Диригентська трактовка мелодії як структурного принципу музичної статики в кантаті для хору a’capella В. Сильвестрова на вірші Т.Г. Шевченка

Лаврова З. Диригентська трактовка мелодії як структурного принципу музичної статики в кантаті для хору a'capella В. Сильвестрова на вірші Т. Г. Шевченка

В аспекті епістолярних висловлювань композитора у статті досліджуються принципи впливу мелодичної логіки на організацію різних типів музичної статики в хоровій кантаті В. Сильвестрова. Аналізуються проблеми та прийоми диригентської трактовки мелодико-інтонаційних, фактурних та фазово-синтаксичних параметрів у процесі втілення медитативного, динамічного та постлюдійного типів драматургічної статики твору.

Ключові слова: мелодія, мелодична фаза, фазовий синтаксис, статична драматургія, диригентська інтерпретація.

хоровий кантата сильвестров диригентський

Лаврова З. Дирижёрская трактовка мелодии как структурного принципа музыкальной статики в кантате для хора a'capella В. Сильвестрова на стихи Т. Г. Шевченко

В аспекте эпистолярных высказываний композитора в статье исследуются принципы влияния мелодической логики на организацию разных типов музыкальной статики в хоровой кантате В. Силь- вестрова. Анализируются проблемы и приёмы дирижерской трактовки мелодико-интонационных, фактурных и фазово-синтаксических параметров в процессе воплощения медитативного, динамического и постлюдийного типов драматургической статики произведения.

Ключевые слова: мелодия, мелодическая фаза, фазовый синтаксис, статическая драматургия, дирижерская интерпретация.

Lаvrova Z. The condactor's treatment of a melody as structural principle of a musical statics in the choral cantata a'capella of V. Sylvestrov on T. H. Shevchenko's poem

In aspect of epistolary statements of the composer in article the principles of influence of melodic logic on the organization of various types of a musical statics in V. Sylvestrov's choral cantata are examined. Problems and methods of conductor's treatment of melodic-intonational, texture, phase and syntactic parameters in the course of an embodiment of meditative, dynamic and «postlude» types of a dramaturgic statics of piece are analyzed.

Keywords: melody, melodic phase, phase syntax, static dramatic art, conductor's interpretation.

Майже двадцять років кантата В. Сильвестрова для хору на слова Т. Шевченка (1977) чекала на виконання в Україні. З партитурою твору композитор обійшов усі хорові колективи - і всюди отримував відмову, адже вірші «Думи мої, думи мої, лихо мені з вами» були дуже небезпечними для того часу, - це були позивні радіо «Свобода» [13, с. 99]. Впродовж усього цього часу В. Сильвестров не звертався до хорової творчості. Тільки 1995 року, після виконання кантати на вірші Шевченка капелою «Думка» під орудою Євгена Савчука композитор напише «Диптих» («Отче наш» і «Заповіт» на текст Т. Г. Шевченка). А після «Диптиху» створить ще кілька хорів на вірші Кобзаря - «Елегію» (1996), «По діброві вітер виє» (2004) - залишаючи хоровий жанр на марґінесах своєї творчості. Лише знайомство з керівником хорового колективу «Київ» М. Гобдичем знову скерує інтерес композитора до хорового жанру [16].

Метою статті є виявлення у способі виконавського прочитання інтонаційних особливостей мелодичних принципів організації статичної драматургії на прикладі аналізу кантати В. Сильвестрова на вірші Т. Шевченка у диригентській інтерпретації Є. Савчука.

Кантата для мішаного хору a'capella на слова Т. Шевченка «Думи мої» В. Сильвестрова з'явилась 1977-го р. майже водночас із появою вирішального для формування нової стильової системи композитора вокального циклу «Тихі пісні» (1974-1977). На думку М. Нєстьєвої, в кантаті на слова Т. Шевченка відбувся «вихід у нову образну сферу» [11, с. 120]. Можливо, новизна цієї образної сфери пов'язана з очищенням від стереотипів жанрового змісту через впровадження нового типу драматургічної статики.

Називаючи кантату «іконою для слуху», композитор говорить про такий тип композиції, де все дається, начебто, одразу: «Певний цілісний, але від початку неохопний образ повертається різними гранями, щоразу постаючи в новому світлі» [13, с. 19-20]. «На перший погляд, вона статична, але насправді [...] дуже багатопланова, так організована, що там одночасно присутня і одна подія, й інша» [15, c. 11]. В «іконній композиції» все подано в натяку, все присутнє одночасно. «У процесі розгортання цієї концепції розпросторюється те, що було наявним первинно» [13, с. 90]. Зі слів автора, очевидною є пісенна природа статичної драматургії, основа якої - мелодична логіка музичного розвитку: «Перша і третя частини - тиха музика, середня - голосна. Але всі три частини об'єднані однією мелодією [...] Виходить ніби портрет Шевченка, він одночасно і печальний, і гнівний, однак один і той самий. Ось у цьому і полягає іконність...» [там само, с. 98]. «Тут є потрапляння у Шевченківський текст. Якщо все це виявити, то буде інший смисл, не той, що у “Кавказі” Людкевича. У Людкевича не в Шевченку річ, там просто музика пізньоромантична. А тут - потрапляння у текст» [там само, с. 100].

«Іконна» драматургія кантати на слова Т. Шевченка передбачає єдність усіх трьох частин. Крайні тихі, камерно-елегійні частини обрамовують спокійним сяйвом гнівний та строгий лик поета у центральному розділі кантати, написаному крупними гетерофонними та унісонними лініями макробагатоголосної фактури, які динамічно переосмислюють провідну мелодію першої частин.

