Порівняльний аналіз виконавських редакцій музичного твору як зразок феномену множинності виконавської інтерпретації (на прикладі концерту для скрипки з оркестром П.І. Чайковського)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Аналіз музичного твору у його виконавському аспекті є провідним об'єктом дослідження в українському, російському та зарубіжному музикознавстві. Зазначена проблема аналізується у працях Б. Асаф'єва [1], В. Москаленка [7], Є. Назайкінського [10] та багатьох ін.

Одне з основних положень концепції виконавства Б. Асаф'єва, що полягає у діалектичній єдності та взаємозв'язку композиторської творчості, виконавського відтворення і слухацького сприйняття, звучить так: «Музика не існує поза процесом інтонування. Створюючи музику, композитор інтонує в собі або імпровізуючи на фортепіано. Слухач інтонує “напам'ять”, наспівуючи або награючи те, що залишило враження. І, звичайно, за самою суттю своєї діяльності, цілком інтонаційної, виконавець в інтонуванні здійснює музику: звідси і виростає особлива важливість стилів виконання» [1, с. 297].

Спираючись на вчення Б. Асаф'єва [1], дослідження Є. Назайкінського [10 ] та ін., В. Москаленко так формулює визначення музичного твору як об'єкту виконавської інтерпретації: «Музичний твір - авторська інтонаційна концепція, що розкривається в суспільній художній практиці, цілісність якої визначається діалектичною єдністю рухомо-інваріантної основи і варіантної множинності інтерпретацій» [6, с. 54]. Під концепцією розуміється «ідейно-художній задум твору, втілений у певній системі художніх образів»; поняття «інтонації» представляє змістовно-смислову сторону музичного висловлювання; а під «рухомим інваріантом» («invariantus» від лат. незмінний) мається на увазі певна змінність музичного твору, який у той же час залишається самим собою.

Такий музикознавчий підхід до розуміння сутності музичного твору є найбільш сучасним і достатньо вичерпним, тому у своєму дослідженні ми спираємося саме на це визначення В. Москаленка.

Багатовимірність поняття музичної інтерпретації сповна проявляється в її різновидах, які В. Москаленко наводить у своїх «Лекціях з музичної інтерпретації», а саме: слухацькій, редакторській, виконавській, композиторській, режисерській, технологічній і музикознавчій [7, с. 32-33]. Розглянемо детальніше специфіку двох з них: виконавську та редакторську. Вони виявляються важливими для даного дослідження. Під виконавською інтерпретацією розуміється «творче прочитання музичного твору та його озвучування без порушення внутрішньої структури та заміни інструментарію» [7, с. 33]. У даній статті термін «виконавська інтерпретація» розуміється у значенні різних версій реалізації авторської інтонаційної концепції.

Важливу роль у структурі виконавської інтерпретації відіграє момент фактури. Фактура, за В. Холоповою, «побудова музичної тканини, що враховує характер і співвідношення голосів, які її складають» [14, с. 4]. Тобто спосіб побудови визначається характером функції того чи іншого елементу музичної форми. Поряд із музичною формою, в яку вписується головна художня ідея твору, природа фактури визначає образний зміст, емоційну природу твору, що, врешті, впливає і на характер виконавської інтерпретації. Саме в музичній фактурі закладено потенційні можливості варіантної множинності виконавської інтерпретації. Цю думку в своїх наукових дослідженнях доводять, зокрема, Є. Назайкінський [10], С. Скребков [12], М. Скребкова-Філатова [13]. «Дуже розповсюджена думка, пише С. Скребков, що гармонія і фактура непідвладні виконавцю [...] ці дві сторони музичної тканини твору вважаються непорушними. Однак я беру на себе сміливість стверджувати, що певними прихованими можливостями свободи виконавець володіє не відступаючи від нотного тексту композитора й у відношенні фактури, й у відношенні гармонії. Я маю на увазі виділення (акцентування) деяких голосів в акордах чи у фактурі в цілому» (курсив автора. С. С.) [12, с. 19].

Власне, з таких позицій роль фактури аналізується в одній із глав монографії «Фактура в музиці» М. Скребкової-Філатової: «Під час виконання інтерпретатор обирає з різних потенційних фактурних можливостей, які одночасно містяться у тканині, ту чи ті, що найкраще відповідають його творчому задуму. Фактурно поліморфне ціле розуміється різними виконавцями по-різному, а, отже, й реалізується по-різному у виконавських інтерпретаціях: так виникають виконавські фактурні варіанти одного й того ж авторського тексту» [13, с. 240]. Для такого виконавського фактурного варіанту тексту автор пропонує термін «виконавський фактурний спосіб» тканини [там само]. Ступінь же виразності останнього у різних виконавців виявляється різною вона залежить від творчого задуму музиканта.

