторська творчість як об'єкт виконавського музикознавства

Сумарокова В.

Сумарокова В. Композиторська творчість як об'єкт виконавського музикознавства

В статті аналізуються важливі аспекти, що є характерними для розвитку в Україні нового напрямку музикознавства - виконавського. Серед інших актуальних проблем в центрі уваги його авторів - дослідження композиторської творчості з позицій виконавського мистецтва. Підкреслено значення в цьому процесі видань з аналогічною назвою, які з 1999 р. видаються у збірках «Наукового вісника» НМАУ імені П. І. Чайковського кожного року і мають вже 20 книжок.

Ключові слова: виконавське музикознавство, композитор, текст музичного твору.

Сумарокова В. Композиторское творчество как объект исполнительского музыкознания

В статье анализируются важные аспекты, характерные для развития в Украине нового направления музыкознания - исполнительского. Наряду с другими актуальными проблемами в центре внимания его авторов - исследование композиторского творчества с позиций исполнительского искусства. Подчеркнута роль в этом процессе изданий с аналогичным названием, которые с 1999 г. ежегодно публикуются в сборниках «Научного вестника» НМАУ имени П. И. Чайковского и насчитывают уже 20 книжек.

Ключевые слова: исполнительское музыкознание, композитор, текст музыкального произведения.

Sumarokova V. Composer's creativity as an object of a performing musicology

In article important aspects which characterize the development in Ukraine of a new direction of musicology - performing art are analyzed. Along with other actual problems in the center of attention of its authors research of composer creativity from positions of performing art lies. The role in this process of editions with the similar name which since 1999 are annually published in collections of «Scientific bulletin» of NMA of Ukraine named by P. I. Tchaikovsky is accented and total already 20 editions.

Keywords: musicology of performing art, composer, text of a musical piece.

композиторський музикознавство виконавчий інтерпретація

Питання історії і теорії виконавського мистецтва в різних аспектах активно досліджуються у сучасному українському музикознавстві.

Серед українських дослідників цього напрямку музикознавчої науки найбільш відомими є виконавці - засновники наукових шкіл фахових галузей В. Апатський, М. Давидов, Г. Курковський, В. Посвалюк, В. Рожок, ін., а також музикознавці (теоретики й виконавці), в сфері професійних інтересів яких знаходяться актуальні проблеми виконавського мистецтва, виконавських стилів, питань інтерпретації, розробки типології творчих індивідуальностей різних музикантів-виконавців, ін. Серед них можна назвати В. Москаленка, О. Маркову, О. Катрич, О. Котляревську, В. Сумарокову, І. Чернову та ін.

Як показує аналіз авторських публікацій провідних наукових збірок Києва, Харкова, Львова, Одеси, ін. в період кінця ХХ - початку ХХІ ст. дослідницькі пошуки українського виконавського музикознавства розширюються і значно поглиблюються за рахунок молодих представників виконавських шкіл України та розвиваються у трьох основних напрямках:

- методології і технології виконавства;

- педагогіки, виконавських шкіл;

- композиторської творчості як об'єкта інтерпретації.

Шляхом аналізу лише однієї з наведених проблем, а саме дослідження композиторської творчості як об'єкта вербального (наукового, інтерпретаційного) осмислення, що активно розробляється як музикантами-виконавцями, так і музикознавцями-теоретиками, актуальної в аспекті музичної теорії й практики, можна довести вищевикладене.

Розгляд робіт даного напрямку дозволяє не тільки класифікувати їх за проблематикою, дослідницькими підходами, але й виявити деякі закономірності і тенденції розвитку.

Отже, розглянемо означену проблему на матеріалі публікацій відповідної серії («Музичне виконавство», з 2005 р. - «Виконавське музикознавство») «Наукового вісника» НМАУ імені П. І. Чайковського, де публікуються представники різних регіонів України та інших країн. Симптоматичним є те, що саме збірка статей «Музичне виконавство» відкривала видання «Наукового вісника» НМАУ імені П. І. Чайковського і до 2000 р. (вип. 5) повністю репрезентувала це видання (див. список літератури наприкінці даної статті). З 1999 року вийшло 20 таких збірників (включаючи останній, в якому розміщена ця стаття).

Щодо висвітлення на їх сторінках проблеми, яка досліджується, можна констатувати еволюцію в її розумінні та багатовекторність підходів до аналізу.