«Потрапляння у текст» (В. Сильвестров) в кантаті на слова Т. Шевченка зумовлює прояв мелодичної логіки поетичного тексту на усіх рівнях композиції. Адже, як відомо, поетична структура слова відіграє важливу роль у відродженні мелодії в творах пізнього стилю

В. Сильвестрова. На думку І. Коханик, композитор «не розмежовує слово (курсив автора цитати. - І. К.) музичне і поетичне, воно для нього цілісне - це єдина матерія, єдина субстанція, просякнута Духом» [4, с. 191]. На підтвердження власних міркувань І. Коханик наводить слова самого В. Сильвестрова: «...поезія - це порятунок найголовнішого, мелодії. Не теми, не інтонаційного ядра, ... а саме мелодії як цілісного організму, який завжди безумовний» [цит. за : там само]. Відомо, що в багатьох випадках, в тому числі й у авангардних творах, наприклад у Другій симфонії, композитор робив спроби побудувати форму як мелодію, «сповнити весь її шлях не тільки логічною, але мелодичною напругою» [цит. за : 7, с. 165]. Тому перед аналізом виконавської інтерпретації Є. Савчука, доцільним буде розглянути принцип мелодизації різних композиційних рівнів твору.

«Логіка музичної композиції [...] як і інтонаційний синтаксис, є тим спільним для композитора, виконавця і слухача моментом, який дозволяє бачити у творі змістовий процес розвитку образів, емоцій і думок, і дає можливість у відповідності з композиторським задумом вибудувати режисерський план виконання або поетично, проникливо описати художні враження від почутого» [10, с. 7]. Через згортання тематичного процесу кантати з композиційного рівня до мелодико- інтонаційного синтаксису та фактурно-фонічного рангів, у зону особливої виконавської уваги потрапляють мікроінтонаційні Хоча основним рівнем сюжетного руху у творі є композиційний, а не інто-наційний, однак дослідники часто порівнюють драматургію з інтонаційними процесами композиції. Так, у понятті «інтонаційної фабули» І. Барсовою увиразнюється інтонаційна природа драматургічних процесів. Схожа дефі-ніція міститься у явищі «тонафабули» Р. Берберова [цит. за : 10, с. 78]. В свою чергу, В. Задерацький визначає образно-смисловий розвиток компози-ції як її інтонаційний шлях [2, с. 8]. На думку Н. Очеретовської, в інтонацій-ній логіці перетинаються змістові та формотворчі закономірності композиції [12]. В. Медушевський порівнює дослідницький аналіз твору з уявним вико- нанням-інтонуванням [цит. за : 9, c. 12]. процеси драматургії.

Формування композиції кантати за законами утворення мелодії проявилось саме у пісенному мелодико-фазовому синтаксисі, коли кожній поетичній строфі у творі відповідає спадна мелодична хвиля, що складається з ряду варіантно нанизаних заокруглених мелодій- фраз, які збігаються з фразами поетичного рядка. Так, перша частина складається з шести таких мелодій-куплетів, між якими виникають короткі та довгі безсловесні інтерлюдії. Друга частина - «Кавказ» - на основі того самого варіантно-строфічного мелодико-хвильового принципу, складається з 11 варійованих строф, в основі яких динамічно та темброво-регістрово трансформована мелодія-тема першої частини. Третя частина як реприза-ремінісценція першої утворена трьома заключними строфами шевченкових «Дум». Кожний епізод кантати ізоморфний мелодико-фазовій будові початкового епізоду у вигляді динамічно спадної пісенної мелодії-хвилі, яка починає розвиватись в зоні вершини джерела, а завершується фазою фактурного і динамічного димінуендо. У кожній частині дві фази мелодичної хвилі в середині епізодів містять по кілька варіантних мелодій-фраз.

Неконфліктна процесуальність інтонаційної драматургії хорової кантати на слова Т. Шевченка обумовлена переосмисленням на композиційному та мелодико-синтаксичному рівні кантати окремого члена діалектичної тріади мелодичного розвитку - i-m-t. Кожний член тріади відповідає частині кантати: принцип initio втілює інтонаційна фабула першої частини, motus - другої, terminus - заключної. Композиції 1-ї та 3-ї частин несуть функцію тематичного та драматургічного обрамлення, адже в їх основі спільний тематизм та поетичний текст монологу «Думи мої». Функція terminus стане принципом пост- людійного вичерпання енергії мелодико-тематичного зерна в третій частині кантати, в основу якої, символічно, з дев'яти строф поетичного монологу покладено лише третю частину тексту (три строфи). За основу центральної частини кантати взятий трагедійний прометеївський фрагмент «Кавказу», тому цей розділ позначений регістровою, тембровою, фактурною динамізацією варіантно-мелодичного розгортання та проявляє динамічну функційність середнього члена геґелівської тріади - motus. Таким чином, логічні функції традиційної мелодичної хвилі інтерпретуються в кантаті: 1) гіпертрофовано, як прояв функції terminus у статиці макробагатоголосного фону фактури на рівні всієї композиції; 2) як відповідність окремого члена тріади певній частині циклу; та 3) мінімалістично, - через періодичну структуру синтаксису на основі варійованих мікродинамічних хвиль.