Про варіантну множинність інтерпретацій так казав видатний російський скрипаль Л. Ауер: «Кожен скрипаль є індивідуальним. І будь-яке його виконання індивідуальне, кожен може виконувати один і той самий музичний твір з найбагатшим різноманіттям технічних та музичних ефектів і грати його кожного разу по-різному» [2, с. 96].

Різниця виконавських інтерпретацій (а ця різниця є дійсно важливою, оскільки двох ідентичних версій не існує) багато в чому залежить від характеру використання виконавських засобів музичної виразності: темпу, динаміки, агогіки, артикуляції тощо. Якщо перші два відносяться скоріше до динаміки розгортання музичних подій, які складають драматургічний та семантичний плани музичної форми, то третій виглядає важливим саме для фактурної організації. Роблячи акцент на певному з елементів фактури і при цьому «пропускаючи» інший, виконавець уже надає власного бачення або власного відчуття тонкості музичній тканині. Різниця таких акцентів у різних виконавців і формує своєрідне тіло виконавсько-інтерпретаційного дискурсу. Власне, через виражальнні можливості фактури і розкривається як композиторський задум, так і індивідуальний стиль музиканта-виконавця. А останнє є головною умовою будь-якої творчості, в тому числі й виконавської.

При цьому може відбутися і темброво-фактурне переосмислення авторського тексту та закладених у ньому образних потенцій.

Де-факто формується різновид художнього перекладу твору, концепція якого розроблена у дисертаційному дослідженні О. Жаркова: «Художній переклад в музиці нова версія твору, в якій даний твір стає певною інтонаційно-семантичною моделлю, а його компоненти, втрачаючи початкову цілісність, з різним ступенем переробляються і переінтонуються, і в новому втіленні набувають нової цілісності, що створюється вибором, відбором матеріалу, методами та прийомами переінтонування, новим розвитком, художніми цілями та задачами творця нової версії» [3, с. 29].

Власне, з ідеєю переінтонування згідно власного виконавського досвіду і пов'язується ідея виконавської редакції («твору виконавця»), яка, відштовхуючись від рівня суб'єктивних відчуттів образної сфери та композиторського задуму, переходить на рівень розгорнутого виконавського коментаря стосовно технічних особливостей твору та способів їхнього вивчення. музичний виконавський інтонаційний

За визначенням «Музичної енциклопедії», «редакція» (від лат. «redactus» впорядкований) є «внесення до нотного запису музичного твору змін і доповнень, що полегшують його практичне використання, а також сам нотний запис твору з подібними змінами та доповненнями» [11, с. 582-583]. Редакція музичного твору може переслідувати різні цілі: уточнення авторського нотного запису і ремарок; рекомендації стосовно художніх і технічних особливостей виконання твору; вирішення завдань педагогічного характеру.

Одним із розповсюджених різновидів редакцій є виконавські редакції, що належать видатними музикантам, які в додаткових позначеннях втілюють власну трактовку твору й фіксують технічні прийоми, що використовуються при цьому. Редакторські зміни, що вносяться до нотного запису, часто формуються відповідно до виконавського прочитання музичного твору. У випадку, якщо виконавські вказівки даються в нотах докладно, редакторські доповнення і правки частіше за все носять менш принциповий, «технологічний» характер. Якщо ж в авторському запису міститься мінімум виконавських рекомендацій, редагування буває більш докладним і навіть може втілювати певну музично-стильову настанову редактора [7, с. 112-113]. Виконавські редакції такого роду дають змогу в певній мірі об'єктивно судити про мистецтво видатних музикантів минулого, діяльність яких протікала до винаходу засобів звукопису.

Об'єктом даного дослідження є один з найвідоміших і найскладніших творів світової інструментальної класики Концерт для скрипки з оркестром D-dur, ор. 35, П. І. Чайковського, створений композитором у 1878 році. Перше видання твору присвячене професору Петербурзької консерваторії Л. Ауеру, який повинен був бути першим виконавцем концерту. Однак останній відмовився виконувати твір, вважаючи, що партія скрипки потребує певного доопрацювання. Концерт вперше прозвучав у Відні 4 грудня 1881 р. у виконанні молодого скрипаля А. Бродського (диригент Г. Ріхтер), якому композитор присвятив друге видання концерту.