Хоча випуск «Наукового вісника» № 1 [2] ще не містить рубрики, яка була б присвячена дослідженню композиторської творчості як окремій проблемі, у статті «Проблеми фольклористики та сучасна українська скрипкова школа» скрипаля, диригента, музикознавця І. Андрієвського йдеться про формування нових методологічних принципів дослідження інтерпретаторських традицій, пов'язаних з «новою фольклорною хвилею» музики ХХ століття. Автор досліджує складний взаємозв'язок композиторського та виконавського фольклоризму, акцентуючи його роль у подальшому розвитку українського національного мистецтва [див. там само, с. 85-96].

У випуску № 2 [3] оригінальну концепцію поєднання традиційних і нових прийомів у виконанні окремих творів останнього десятиріччя ХХ ст. пропонує піаністка, музикознавиця Д. Маркова в статті «Деякі питання виконавства музики авангарду 1980-1990 років» [див. там само, с. 79-87]. Серед фігурантів дослідження Х. Радулеску (Німеччина), Е. Хартцель (Австрія), які наслідували стилістику мессіанівської та Нововіденської шкіл; І. Стравінський; Ф. Ржевський (США) - один із засновників мінімалізму; класик італійського авангарду Л. Беріо та його молодий співвітчизник Л. Корі; а також сучасний одеський композитор О. Станко, який, за словами авторки статті: «свідомо уникає авангардних засновків, висуваючи принцип “вираження” на перший план художньої змістовності» [там само, с. 80]. Концепт дослідження полягає у пошуках підходів до інтерпретації як «авангардних», так і традиційних композицій другої половини ХХ ст., внаслідок зіставлень яких Д. Маркова формулює зміст «точної неточності» виконавської інтерпретації «нової музики», а саме: «дотримання нотного запису із свідомим “доповненням” його образно-цілісною ідеєю-вираженням чи грою-прийомом» [там само, с. 80]. Виконання музики авангарду як цілісного художнього акту, на думку авторки статті, визначається завдяки емоційній єдності виконання музики, що відрізняє його від виразності традиційних форм.

Детальний виконавський аналіз «Рапсодії для віолончелі і фортепіано» Ю. Іщенка, зроблений у статті віолончелістки О. Червової, розкриває стильові особливості творчості композитора та специфіку їх втілення темброво-інструментальними засобами віолончелі [див. там само, с. 118-128]. Обираючи в якості головного орієнтиру для теоретичного аналізу й розв'язання проблем інтерпретації музичного твору авторський текст, О. Червова підкреслює різні пріоритети в його дослідженні з боку музикантів-теоретиків і виконавців. Якщо перших «більш цікавлять особливості побудови музичної тканини, природа походження окремих її елементів та їх перетворення в процесі розвитку музичної форми і т. ін., то виконавець повинен передусім усвідомити для себе художній зміст музики, її образно-асоціативний світ, зрозуміти, в якому емоційному ключі необхідно донести до слухача той або інший розділ твору» [там само, с. 119]. Ця позиція дозволяє авторці зробити виконавський аналіз, в якому присутнє «описання самої музики» [там само] з додаванням власних асоціацій, іноді програмних за характером.

Випуск «Наукового вісника» № 3 [4] вже включає рубрику «Культурологічні проблеми вітчизняної композиторської і виконавської творчості», в якій з позицій нашої теми цікавими є роботи музикознавиці Д. Канєвської «Рання творчість Б. Лятошинського і Д. Шостаковича крізь призму порівняльної типології (музикознавчий та виконавський аспект)» [див. там само, с. 85-94] та баяністки, музикоз- навиці А. Черноіваненко «Про втілення виражальних засобів джазу в музиці для баяна» [див. там само, с. 95-109].

Перша - є прикладом проекції теоретичного аналізу музичних творів на виконавську інтерпретацію. Розкриття художнього змісту творчості засновників вітчизняної симфонічної музики ХХ ст. за допомогою порівняльно-типологічного методу аналізу музичних творів дає можливість Д. Канєвській визначити напрямки творчих пошуків в інтерпретації усієї широти їх жанрової палітри, а також - за аналогією - і всієї сучасної музики, створеної під впливом названих митців.

Авторка другої статті аналізує баянну музику К. Волкова, А. Кусякова, В. Власова, В. Зубицького, А. Білошицького та ін., в якій втілені джазові стилі або їх елементи, та висвітлює інтерпретаційні можливості багатотембрового готово-виборного баяна в її виконанні.