Проектуючи в кантаті функцію згасання мелодичної хвилі через мінімалістичну логіку мікроагогіки та мікродинаміки на різні рівні форми В. Бобровський детально аналізує функційну ізоморфність різних рангів композиції на основі тріади i-m-t через механізм аналогій, зумовлений відчуттям функційної подібності фаз однакових за положенням у часовому ряді, але зовсім відмінних один від одного процесів - коротких і тривалих, музич-них і позамузичних [див. 10, с. 50]. Еквівалентним механізму аналогій у Є. На- зайкінського є навик структурного та семантичного уподібнення різних рівнів композиції: «Сутність взаємодії масштабних рівнів твору дуже проста. Якщо музичні секунди за своєю абсолютною величиною можуть змінюватись в дуже широких масштабах і завдяки цьому їх найрозтягнутіші варіанти збігаються з найкоротшими варіантами музичних хвилин (наприклад невелика звукова фігура в повільному темпі може зрівнятись з цілим періодом), і якщо розтягнуті хвилини в свою чергу втручаються в область дії музично-часової стрілки, - тоді утворюються зони перехресного впливу, в яких фонічні влас-тивості дублюються синтаксичними, а синтаксичні - композиційними» [там само, с. 58]. - фактурно-фонічний, синтаксичний та композиційний, композитор створює континуальну драматургічну статику, в якій періодичність пауз, rubato мелодико-ритмічних заповільнень, динамічних спадів нівелюють векторний час тематичного розгортання та концентрують слух на інтонаційних деталях мелодичного рельєфу та фону: мелодичній артикуляції глибинного змісту поетичного слова та сонорних відзвуках фактури.

Три частини кантати об'єднані не лише спільним поетичним змістом, спільним мелодико-фазовим синтаксисом, але й тематичним зерном елегійного мелодичного мотиву [тт. 7-8], який внутрішньо-складовим розспівом хореїчної мелодичної ланки з трихордними варіантними інтонаціями оспівування несе в собі жанрові ознаки лірницької або чумацької пісні-медитації. Тому моноінтонаційний мелос кожної кантати визначається елегійним модусом, рисами якого є: мінорний лад, інтонації оспівування в межах модального звукоряду (квінти, низхідного звукоряду, кластерних кадансів), спадна внутрішня структура мелодико-синтаксичних фаз в середині згасаючої мелодичної хвилі. Ця елегійна трихордова мелодія зазнає динамічних, фактурних (на основі фазового принципу motus) і жанрових переосмислень в другій частині: із лірницької пісні перетворюючись на повстанську пісню, плач-скаргу і трагічну ектенію-декламацію.

Незважаючи на відмінність прояву драматургічних функцій мелодичних хвиль кожної частини композитор будує фазово-мелодичний синтаксис кантати на основі періодичної внутрішньо-варійованої структури підсумовування: після такту настає двотакт, а всю строфу- куплет завершує дво-, три- або чотиритактове доповнення, з якого у 1-й та 3-й частинах виростатимуть багатотактові безсловесні інтерлюдії-доповнення та інтерлюдії-завершення, які виконуватимуть функцію структурного підсумовування епізоду, що вичерпує мелодичний розвиток в цілому.

Таким чином, в основі драматургії варіантно-строфічних епізодів трьох частин кантати лежить єдиний у своїй інтонаційній основі екстенсивний тип медитативно-елегійної мелодії з періодичною структурою підсумовування. Еквівалентна одно- або двотактовій фразі мелодія-зерно, з якої виростає цілісна мелодична хвиля, експонується у першій частині кантати. її характерною рисою є хореїчна будова початкових мотивів та синтаксична підпорядкованість структурі строфи. Однак, композитор повторює хореїчну структуру віршової стопи не буквально, а кантиленно «розспівує» внутрішні склади слів, зміщує та вуалює віршові акценти, чим переосмислює поетичне слово, освіжаючи його виражальні якості. Дві передумови несе в собі такий екстенсивний тип мелосу: тенденцію до деіндивідуалізації, зосередження уваги на фонізмі обраних інтервалів, підвищення ролі сонорно-колористичного фактора в мелодичних структурах. Композиції частин були б дуже статичними, якби не витончена техніка внутрішньомотивної варіантності, сонорна поліфонія фактури, ладово-колористична перемінність, філігранність мікроагогічного інтонування.

І, все-таки, за рахунок внутрішньої перемінної будови такту (3/4, 4/4, 5/4/ 6/4), варіантності симетрично обрамованих ритмічних ланок в середині мелодичних фраз, поєднання тональної вертикалі з атональністю мікрополіфонічного голосоведення - моноінтонаційний мелодико-фазовий синтаксис кантати виявляє не абсолютно статичну природу, але властивості континуальності. Таким чином, метрична перемінність дозволяє розтягувати і стискати часові межі фраз усередині мелодичної хвилі, створюючи цим особливу м'яку пластику концентрованого тематичного синтаксису. Спорадичні атональні нашарування фактурних підголосків та акордів у свою чергу вносять внутрішню мікроінтонаційну драматизацію у безвекторну подієвість медитативного статичного мелосу кантати.

Стосовно варіантності інтонаційної драматургії в кантаті діє не лише принцип зміненого повтору, але й симфонічний принцип образно-жанрової трансформації тематичного ядра. Так, якщо у мелосі 1-ї частини панує елегійно-медитативний настрій роздумів, то у 2-й частині мелодичний рельєф зазнає інтонаційних видозмін за рахунок: мелодико-фразового розширення, динамізації фактурної вертикалі (гетерофонне та унісонне ущільнення мелодичного рельєфу), композиційно-вербальної модуляції, варіантних трансформацій мелодії з елегійно-статичної у 1-й частині у статико-динамічну з рисами повстанської пісні та голосіння-плачу в 2-й частині кантати. Третя частина є типовою постлюдією, не лише через введення до мелодико- гармонічного фактурного фону шумових ефектів виконання звуків на видиху, але й через появу контрапунктуючих тенору соло низхідних безсловесних мелодій-хвиль у верхньому регістрі, які є відголосками драматичного мелосу 2-ї частини і дзеркальним оберненням висхідних поступенних мелодичних хвиль у безтекстових інтерлюдіях 1-ї частини. Своєю екстенсивністю мелодичного контуру ці елегійно-пасторальні підголоски підкреслюють емоцію прощання та згасання мелодичної енергії розвитку в заключній частині кантати.