Скрипковий концерт Чайковського на сьогодні є одним з найбільш репертуарних серед скрипалів всього світу. Поряд з найскладнішими творами скрипкового репертуару Концертами Н. Паганіні, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Й. Брамса, Я. Сібеліуса він незмінно входить до програм студентів музичних навчальних закладів, є обов'язковим твором на багатьох міжнародних конкурсах, виконуючи функцію своєрідного тесту на професійну зрілість скрипаля. Концерт вивчають, аналізують, створюють нові й нові інтерпретаційні та редакторські версії. Власне, цей чинник виявився одним із вирішальних у нашому намаганні збагнути феномен виконавського життя цього видатного твору в аспекті ряду його виконавських редакцій.

Отже, предметом дослідження стали виконавські редакції концерту видатних скрипалів минулого та сучасності: А. Вільгельмі, Л. Ауера, К. Мостраса Д. Ойстраха (спільна редакція) та О. Горохова.

А. Вільгельмі (1845--1908) представник німецької виконавської школи, учень Фердинанда Давида. Л. Ауер свого часу називав В'єтана, Венявського та Вільгельмі «великими артистами, що володіли довершеною технікою», підкреслюючи при цьому, що «Вільгельмі, можливо, володів наймогутнішим і найрівнішим за красою тембру звуком, серед сучасних йому скрипалів» [2, с. 120].

Л. Ауер (1845-1930) видатний російський скрипаль, диригент, педагог, засновник російської скрипкової школи. Учень Я. Донта та Й. Йоахіма. З 1868 р. професор Петербурзької консерваторії. Гра Ауера відрізнялася виразністю і художньою довершеністю виконання, відсутністю зовнішніх, віртуозних ефектів. Він володів невеликим за силою, але наспівним, м'яким, сріблястим звуком, високою витонченістю техніки. За висловом І. Ямпольського, Ауер «першим втілив в художньо-довершеній формі ліричні образи музики Чайковського, розкрив поетичну сторону її змісту» [2, с. 240-244], надалі виступаючи одним з кращих виконавців та популяризаторів Скрипкового концерту П. І. Чайковського та одним з перших його редакторів. Високо цінував талант Л. Ауера П. І. Чайковський, підкреслюючи характерні якості його виконавської манери «задушевність, зворушливість у передачі мелодії і ніжну наспівність» [там само].

К. Мострас та Д. Ойстрах видатні радянські педагоги-скрипалі, кожен з яких виховав величезну плеяду видатних виконавців та педагогів. К. Мострас (1886-1965) заслужений діяч мистецтв РРФСР, доктор мистецтвознавства, професор Московської консерваторії (з 1927 р.), визначний методист, який вніс значний вклад у розвиток вітчизняної методичної думки. Д. Ойстрах (1908-1974) вихованець Одеської скрипкової школи (клас П. Столярського), Народний артист СРСР, професор Московської консерваторії (з 1953 р.). З ім'ям Ойстраха пов'язаний розквіт вітчизняної скрипкової школи. Його виконання відрізнялося віртуозним володінням інструментом, технічною майстерністю, яскравим і теплим звучанням інструмента, поєднанням задушевного ліризму з мужнім, вольовим началом.

Автор роботи включає до свого дослідження також редакцію концерту Чайковського О. Горохова, засновану на неопублікованому рукописі скрипаля, знайденому автором статті у бібліотеці Національної радіокомпанії України. О. Горохов (1927-1999) видатний український скрипаль і педагог, учень А. Цейтліна у ЦМШ та випускник Московської консерваторії класів А. Гарбіеляна та А. Ямпольського, заслужений діяч мистецтв УРСР, кандидат мистецтвознавства, професор Київської консерваторії. Виконавській манері О. Горохова була властива висока майстерність володіння звуком, теплота інтонування, технічна досконалість, його інтерпретації вирізнялися високою художньою виразністю, змістовною глибиною. Редакція Скрипкового концерту Чайковського О. Горохова, на думку автора статті, безсумнівно представляє інтерес для скрипалів, викладачів та дослідників історії скрипкового мистецтва.

Автор спирається на декілька робіт, присвячених порівняльному аспекту редакцій та виконавських інтерпретацій Скрипкового концерту Чайковського. Це, зокрема, роботи К. Мостраса та Д. Ойстраха [8; 9], а також рукопис доповіді скрипаля І. Кривицького [4], який працював викладачем кафедри скрипки Київської консерваторії у 1930-40-х рр. У праці Кривицького робиться перша спроба здійснення порівняльного аналізу двох редакцій: Л. Ауера та К. МострасаД. Ойстраха.

Перш ніж представити наш аналіз редакцій Концерту, треба визначити, на який текст спираються названі редактори. Відомо, що безпосередньо на авторський текст спиралися А. Вільгельмі та Л. Ауер сучасники композитора. Чайковський доволі повно і докладно вказує в тексті темпи, динаміку та їх градації, фразувальні ліги. Композитор залишив на розсуд і смак кожного виконавця велику творчу роботу по визначенню аплікатури та штрихів.