Оригінальну, новаторську трактовку фортепіанного дитячого альбому у поєднанні специфіки композиторських і виконавських засобів пропонує піаніст, музикознавець А. Булкін в статті «Фортепіанний дитячий альбом: до проблеми жанрової інтерпретації» [див. там само, с. 134-142]. Він теоретично обґрунтовує поняття «фортепіанного дитячого альбому» (ФДА) як жанру через детальний аналіз композиторських засобів, серед яких найважливішим виступає «інтонаційна форма» (за В. Медушевським). Підкреслюючи, що «у композиційній структурі ФДА інтонаційні моделі, що пройшли значний етап музичного розвитку, ніби повертаються до вихідного» [там само, с. 140], автор виокремлює найголовнішу, типову ознаку цілісного циклічного твору: «Вони (моделі) нічим не завуальовані, не закамуфльовані, не приховані. Абсолютна більшість п'єс, що складають ФДА, в запропонованому аспекті є торжеством чистої інтонації» [там само].

Комплексний підхід в цілісному аналізі двох віолончельних сонат (№ 1 і № 2) Івана Карабиця дає можливість віолончелістці О. Сумароковій розкрити багатогранну емоційно-образну палітру композиторського мислення автора, яке відкриває перед виконавцями необмежені можливості індивідуально різноманітних інтерпретаторських вирішень і емоційних акцентів при виконанні цих, різних за жанрово- стильовими моделями творів [див. там само, с. 143-153].

Випуск «Наукового вісника» № 5 (кн. 4) також включає рубрику «Культурологічні проблеми вітчизняної композиторської і виконавської творчості» [5], але цього разу в ній досліджується синтез композиторського та виконавського мислення в чотирьох ракурсах: артикуляційному (доктор мистецтвознавства І. М. Юдкін в статті «Теорія артикуляції І. А. Браудо як інтерпретація барочної риторичної культури» [див. там само, с. 9-16]); образного мислення (гітарист, доктор музикознавства Фан Дінь Тан в статті «Особливості образу мислення в художній картині світу народів Далекого Сходу» [див. там само, с. 1737]); культури мови і співу (доктор мистецтвознавства, співачка В. Антонюк у статті «Культура мови у співі та принципи української вокальної ортопедії» [див. там само, с. 38-47]); здобутків музичного виконавства на межі століть (баяніст Д. Кужелев у статті «Баянне виконавство в музичній культурі 70-90-х років» [див. там само, с. 48-58]).

Композиторська творчість як об'єкт виконавської інтерпретації з різних сторін розглядається в статтях піаністки, музикознавиці О. Катрич («Стильові аспекти музичної інтерпретації» [див. там само, с. 5965]), піаністки, музикознавиці І. Власенко («До питання інтерпретації фортепіанних творів М. Равеля (“Благородні і сентиментальні вальси”)») [див. там само, с. 66-75]), піаніста А. Кутасевича («Інтерпретаційні аспекти Реквієму KV 625 В. А. Моцарта» [див. там само, с. 76-85]).

О. Катрич пропонує власну класифікацію виконавських інтерпретацій в аспекті різнорівневої наявності елементу співтворчості з композитором та співзвучності з епохою: «стилізоване», «стильне» виконання, «виконавська інтерпретація композиторського твору», «виконавська інтерпретація композиторського стилю». Одним з цікавих висновків статті є твердження автора про те, що важливою підставою виконавської інтерпретації композиторського стилю є типологічна односпрямованість (проте - не ідентичність) стильової орієнтації композитора і виконавця, що є близьким до «генетичної», одно- кореневої інтерпретації у випадку авторського виконання твору.

Досліджуючи семантичну багатогранність творчості М. Равеля, І. Власенко наголошує на метафоричності розуміння художньої виразності фортепіанного стилю французького майстра та виконавських інтерпретацій його фортепіанних ансамблів і циклів, що дозволяє поглибити сприйняття цілісності музичного твору як єдності різнорідних композиторських і виконавських показників. Творчості Равеля І. Власенко присвятила статті і в наступних збірниках «Музичного виконавства» [див. 7, с. 119-125; 11, с. 82-91]).

У статті А. Кутасевича зіставляються дві інтерпретаційні версії моцартівського шедевру видатними диригентами ХХ сторіччя - Г. Караяном і Н. Меррінером, які створили власну концепцію прочитання партитури.