Драматургічна функція постлюдійного згасання у кожній частині кантати закладена також мелодичним контуром quasi-кантового басово-тенорового пласта. Цей басовий континуальний голос є своєрідним cantus йгшш'ом для сольного мелодичного рельєфу, підголосків та акордового стрижня кантати. Тому, в своїй образно-художній інтерпретації елегійно-медитативної 1-ї ч., статико-динамічної 2-ї ч. та постлюдійної 3-ї ч. диригенту слід враховувати мелодичний контур басового та гармонічного фону, які окреслюють континуально-статичну лінію низхідної мелодичної хвилі, забарвлюючи усі три частини кантати модусом terminus - згасання енергії розвитку, її розчинення у фактурному просторі. Отже, басову лінію quasi-cantus firmus як і дублюючі її акордові вертикалі слід трактувати не як побічний фон, а як мелодико-тематичний пласт, який резонує з мелодичним рельєфом кантати. Таку тематичну єдність рельєфу та фону підказує монодинаміка, яка єднає мелодію, акордовий фон та басовий пласт, що ставить перед диригентом непросте завдання передати сонорне одноголосся [8, c. 19] сильвестрівського хорового письма.

У фактурі та мелосі першої частини «Думи мої» для хору та соліста-тенора простежуються взаємні перетікання жанрових рис хорової псалми-канта та кобзарської (або чумацької) пісні-монолога. Залежно від того, як взаємодіє сольна лінія тенора з мелодико-остинатною басовою лінією квінт, акордово-колористичним фоном статичних голосів та дублюючими імітаційними або гетерофонними лініями в хорі, - музична тканина може набувати або об'єктивніших жанрових рис хорального канту, або індивідуалізованих рис думи-монолога. Звичайно, ці жанрові властивості можуть взаємно проникати.

Якщо диригент увиразнює, відповідно трактуючи фактурні пласти, жанрові риси канта, - взаємодія мелодичного рельєфу та дублюючого фону набуває хоральної злитності та молитовно-медитативного звучання. Якщо ж мелодичний рельєф тенорового соло виділяється на статичному фактурному фоні й увага приділяється не сонорно-акустичним та фонічним барвам вертикалі, а інтонаційним (події мелодичних ліній), тоді на поверхню проступають риси монолога та мелодико-інтонаційні події партії соліста. Звісно, відштовхуючись від самого поетичного тексту шевченківських «Дум» у першій частині кантати слід увиразнити монологічність пісенного вислову. Однак, у жанровому контексті хорової кантати і сильвестрівського медитативно-сонорного хорового мислення пісенна думна монологічність у сольній партії тенора набуває хоральної об'єктивності звучання.

Думка щодо того, як слід трактувати гомофонно-поліфонічну статику пізнього стилю В. Сильвестрова була висловлена композитором ще у передмові до вокального циклу «Тихі пісні» (1974), що за часом створення передує появі хорової кантати «Думи мої» (1974-1977). У контексті роздумів про взаємодію вокальної мелодії та фону композитор радить не відокремлювати вокальне соло від фортепіанної фактури, а занурювати його в сонорну акустику інструмента: «Співати слід стримано, легким звуком без експресії та психологізму, строго, не звертаючи увагу на динаміку і темпові rubato. Дублювання фортепіано вокальної мелодії не повинні виділятись, за винятком окремих підкреслених звуків, але мусять складати з голосом єдність, утворюючи педальні відзвуки» [1, с. 385]. Так само, фактурні двійники сильвестрівських багатоголосних партитур неточно слідують за основним мелодичним голосом, у результаті чого виникають гетерофонні варіанти, окремі звуки «застрягають», в тому числі ввіднотонові, прохідні [див. 8, с. 19]. Відносно такого багаторівневого ряду реверберацій О. Шмельова вводить поняття «системи багаторівневого резонування, коли кожен новий тематичний елемент є відзвуком того, який уже прозвучав» [цит. за : там само]. Фактично, розгалужена система авторських ремарок скерована на створення витонченої матерії, вибудованої на основі принципу вслухування у відзвук, резонанс, реверберацію мелодико-синтаксичних побудов. Це можливо тільки за умови включення до звукової матерії заповільнень, рітенуто, фермат та пауз, які створюють простір для резонансу. Таким способом формується особливий вид письма, дуже характерний для В. Сильвестрова і постійно ним використовуваний, - сонорне одноголосся, яке нагадує «педальне» обгортання мелодії в «Тихих піснях» [там само]. Не випадково, в одному з інтерв'ю з Ю. Чеканом композитор назвав власні хорові композиції нетиповою хоровою музикою, в якій немає окремих понять «поліфонія», «гомофонія», а є поняття «акустика» [16].

Так як у першій частині кантати в структурі мелодичних фраз та на рівні цілісної мелодичної хвилі-строфи проявляється експозиційний принцип mitio, з мінімальною енергією motus, що підкріплено кружлянням мелодичних інтонацій оспівування мелодії соліста в межах квінтових та терцових тонів і домінування в них початкової мелодичної фази над завершальною, - диригенту в трактовці мелодичних фраз слід увиразнити їх нейтрально-емоційну медитативність шляхом належного дотримання зон міжфразових пауз та рітенуто, неексперсивністю динамічних градацій піано.