У той же час К. Мострас та Д. Ойстрах спираються вже на редакцію Ауера, про що вони пишуть у передмові до своєї редакції Концерту [9], О. Горохов на редакцію К. Мостраса та Д. Ойстраха.

Метою даної статті є спроба порівняльного аналізу ряду редакцій Скрипкового Концерту Чайковського на рівні одного з параметрів аплікатури, та виявлення їх відмітних стильових рис.

За образним висловом Л. Ауера, «звук скрипки це звук струни, але кожна з чотирьох струн має свій власний тембр, свій особливий відтінок [...] художня градація забарвлення звуку тішить вухо так само, як художня градація видимих барв тішить око» [2, с. 84]. Вміння знаходити природну і раціональну аплікатуру (від лат. «applico» прикладаю) складає одну з найважливіших сторін виконавської майстерності інструменталіста. Добре підібрана аплікатура сприяє виразності виконання, чистоті інтонації, полегшує подолання технічних труднощів, розвиває свободу орієнтації на грифі тощо. В аплікатурі будь-якого виконавця поряд із загальними для його часу принципами виступають і індивідуальні особливості (будова рук виконавця, їх гнучкість, ступінь розтягнення тощо). У той же час аплікатура визначається індивідуальним розумінням твору, виконавським задумом та його реалізацією. Найвидатніші виконавці романтичного напрямку ХІХ ст., зокрема Н. Паганіні, стверджували нові принципи аплікатури, що базувалися не стільки на «зручності» виконання, скільки на внутрішній її відповідності музичному змісту, на можливості досягнути з допомогою відповідної аплікатури найбільш яскравого звучання чи колористичного ефекту.

А. Вільгельмі у своїй редакції опрацював текст Концерту з великою ретельністю, надавши свій варіант аплікатури та позначення струн, ряд текстових змін (технічні ускладнення ряду епізодів). Однак, ця редакція не набула широкого практичного розповсюдження серед виконавців у певній мірі через не завжди доцільну та часто художньо невиправдану аплікатуру. Водночас, визначення характерних рис аплікатурної манери Вільгельмі може дати нам уявлення про технічний рівень і художній смак цього видатного музиканта.

Л. Ауер надає свій варіант аплікатури, темпові, агогічні ремарки, вносить ряд текстових змін (купюри, технічні ускладнення ряду епізодів в каденції тощо). Як зазначається у доповіді Кривицького: «...у своїй сукупності [аплікатура Ауера] представляється нам логічно обґрунтованою, такою, що сприяє повному розкриттю художнього змісту музики Чайковського» [4, с. 15].

Найбільша увага аплікатурним позначенням приділяється у редакціях К. Мостраса Д. Ойстраха та О. Горохова. Аплікатурні варіанти в обох редакціях спрямовані на зручність та високу художню виразність виконання.

Розглянемо вступний розділ першої частини Концерту соло скрипки, її мелодичний речитатив (з 23 т.), який веде до головної теми. В редакції Л. Ауера спостерігаємо всіляке уникнення гри в другій позиції, що змушує робити зайві стрибкоподібні переходи, які не є художньо необхідними та можуть провокувати порушення кантиленної лінії у розвитку фрази. В А. Вільгельмі та в інших редакціях використовується більш оптимальна для створення мелодійності, зв'язності інтонування саме друга позиція.

Головна партія першої частини Концерту Moderate assai (т. 28) спокійна, задумлива, граціозна у редакціях А. Вільгельмі та Л. Ауера починається зі струни a, але найоптимальнішим варіантом для створення більш рівного, однорідного звучання та ліричного характеру цієї теми є використання аплікатури на струні d, як це пропонується в редакціях К. Мостраса Д. Ойстраха та О. Горохова.

Для редакції Вільгельмі в цілому характерне використання відкритих струн і першої позиції, що (особливо в ліричних темах) відчутно відображається на якості звучання, збіднюючи художню виразність мелодичної лінії. Найоптимальніші варіанти аплікатур пропонуються у редакціях К. Мостраса Д. Ойстраха та О. Горохова, де надається художньо більш доцільна аплікатура (зокрема, в головній темі на струні d), що сприяє тембральній насиченості інтонування.