Найменш дослідженим аспектом виконавського мистецтва є формулювання навичок образно-творчого, метафоричного і асоціативного мислення, вихідним «матеріалом» якого стає семантика музичного твору.

Висвітленню цієї основоположної проблеми як провідного інструмента у формуванні виконавської творчості присвячено рубрику «Семантика музичного твору» [див. 5, с. 86-135]. Оригінальні знакові системи у творчості композиторів-романтиків Р. Вагнера, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Р. Шумана досліджуються в статтях доктора мистецтвознавства О. Рощенко («Образи-імена в міфологемному просторі вагнерівського “Тангейзера”»); піаністки, музикознавиці Л. Касьяненко («Про семантику Прелюдій Ф. Шопена»); співачки, музикознавиці І. Ботвінової («Про символіку образів і виконання вокальних циклів “Зимовий шлях” Ф. Шуберта та “Кохання і життя жінки” Р. Шумана»). В статті музикознавиці К. Бєрдєнникової («До питання авторської пародії у духовних кантатах Й. С. Баха») представлено твори епохи бароко, спрямовані в особі великого новатора свого часу Й. С. Баха на осмислення співвідношення світського та духовного начал в жанрі духовних кантат на матеріалі пародій.

Проблематика, пов'язана з семантикою музичного твору в ін- терпретаційному аспекті виконавства досліджується у відповідній рубриці п'ятої книжки «Музичного виконавства» [див. 6, с. 84-124]. В ній аналізуються схожі риси лірики Сходу та Заходу (стаття в'єтнамського музикознавця Ле Тоана «Лірика Куанхо як виконавська творчість» [див. там само, с. 84-93]); рідкісний випадок музично- виконавського імпровізаційно-інтерпретаційного амплуа артиста-художника (стаття доктора музикознавства О. Соломонової «Про особливості виконавської манери М. П. Мусоргського (до проблеми сміхового аспекту творчості)» [див. там само, с. 94-103]); можливість нового актуального прочитання партії Тетяни (стаття співачки, музикознавиці А. Кулієвої «Про нові аспекти виконання партії Тетяни в опері “Євгеній Онєгін” П. Чайковського» [див. там само, с. 104-113]); глибинні засади змістовності пізнього музичного бароко (стаття піаністки, музикознавиці С. Серенко «Інтерпретація “Мистецтва фуги” Й. С. Баха у музично-риторичному аспекті» [див. там само, с. 114124]). Заслуговує на увагу в ракурсі нашої статті також робота О. Олексієнко (акордеоніста і композитора), присвячена тій частині творчості українського композитора М. Дремлюги, яка була покладена в основу формування академічного бандурного виконавства [див. там само, с. 146-153]. Симптоматичним є вже назва цього дослідження: «Твори М. Дремлюги у формуванні школи академічного бандурного виконавства». Проведений ретельний аналіз одних із перших оригінальних творів для бандури різних жанрів дозволив авторові зробити висновки щодо їх значення у становленні академічного напрямку бандурного виконавства.

У трьох статтях рубрики «Інтерпретаційні аспекти музично-виконавського мистецтва» шостої книжки «Музичного виконавства» [див. 7, с. 119-143] співпадає єдина ідея: першим інтерпретатором музичного твору в його образній архітектурі є сам автор. У цьому ракурсі розкриті роздуми композиторів (статті піаністок, кандидаток мистецтвознавства І. Власенко «Інтерпретаційні аспекти фортепіанних ансамблів М. Равеля» [там само, с. 119-125], Г. Середенко «”Три каприси Паганші” К. Шимановського (особливості нового втілення)» [там само, с. 126-137] та скрипальки В. Щур «Дві версії одного твору» [там само, с. 138-143], присвячена аналізу «Фресок» для скрипки і органа Л. Дичко, які розглядаються в контексті творчості композиторки, що виникло під впливом живопису К. Білокур. Зіставляються балетна та інструментальна версії).

Сьома книжка «Музичного виконавства» містить дві рубрики, в яких розглядається аспект, що досліджується в нашій статті. Це, відповідно, рубрика «Культурологічні проблеми композиторської і виконавської творчості» [див. 8, с. 37-99] та «Інтерпретаційні аспекти музично-виконавського мистецтва» [там само, с. 100-167]. У статті «Неофольклор як художньо-естетичне явище в музичному мистецтві» композитор, баяніст, музикознавець А. Гончаров досліджує композиторську творчість, естетичною основою якої є фольклор, «де утримується все позитивне, прогресивне, яке може трансформуватися в нову якість» [там само, с. 43]. Творче відчуття фольклорного мелосу сприяє появі нових оригінальних форм та стилістики сучасних композицій, формує «етнолінгвістичний стиль композитора» [там само].