У вступі першої частини «квінтові відзвуки» мелодичних фраз двох тритактів утворюють дві фази однієї мелодико-динамічної хвилі, що згасає. У першому тритакті звучить сонорна мелодична лінія, що складається з перегуків чистих квінт: на остинатну тональну лінію витриманих басових квінт, чергуючись із паузами, нашаровується мелодична лінія квінтових атональних відзвуків у партіях сопрано та альтів. Витончена мікроагогіка прописаних над кожною квінтою динамічних нюансів свідчить про особливу увагу до сонорних деталей звука. Не випадково композитор називає елементи своєї мови «фонемами», а кантату характеризує як «медитацію у квінту» [3]. Вся тканина нагадує quasi-серійну техніку, в якій дискретна лінія пролонгованих квінт об'єднана логікою єдиного дихання спадних мікродинамічних хвиль. Таким чином, обидві мелодичні фази вступного шеститакту: 1) початкова сонорна мелодія чистих квінт та пауз, об'єднана динамічною хвилею - mf > Знаки < та > тут позначають крещендо та димінуендо. mp > p > pp та 2) сонорний компліментарно-фактурний комплекс нашарованих по вертикалі звуків початкової мелодії у вигляді неакордових затримань, які розчиняються у заключному згасаючому кластері - mp > pp > ppp, - є ладовим і фактурним інваріантом усіх частин кантати. Разом з тим, згасаючий фактурний сонор заключної тритактової фази вступу - це своєрідний від- звук-реверс початкової фрази мелодії квінт. Цей експонований у вступі синтаксичний принцип розмивання заключними сонорно-фактурними побудовами мелодичного рельєфу попередніх мелодичних фраз стане провідним структурно-композиційним принципом усіх частин кантати.

Починаючи від вступу першої частини, Є. Савчук інтерпретує плавні хвилі квінтової мелодії жіночих голосів відносно континуальної лінії басових квінт дискретно та інструментально, що нагадує без- демпферну настройку кобзи. Для цього, замість створення єдиної мелодико-динамічної звуковисотної лінії, вказаної композитором у агогічних ремарках - mf - mp - p - pp - ppp, - диригент виділяє окремі квінти виконавськими динамічними акцентами: mf - mp -p - mp [тт. 1-6]. У цьому він дещо відхиляється від авторської програми цілісної мікроагогічної хвилі, яка об'єднує квінти, паузи та фактурні пласти логікою однієї мелодичної лінії.

У своєму прочитанні мелодичних фраз усередині варіантних строф першої частини диригент так само відходить від авторської ідеї перебування у стані тихого початку. Так, останній четвертий рядок у строфах шевченківських «Дум» («сумними рядами») В. Сильвестров компонує у дуже економну симетричну мелодико-інтонаційну фразу [тт. 18-19], яка динамічно не відрізняється від трьох початкових і поєднує у собі підйом та невелику заключну зону інтонаційного спаду, що резонансно подовжується безсловесним завершальним доповненням-інтерлюдією. Однак, упродовж 6-ти мелодико-варіантних строф першої частини диригент озвучує цю заключну мелодико-поетичну фразу динамікою на крещендо та експресивною атакою початкового мотиву. На словах «сумними рядами» Є. Савчук робить помітне crescendo до нюансу mp [тт. 18-19], тоді як в авторському тексті динамічна хвиля не перевищує pp. Хоча в середині фрази є невеликий крещендуючий нюанс ppp < pp > ppp, - в контексті подібної динаміки попередніх фраз він не утворює динамічного крещендо, а, швидше, акцентує увагу на незвичній мелодичній артикуляції слів поетичної фрази «сумними рядами», де акцент віршової стопи зміщується з другого складу слова на третій за рахунок зупинки після інтонації оспівування на опорному квінтовому тоні та виділення його довгою ритмічною тривалістю і вершиною мікродинамічної хвилі pp. Можливо, ця раптова динамізація диригентом заключної фрази куплету зумовлена ладогармонічним зіставленням As--cis на початку фрази. Однак, ладогармонічний басовий та акордово-фактурний пласти фактури в кантаті підпорядковані не функційній, а мелодико-сонорній та фазовій логіці, яка резонує та підсвічує мелодику партії тенора соло. Таким чином, диригент трактує звучання завершальної фрази експозиційного епізода 1-ї частини кантати занадто експресивно, створюючи реальне динамічне крещендо від р до mp всередині заключної мелодичної фрази, яка мала б звучати медитативно та тихо. Показово, що диригент повторюватиме цей принцип розгортання драматургічної логіки шляхом динамізації заключної фрази у наступних п'яти варіантних епізодах 1-ї частини кантати, чим вноситиме до елегійності мелодико-синтаксичного розгортання музичного матеріалу внутрішній неспокій та додаткову експресію.

У мелодичній фразі тенора другого епізоду-строфи - «Чом вас вітер не розвіяв» Є. Савчук не витримує фермату на першому звуці, яка мала б завуалювати експресію інтонації запитання початкового хореїчного мотиву [т. 24]. На мелодичній фразі тенора з текстом другого поетичного рядка - «В степу як билину» - диригент робить mp замість рр, а дублюючі голоси сопрано перебільшено індивідуалізує, хоча вони лише темброво «підсвічують» мелодичний рельєф на одному з солістом нюансі ppp [тт. 27-28].