На прикладі аналізу поліфонічного циклу сучасного композитора В. Іванова теоретик-музикознавиця С. Мірошниченко виявляє певні закономірності мислення автора, які розглядаються на перетині драматургії твору та закладених в ній потенційних можливостей виконавських інтерпретацій [там само, с. 100-114]. Пропозиції щодо нової інтерпретації видатного твору епохи бароко Й. С. Баха пропонує на основі поглибленого підходу до виявлення логіки авторської побудови циклу і скрупульозному аналізу історії його створення С. Серенко [там само, с. 123-132], продовжуючи дослідження «Мистецтва фуги», розпочатого у п'ятій книжці «Музичного виконавства».

Восьма книжка «Музичного виконавства» в рубриці «Композиторське стилеутворення як передумова виконавської інтерпретації» [див. 9, с. 56-129] відображає загальну тенденцію в дослідженні композиторської творчості. Так, наприклад, в статті доктора мистецтвознавства О. Самойленко «Стилістичні передумови виконавської інтерпретації фортепіанних прелюдій А. Лядова» формування стилістики композитора розглядається на ґрунті російського переосмислення західноєвропейських інтонаційно-жанрових традицій [див. там само, с. 56-66]; а музикознавиця-теоретик Н. Александрова у статті «Урочиста літургія Л. Дичко у контексті виконавської традиції» розкриває особливості новаторської композиторської інтерпретації канонічного жанру літургії засобами української народнопісенної фольклорної виконавської традиції.

Тему неофольклоризма в проекції на виконавський артистизм, спрямований на самовиявлення виконавця-музиканта через багатогранність інтонаційної змістовності музичного твору, продовжує А. Гончаров [див. там само, с. 81-93].

У 9 та 10 книжках «Музичного виконавства» досліджуються зв'язки виконавської семантики та виконавського стилю на прикладі аналізу композиторської та виконавської творчості: «неолексем» метнерівського циклу «Забуті мотиви» в статті Є. Лисюк [див. 10, с. 132-- 145]; типології інтерпретаційних моделей віолончельних соло сюїт різних епох в статті М. Кононової [див. там само, с. 146-159]; типових стильових якостей квартетів А. Шнітке в статті Н. Александрової «Виконавська динаміка у творчості сучасних композиторів (на матеріалі струнно-смичкового квартету)» [там само, с. 160-172]; «смислової амбівалентності» в «ретро-стилях» нової музики (стаття Л. Горе- лік «”Вечорок” В. Гавриліна в світлі розвитку камерно-вокального жанру ХХ ст».) [див. 11, с. 91-101]; постмодерністських впливів на формування «змішаного стилю» віолончельних дуетів сучасних українських композиторів в статті О. Веселіної «Український віолончельний дует на стику століть у контексті ситуації постмодерну» [там само, с. 130-141] та ін. В жанрі монографічного дослідження розглядається творчість українських композиторів для окремих інструментів - акордеона (стаття І. Єргієва «Акордеонна творчість композиторки К. Цепколенко» [10, с. 173-184]); баяна (стаття А. Сташевського «Володимир Рунчак. Сюїта № 1 для баяна “Портрети композиторів”» [там само, с. 185-192]; його ж - «“Messed a requiem” для баяна Володимира Рунчака» [11, с. 101-109]).

У трьох наступних книжках (№ № 11, 12 і 13 вже «Виконавського музикознавства») композиторська творчість в контексті виконавської проблематики розглядається в ракурсах стильового творення, яке, практично, в усі епохи минулого й сучасності обумовлене специфікою музичного мислення основних співучасників безперервного музично-творчого процесу (В. Москаленко) - композитора і виконавця у створенні, інтерпретуванні та виконанні музичного твору.

Так, наприклад, співачка Ю. Олейнікова досліджує романси O. Гурильова в контексті стилістичних тенденцій ХІХ ст. та репертуарних переваг сучасних представників Одеської вокальної школи [див. 12, с. 72-82]. У статті музикознавиці О. Галузевської на прикладі аналізу ораторії І. Карабиця «Заклинання вогню» розглядаються підходи (візуальні методи підготовки до виконання вокально-симфонічних творів) до виконавської інтерпретації сучасного музичного тексту [див. там само, с. 146-153].