Розширене 15-титактове безсловесне доповнення-інтерлюдія [тт. 35-50] після другого епізоду 1-ї частини кантати складається з трьох мелодико-динамічних хвиль, які утворюють структурний підсумок мелодичного розвитку двох попередніх епізодів-строф. Підсумовуюча функція цієї інтерлюдії зумовлена не лише синтаксичною, але й інтонаційною злитністю фраз висхідної мелодичної лінії, які забезпечують континуальну широту останньої, порівняно з попередніми музично-вербальними епізодами. Фактично, ця інтерлюдія, певною мірою, є подоланням інерції структурно-інтонаційного передчуття форми, зумовленого варіантною періодичністю попередніх побудов. Це подолання структурної інерції відбувається плавно: інтонації неакордових звуків-затримань першого такту інтерлюдії сприймаються як безсловесне доповнення до заключної вербальної фрази [т. 35], однак, уже в другому такті з них виростає незвичний для мелосу «з вершини джерела» попередніх епізодів мотивний хід до вершини [тт. 3637] та подальше утвердження висхідною двотактовою мікрокульмінаційною секвенцією низхідних мотивів, які надають висхідній мелодичній фазі незначної експресивності, хоча й у межах динаміки pp. Разом з тим, 15-тактова інтерлюдія утверджує драматургічну ідею перебування у розширеній зоні початку, який твориться зернами висхідних мелодичних mitio та гіперболізованою фазою-mitio мелодичної хвилі з порівняно короткою та незначною зоною її спаду [тт. 3839]. Є. Савчук трактує цю висхідну мелодичну хвилю інтерлюдії експресивніше, створюючи наскрізне крещендо тенорової мелодичної лінії, підсиленої тембровим унісоном альтів, чим досягає недопустимої в межах тихої естетики першої частини кантати динаміки mf > f < [тт. 37-38].

Впродовж всієї 1-ї частини, диригент недостатньо витримує рітенуто, фермати та паузи поміж фразами мелодичних хвиль, згладжуючи цією континуальністю елегійну статику синтаксису. Тема соліста в інтер'єрі акордово-сонорної статики хорового багатоголосся та мелодико-континуального звучання басової лінії динамічно увиразнюється диригентом за рахунок відмежованості від фону та підголосків, хоча в партитурі В. Сильвестров об'єднує всі три фактурні пласти єдиним мікродинамічним та агогічним нюансом у межах pp.

Таким чином, у 1-й частині кантати «Думи мої» Є. Савчук, акцентуючи увагу на інтонаційній подієвості у мелодичній партії соліста, створює індивідуалізований образ співця-лірника, чим суттєво відходить від естетики неоімпресіоністичної розмитості рельєфу та медитативного «сонорного одноголосся» хорової тканини кантати. Якщо згадати неоднозначні слова композитора щодо «іконності драматургії» кантати, в якій відкриваються різні лики Т. Шевченка, то така суб'єктивна диригентська трактовка 1-ї частини кантати з увиразненням психологізованих рис мелодики тенора-соло в контексті хорового багатоголосся буде цілком адекватною, хоча певною мірою виходить за межі естетики тихої музики В. Сильвестрова.

Є. Савчук у своєму прочитанні мелодико-синтаксичної та фактурної структури 1-ї частини кантати не врахував важливої у драматургії медитативних творів композитора «системи багаторівневого резонування» (О. Шмельова), в якій кожний мелодико-тематичний елемент і по вертикалі, і по горизонталі є резонансом та динамічно-синтаксичним відголоском ведучого мелодичного мотиву, тому в його інтерпретації континуальність домінує над елегійною статикою.

Одинадцять строф поеми «Кавказ», яким відповідають розділи 2-ї ч. кантати, композитор групує згідно їх структурної та образної драматургії як розділи тричастинної репризної форми другого плану, адже на першому плані композиції, як і у крайніх частинах кантати, залишається принцип статичного варіантно-строфічного розвитку. В основу мелодичного рельєфу 2-ї ч. покладене варіантно-строфічне розгортання фактурно-мелодичної хвилі, утвореної двома компліментарними фазами: 1) 3-х унісонно-гетерофонних мелодичних фраз сопрано-дівізі на ff з низхідними тіратами інтонацій повстанської пісні та голосінь; 2) завершальної сонорної мікрополіфонічної хвилі, яка, спадаючи зверху донизу, охоплює всю багатоголосну діагональ фактури та, розчиняючись у сонориці низьких басових тембрів, нагадує звучання плача-скарги.

Межі статті не дозволяють здійснити більш детальний аналіз диригентської інтерпретації Є. Савчуком 2-ї частини кантати. Однак, деякі моменти його виконавської версії доречно окреслити. На відміну від камерної фактури крайніх сольних частин кантати у 2-й ч. панує монолітне макробагатоголосся та динаміка ff, хоча завдяки розміщенню мелодичного рельєфу у високій сопрановій теситурі мелодія не поглинається гетерофонними tutti 12-голосної вертикалі. Уся частина виростає на основі двофазової структури першого епізоду, який починається в зоні драматичної кульмінації. Перша фаза - це вступна надсадна мелодія сопрано-дівізі, протест-голосіння на ff у вигляді унісонних ліній низхідних та хвилеподібних мелодичних струменів, які подекуди неточно дублюються середніми голосами на фоні масивного макробагатоголосся хорової фактури tutti. Щільно заповнений масивними графічними лініями мелодичного рельєфу велетенський звуковий простір немовби змальовує картину суворих захмарених гір, де перебуває закутий Прометей: «За горами гори, хмарою повиті / засіяні горем, кровію политі». Суворість мелодії голосів соп- рано-дівізі посилена стереофонічними тембровими дублюваннями мелодичної лінії у квінту групами дівізі альтів та тенорів. Незважаючи на спільну для усіх голосів динаміку ff мелодія сопрано виділяється теситурно, хоча нижні голоси фактури - і континуально-статичні, й підголоскові - гетерофонно розмивають лінеарність мелодичного рельєфу й ущільнюють його сонорно-колористичні якості. Диригенту вдається створити цей драматичний експозиційний образ протесту-голосіння, хоча тут повністю домінує композиторська воля, адже в умовах унісонно-гетерофонного макробагатоголосся та динаміки ff сама звукова тканина диктує диригентові домінування сонорно-тембрових, а не мелодико-інтонаційних виражальних засобів.