Композиторський твір у проекціях виконавсько-аналітичного осмислення досліджується в музиці різних стилів та жанрів в статтях В. Рожка та Ту Дуні (на прикладі опери), Т. Кальмучин-Дранчук (клавірної музики), І. Власенко, Д. Андросової, Н. Борисенко (фортепіанної музики), В. Сумарокової, О. Веселіної (віолончельної музики), А. Карпяка,

P. Вовка, О. Чайки (відповідно, творів для флейти, кларнета, бандонеона) [див. 13]. Підкреслимо широкий спектр дослідження музичного твору як в історико-часовому просторі, що дуже важливо у виявленні загального в контексті динаміки розвитку культур різних країн у ті або інші історичні періоди, так і в контексті тих взаємозв'язків, що неминуче виникають у його функціонуванні. Суттєвим доповненням у дослідницьке поле музичного твору є поява рубрик, пов'язаних з висвітленням духовних музичних традицій (статті О. Муравської «Траурні кантати Й. С. Баха в аспекті специфіки інтерпретації духовних музичних жанрів німецької лютеранської церкви» та С. Осадчої «Оберего-меморіальна і виклично-мнемонічна тенденції богослужбово-співацької поминальної традиції» [там само, с. 301-314]).

В рубриці «Принципи мислення у творчій діяльності композитора і виконавця» 13-ї книжки в статтях О. Маркової, М. Давидова, В. Сумарокової та М. Кононової, Ю. Гулянича, В. Петрик спонтанно поєднались оригінальні постановки специфічного комплексного музичного мислення (композиторського, виконавського, жанрового, стильового, інтерпретаторського), що є відображенням чи не найактуальнішої мети сучасного виконавського музикознавства і становить його фундаментальну теоретичну базу [див. 14, с. 6-67].

Логічне продовження цих ідей бачимо у Розділі ІІ - «Інтерпретаційні аспекти музичного виконавства», де у чотирьох статтях (Л. Ніколаєвої, У Цуня, Л. Горелік, М. Крупея) подано концептуальні інтерпретаційні підходи у виконавському втіленні художнього змісту композиторських задумів у фортепіанній, камерно-вокальній та струнно-смичковій інтерпретаційній виконавській творчості [див. там само, с. 68-93].

Стильові парадигми композиторської творчості та музично-виконавської інтерпретації є центральними і в 14, 15 та 16 книжках «Виконавського музикознавства». Автори відповідної рубрики 14 книжки В. Самітов, О. Чайка, Т. Арсенічева, А. Приходько, Ж. Клименко, О. Трофимчук, Л. Чекас та Л. Давімко, з різних сторін розглядаючи стилістику нотного тексту в його реальному звучанні, відзначають актуальність усвідомлення музикантами-виконавцями глибинного зв'язку між способом організації музичного матеріалу і стильовим мисленням композитора [див. 15]. Як пише Т. Арсенічева: «Для сучасних музикантів-виконавців принципово важливо усвідомити глибинний зв'язок між способом організації музичного матеріалу і стильовим мисленням композитора, “почути” авторський задум, зафіксований у нотному тексті за допомогою доцільно обраних виконавських засобів. Особливо це важливо сьогодні, коли множинність авторських рішень стирає грані між усталеними нормами і виводить нас на рівень індивідуальної мови, індивідуального мислення, індивідуального стилю» [див. там само, с. 32].

Глибинний зв'язок між способом організації музичного матеріалу і стильовим мисленням композитора в проекції музичного виконавства простежується й у творах минулого. Так, наприклад, основні тенденції в естетиці і музичному виконавстві жанру Фантазії епохи Романтизму з аналізом типових зразків виконання віртуозів- композиторів ХІХ ст. досліджує Т. Ляхіна [див. 16, с. 69-78]. Продовженням цієї теми є її ж статті «Принципи відбору та організації музичного матеріалу в скрипкових творах композиторів-віртуозів ХІХ століття» в наступному випуску збірки [див. 17, с. 147-157] та «Стильові особливості скрипкових фантазій на запозичену тему» [див. цей випуск, с. 68-78]. Проаналізовані детермінанти стильових взаємодій та їх види дозволяють визначити домінуючі тенденції, під впливом яких відбувався розвиток цього жанру в творчості віртуозів-композиторів ХІХ століття.