Заключна фаза мелодії вступу [тт. 7-12] 2-ї ч. втілює зону динамічного, фактурного завершення мелодичної хвилі у вигляді 6-так- тової мікрополіфонічної спадної сонорної смуги, яка розчиняється остаточно у басово-теноровому кластері низького регістру, що поступово згасає. Після сповненої інтонацій голосіння повстанської мелодії початкових гетерофонних фраз, звучання заключної фази у вигляді низхідної мікрополіфонічної спадної хвилі від середнього до найнижчого регістру вражає раптовим стисканням та остаточним розчиненням звукової щільності у басово-тенорому кластері. Показово, що ця двофазова спадна структура мелодичної хвилі виникла ще у мелодії тенора-соло першої частини кантати, яка в другій частині гіперболізувалась у вигляді темброво-контрастних фактурних сегментів: 1) кульмінаційної фази гетерофонної мелодії сопрано з характерними інтонаціями повстанської пісні й голосіння та 2) заключної фази раптового згортання фактури tutti у мікрополіфонічній смузі, що різко спадає. Якщо у першому вступному та у 8-му й 9-му кульмінаційних епізодах мікрополіфонічне згортання спадної фази мелодичної хвилі займає 6 тактів, то у решти з 11-ти епізодів 2-ї частини - лише 1-2 такти, причому вона контрапунктично накладається на початкову кульмінаційну фазу мелодії. Тому диригент виділяє ці завершальні фази сонорно-мелодичних низьких тембрів наприкінці кожного епізоду артикуляційно та динамічно відносно інших рельєфних та фонічних пластів фактури. Якщо фаза сопранової сонорно-гетеро- фонної мелодії на ff виражає гнівний протест, змішаний із відчаєм, то наступна після неї спадна сонорна мелодико-кластерна лінія чоловічих низьких тембрів виражає стан глибокої втоми та зітхання-стогону. На цьому мелодико-сонорному, контрастно-фактурному та контрастно-образному принципі будується динамічна статика 2-ї частини, яку диригенту вдалося втілити відповідно до авторського фактурно- динамічного плану.

Драматургічний контраст у середньому розділі 2-ї ч. кантати зумовлений зміною метрики поетичного тексту, - замість плавної хореїчної стопи попередніх строф («Не скує душі живої і слова живого») у тексті 6-ї, 7-ї строф з'являються жорсткі ямбічні мотиви. Така метрична модуляція поетичного тексту від хорею до ямбу зумовлює фактурно-композиційний злам, позначений: генеральною зупинкою всіх голосів на одному акорді (т. 55), різким спадом динаміки (mp > p), модуляцією у дієзні гармонії та неочікуваною появою замість початкових інтонацій повстанської пісні групи сопрано унісонно-декламаційної quasi-ектенії альтів, тенорів та басів. Так, модуляцією середнього розділу в декламаційну сферу через фактурне, темброве та динамічне димінуендо композитор відтіняє кульмінаційну точку репризи, яка проведенням двох повторних мелодичних фраз (fis / b) справляє сильне емоційне враження [тт. 70-86]. Показово, що пост- кульмінаційна завершальна репризна фаза 2-ї ч. кантати містить той самий мелодико-фактурний матеріал, що й на початку (у 2-му, 3-му, 4-му та 5-му епізодах), однак тепер кількість епізодів-строф скорочується до двох, що властиво заключним драматургічним фазам композицій, оскільки фаза мелодичної хвилі, що згасає, як правило, є коротшою за початкову.

Згасання мелодичної енергії розвитку в кантаті втілює постлю- дійна за фактурою та тематизмом 3-тя частина. Вона сприймається як макрореверберація 1-ї частини кантати, драматургічна, тематична та фактурна ремінісценція-відголосок. Хоча фінал кантати зберігає 12- голосну хорову вертикаль 2-ї, однак інтонаційне розчинення екстенсивного мелосу в просторі статичного фактурного фону передає його згасання у зоні posth або terminus мелодичної хвилі.

Гомогенний мелодико-фактурний пласт басів та тенорів фінальної частини кантати, утворений континуальною п'ятиголосною моноритмічною лінією довгих квінтових тонів, нагадує плавне голосоведення середньовічного паралельного органуму, в чистий акустичний простір якого занурений мелодичний рельєф тенора-соло та вписані прозорі відблиски низхідних пасторальних підголосків сопрано й альтів - мелодичних ремінісценцій завершальних фаз 2-ї частини. В умовах розрідженої фактурної 12-голосної статики альти та сопрано подекуди унісонно або гетерофонно дублюють секундові згасаючі інтонації та мотиви тенора-соло.