Детальний інтонаційний аналіз специфічного принципу монотематизму як засобу максимального інтерпретаційного розкриття задуму композитора в Сонаті № 3 Й. Брамса розглядає К. Нікітіна [див. 16, с. 79-88]. М. Прохорчук аналізує Сонату для скрипки з фортепіано К. Дебюссі за принципом зіставлення виконавських версій та виявлення суттєвих особливостей їх інтерпретаційних концепцій [див. там само, с. 88-94]. У зіставленні двох виконавських версій видатних дуетів (М. Ростроповича - С. Ріхтера та Д. Шафрана - А. Гінзбурга) у виконанні Сонати для віолончелі і фортепіано С. Прокоф'єва особливості архітектоніки твору розглядає Н. Водолєєва [там само, с. 95-103]. Принципи оновлення музичного мовлення в сонатній творчості для скрипки та фортепіано українських композиторів досліджує Н. Базіна [див. там само, с. 103-110]. Аналіз різних версій виконавського прочитання Сонати для віолончелі і фортепіано В. Косенка з позицій двоєдиного традиційно-інноваційного підходу, зумовленого стильовою багатогранністю української камерно-інструментальної музики ХХ ст. становить зміст статті Т. Арсенічевої [див. там само, с. 111-119].

Цікавим ракурсом теми «Композиторська творчість і музичне виконавство» є вивчення синтезу цих видів діяльності. Саме в цьому аспекті Л. Соломонова розглядає фортепіанну творчість С. Прокофєва, простежуючи дві найважливіші риси його фортепіанного стилю: пародійно-ігрову специфіку та унікальне «діалогічне сполучення» (синтез) композиторської та виконавської сфер діяльності [див. 17, с. 126-137].

У 17 книжці композиторська творчість і музичне виконавство розглядаються крізь призму порівняння стильових творчих парадигм та специфік композиторського мовлення: в унікальності одноголосної фуги для фагота А. Зименка (С. Мірошниченко) [див. 18, с. 98108]; у національно-визначеній ідеї режисерсько-виконавських прочитань «Тригрошової опери» Б. Брехта-К. Вайля (О. Чайка) [див. там само, с. 108-117]; у взаємопроникненні індивідуального начала й національної традиції, на прикладі фортепіанного концерту Б. Фільц (О. Рапіта) [див. там само, с. 135-145]; у стильовій символіці - на прикладі фортепіанних концертів С. Рахманінова (Цян Чен) [див. там само, с. 146-155]; у проекції глобальних ідей та монументального стилю в камерному жанрі у виконавському аналізі Флейтової сонати С. Прокоф'єва (А. Карпяк) [див. там само, с. 164-173].

18 та 19 книжки продовжують цей напрямок, спрямовуючи його на висвітлення проблем взаємодоповнюючої діалогічності творчості композитора з виконавською школою (в статті В. Сумарокової, присвяченій стильовим інтенціям Ю. Іщенка щодо творчого діалогу з віолончельною українською школою) [див. 19, с. 151-163]; виявленню стилістики бідермаєра у межах творчої діяльності та особистості Р. Шумана (в статті О. Муравської) [див. там само, с. 94-102]; дослідженню інтонаційно-стилістичної духовної хорової спадщини Ф. Ліс- та, розглянутої в широкому історико-культурному контексті епохи романтизму (в статті Г. Шпак) [див. там само, с. 102-110]; аналізу мазурок Чюрльоніса як здобутку салонної культури Литви на порубіжжі ХІХ і ХХ ст. та осмисленню мазурок Шопена в контексті «варшавського бідермаєра» як композиторської та виконавської творчості, так і в змістовному суміщенні даного жанру з ознаками «думки» як національного слов'янсько-польського різновиду балади (в статтях І. Подобас) [див. там само, с. 111-119; 20, с. 210-220] та ін.

Рубрику «Композиторська творчість і музичне виконавство» представлено також і в якості явища різновекторності, зокрема: символізму в філософії, в художній сфері та в музичному виконавстві (Н. Чупріна) [20, с. 85-94]; специфіки наративності в музиці та фортепіанному виконавстві (С. Лисюк) [там само, с. 95-105]; становлення професійного хорового виконавства в Україні в період від ІХ століття до першої половини ХУДІ століття в багаторівневій синкретичності буття хорової творчості (Є. Бондар) [там само, с. 105-116]; порівняння сюжетно-сценічних виражальних ознак європейської та китайської опер (Лю Бінцян) [там само, с. 117-126]; аспекті трактування концертного жанру в творчості П. І. Чайковського відповідно до передсимволістських установок та значущості релігійного чинника в мистецтві (О. Чайка) [там само, с. 126-135]; порівняльного семантичного та інтонаційного аналізу образно-смислових і стильових аспектів варіаційного циклу (О. Муравська) [там само, с. 158-- 166]; жанрово-стильового аналізу сонати К. Райнеке «Ундіна» як одного з варіантів втілення популярного романтичного образу (А. Та- тарнікова) [там само, с. 166-175].

20 книжка, в особах вже згаданих вище авторів О. Муравської, Т. Ляхіної, О. Чайки, Г. Шпак, присвячена розгляду поетико-інтонаційних і жанрово-стильових особливостей камерно-вокальної творчості композиторів; стильових трансформацій у віртуозних фантазіях музичної класики; системності взаємодії тембрів-амплуа чоловічих партій в опері «Весілля Фігаро» В. А. Моцарта. З. Лаврова розглядає проблему диригентської трактовки мелодики В. Сильвестрова в аспекті епістолярних висловлювань композитора [див. цей випуск, с. 37-55]. Вивченню інструментального стилю музики І. Шамо присвячена стаття А. Олендарьова [там само, с. 55-67]. Аналіз виконавських редакцій музичного твору на зразок феномену множинності виконавських інтерпретацій (на прикладі Концерта для скрипки з оркестром П. І. Чайковського) здійснює Д. Карлов [там само, с. 96-106]. Поясненню «болгарського феномену» у фортепіанних творах Б. Бартока і Д. Лігеті, заснованому на фракійсько-античних коренях болгарської танцювальної традиції, що є «неоварваристською» якістю нерегулярних ритмів болгарського фольклору в швидких темпах присвячена стаття Л. Нєйчевої [там само, с. 134-143].

Підводячи підсумки, слід відзначити, що у виданнях, які аналізуються в цій статті, композиторська творчість досліджується з різних позицій, але завжди актуальними є:

- проблеми стилістики,

- жанро-творення,

- семантики музичного твору.

Музичний стиль аналізується в проекціях виконавсько-аналітичного осмислення; композиторське стилеутворення досліджується в якості передумови виконавської інтерпретації.

Викладене є переконливим доказом наявності активного функціонування самостійного напрямку наукових досліджень в Українському музикознавстві, ім'я якому - «Виконавське музикознавство», відображене у назві наших наукових видань.

Література

1. Давидов М. Виконавське музикознавство: основні напрямки досліджень і перспективи розвитку / М. Давидов, В. Сумарокова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2009. - Вип. 82. - С. 4-13.

2. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 1999. - Вип. 1. - 171 с.

3. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 1999. - Вип. 2. - 168 с.

4. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 1999. - Вип. 3. - 181 с.

5. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 4 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2000. - Вип. 5. - 195 с.

6. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 5 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2000. - Вип. 8. - 191 с.

7. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 6 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2000. - Вип. 14. - 229 с.

8. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 7 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2001. - Вип. 18. - 303 с.

9. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 8 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2002. - Вип. 22. - 239 с.

10. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 9 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2003. - Вип. 26. - 339 с.

11. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство, кн. 10 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2004. - Вип. 40. - 275 с.

12. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство, кн. 11 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2005. - Вип. 47. - 265 с.

13. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство, кн. 12 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2006. - Вип. 58. - 320 с.

14. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство, кн. 13 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2007. - Вип. 69. - 235 с.

15. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство, кн. 14 / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2008. - Вип. 77. - 245 с.

16. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2009. - Вип. 82. - 337 с.

17. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство: методологія, теорія майстерності, інтерпретаційні аспекти / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2010. - Вип. 91. - 312 с.

18. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Музичне виконавство і педагогіка: історія, теорія, інтерпретаційні аспекти композиторської творчості / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2011. - Вип. 96. - 337 с.

19. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство: історія, теорія, практика / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2012. - Вип. 103. - 304 с.

20. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Виконавське музикознавство: стильові парадигми композиторської творчості та музично-виконавської інтерпретації, актуальні проблеми музичної педагогіки / Ред.-упор. : М. А. Давидов, В. Г. Сумарокова. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2013. - Вип. 107. - 285 с.

Размещено на Allbest.ru