Важливим семантично-акустичним ефектом третьої частини є виконавський прийом співу довгих мелодичних тонів фактурного фону одночасно з видихом або вдихом повітря. Це створює ефект акустичної дематеріалізації звуків мелодії, їх розчинення у безмежному одухотвореному просторі фактури. Такі ефекти зумовлені поетичним текстом: «Вітер з України понесе з росою мої думи аж до тебе братньою сльозою». Просторово-акустичні якостіpp з теноровим соло диригент втілив дуже точно, майже не відступаючи від композиторських мікроагогічних ремарок. У його прочитанні мелодичні низхідні струмені підголосків сопрано та альтів, сповнені енергії беззвучного подиху, що згасає, в 12-голосному сонорному просторі передають нематеріальність метамузичного простору музики opus posth В. Сильвестрова На початку 1970-х рр. у колі приватних зустрічей В. Мартинова, В. Силь- вестрова, А. Пярта, А. Караманова, Е. Артєм'єва поступово формувалась ес-тетика поставангардної музики: «...ми порвали з авангардом і раптом опи-нились хто в просторі нової тональності, хто в просторі нової модальності, а хто у просторі нової простоти. Одним з перших на цей шлях вступив Силь-вестров, чиї «Тихі пісні» були написані в 1974 році» [6, с. 132]. В. Мартинов вважає, що В. Сильвестров, А. Рабінович, Г. Пелеціс «не стільки створюють твори, скільки здійснюють певні маніпуляції над певною музичною даністю, що вже існує, і тому їхні твори - це не стільки твори, скільки posth-твори, а їх музика не opus музика, а opus posth музика» [там само, с. 187]. Адже, на його думку: «постлюдійний або постсучасний простір - це такий простір, в якому мистецтво відмовляється від подвоєння моторошної реальності, та (курсив мій. - З. Л.) [...] відмовляючись від служіння сучасності перет-ворюється у щось ефемерне, в мистецтво opus posth» [там само, с. 234]. [6, с.132].

Кантата на слова Т. Шевченка для хору a'capella В. Сильвестрова стала одним з перших творів у 70-х роках ХХ століття, в якому жанр хорової кантати й шевченківський текст вдалося очистити від псевдоромантичного одіозного пафосу радянської естетики. Через мікроагогічну, сонорну, синтаксичну деформацію мелосу та побудову мінімалістичними засобами на основі варіантно-фазової мелодичної хвилі різних типів музичної статики, виник новий тип хорової кантати, яку композитор метафорично порівнює з «іконою для слуху». На даний момент, не беручи до уваги закордонного виконання кантати, виконавська версія Є. Савчука залишається єдиною в Україні. Однак, у своїй трактовці диригент лише наблизився до розуміння ролі мелосу в новому елегійно-постлюдійному стилі композитора й у розкритті колористичних можливостей сонорного одноголосся, що виступає стильовою якістю музичної статики хорових кантат В. Сильвестрова.

Література

1. Высоцкая М. С. Музыка XX века: от авангарда к постмодернизму : [учебное пособие] / М. С. Высоцкая, Г. В. Григорьева. - М. : Московская консерватория, 2011. - 490 с.

2. Задерацкий В. Музыкальная форма : учебн. [для спец. учебн. зав.] / В. Задерацкий. - М. : Музыка, 1995. - Вып. 1. - 544 с.

3. Козаренко О. Національна музична мова в дискурсі постмодернізму [Електронний ресурс] / О. Козаренко. - Режим доступу до документу : http://www.musica-ukrainica.odessa.ua/_a-kozarenko-ethnicmuslang.html

4. Коханик И. Слово как фактор стилеобразования в музыке В. Сильвестрова / И. Коханик // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Слово. Інтонація. Музичний твір. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2003. - Вип. 27. - С. 189-198.

5. Мазель Л. О мелодике / Л. Мазель. - М. : Гос.муз.издат, 1962. - 290 с.

6. Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности / В. Мартынов. - М. : Классика-XXI, 2005. - 288 с.

7. Михайлова О. Про структурно семантичний інваріант симфоній В. Сильвестрова / О. Михайлова // Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського : Час, простір, музика. - К. : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2003. - Вип. 25. - С. 164-172.

8. Мишина А. Симфония-постлюдия: новый жанровый синтез. К 70- летию со дня рождения Валентина Сильвестрова / А. Мишина // Музыка и время. - 2007. - № 10. - С. 17-20.

9. Москаленко В. Про специфіку музичної інтерпретації / В. Москаленко // Київське музикознавство : Проблеми музичної інтерпретації. - К., 1999. - Вип 2. - С. 4-14.

10. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. - М. : Музыка, 1982. - 319 с.

11. Нестьева М. Творчество В. Сильвестрова / М. Нестьева // Композиторы союзных республик : [сб. ст.]- М. : Сов. композитор, 1983. - Вып. 4. - С. 79-122 .

12. Очеретовская Н. Л. Содержание и форма в музыке / Н. Л. Очеретовская. - Л. : Музыка, 1985. - 112 с.

13. Сильвестров В. Дочекатися музики. Лекції-бесіди. За матеріалами зустрічей, організованих Сергієм Пілютіковим / В. Сильвестров. - К. : ДУХ І ЛІТЕРА, 2011. - 376 с.

14. Сильвестров В. Кантата для хору a'capella «Думи мої, думи» на сл. Т. Шевченка [Ноти ; Рукопис] // В. Сильвестров. - К., 1977. - 51 с.

15. Сильвестров В. Сохранять достоинство / В. Сильвестров // Советская музыка. - 1990. - № 4. - С. 11-17.

16. Чекан Ю. Спів, запозичений у світу [Електронний ресурс] / Ю. Чекан. - Режим доступу до документу : http://www.kritiki.net/2007/11/24/spiv-zapozichenij-u-svitu-2

Размещено на Allbest.ru