Показовим щодо різноманітності аплікатурних підходів різних редакторів є висхідний хроматичний пасаж-зв'язка перед повторним проведенням головної теми (з 40 т.). О. Горохов рекомендує аплікатуру третьої позиції і пропонує догравати цей пасаж на струні а, переходячи на струну е тільки при вступі теми (літера А), що створює ефект рівномірного звучання (т. 41). В інших редакціях пропонуються різні варіанти аплікатури тієї ж хроматичної гами, але з відкритою струною е.

При проведенні головної теми у репризі А. Вільгельмі часто використовує прийом portamento (виразне з'єднання звуків в кантилені за допомогою ковзання пальців по струні), що може створювати нестійку, змазану інтонацію. До речі, Л. Ауер попереджав, що до цього з найсильніших скрипкових ефектів, який «надає фразам одухотворення й експресії» [2, с. 52], треба звертатися лише у крайньому випадку, оскільки є небезпека перетворити цей виражальний засіб на карикатуру. В інших редакціях в цьому епізоді використовується позиційна гра (з легкою розтяжкою, ставлячи пальці поспіль), що сприяє точності інтонування.

Друга частина «Канцонета» сповнена меланхолійної лірики. Спокійна, зосереджено-задумлива головна тема частини традиційно виконується відповідно до редакції Мостраса Ойстраха на відкритій струні а. О. Горохов пропонує головну тему виконувати на струні d в четвертій та п'ятій позиціях, створюючи тим самим надзвичайно цікавий тембральний ефект тепле, тендітне звучання, не переходячи на відкритий звук.

Заключні висхідні жалібно-запитувальні інтонації першого проведення головної теми «Канцонети» (тт. 31-34) О. Горохов пропонує виконувати на струнах d та g зі зручною аплікатурою, що дає можливість для більш інтимного, виразного та глибокого інтонування, з однорідним тембровим забарвленням та теплотою. Л. Ауер свій аплікатурний варіант не пропонує. В редакціях А. Вільгельмі та К. Мостраса Д. Ойстраха пропонується грамотна аплікатурна версія, що стала вже традиційною струни а і d , але вона не настільки тембрально вишукана, як у Горохова.

У другій, мажорній темі другої частини (Es-dur, цифра В, т. 40), О. Горохов також звертається до четвертої та п'ятої позиції на струні d, що створює тепле, проникливе темброве забарвлення, у той же час в редакціях К. Мостраса Д. Ойстраха та А. Вільгельмі використовуються лише перші три позиції.

Третя частина. Allegro vivacissimo. Стрімку, скерцозну за характером тему рефрену А. Вільгельмі пропонує грати в першій позиції на струнах g та d через відкрите d, використання якої надає звучанню більш різкого відтінку (т. 52), чим зашкоджує однорідності звучання стрімкого пасажу, його технічно досконалому виконанню. В інших редакціях використовується друга позиція, яка сприяє більш м'якому забарвленню звучання, більш зручному та технічно досконалому виконанню, звуковій рівності. Також редактор не завжди використовує зручну аплікатуру. Варіанти аплікатури у редакціях К. Мостраса Д. Ойстраха та О. Горохова виглядають найоптимальнішими, більш близькими до авторського задуму.

Таким чином, ми можемо відзначити, що порівняльний аналіз чотирьох редакцій Скрипкового концерту П.І. Чайковського на рівні одного з найважливіших звуковизначальних параметрів скрипкової техніки аплікатури, продемонстрував різноманітність творчих підходів редакторів, створення ними засобами аплікатури оригінальних інтерпретаційних рішень в рамках одного твору. Особливою новизною і творчою винахідливістю відрізняються аплікатурні знахідки О. Горохова, які допомагають розкривати безліч нових граней художніх образів відомого твору Чайковського.

Сподіваємося, що цей аналітичний матеріал може стати поштовхом для роздумів і розвитку творчої ініціативи молодих виконавців у роботі над музичним твором.

Література

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. Кн.1-2. 379 с.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / Л. Ауэр. М., 1965. 271 с.

3. Жарков О.М. Художній переклад в музиці: проблеми і рішення: дис. ... канд. мист.: 17.00.03 «Музичне мистецтво» / О.М. Жарков. К., 1994. 194 с.

4. Кривицький І. Порівняння редакцій скрипкового концерту Чайковського Л. Ауера та К. Мостраса Д. Ойстраха [Рукопис] / І. Кривицький. К., 1948. 37 с.

5. Макаров В. Концерт для скрипки П. И. Чайковського / В. Макаров. М., 1954. С. 4-29.

6. Москаленко В. Понятие «музыкальное произведение» в аспекте методики анализа / В. Москаленко // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании. К., 1985. С. 50-64.

7. Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации: [учебное пособие] / В. Москаленко К., 2012. 272 с.

8. Мострас К.Г. К вопросу о редакции музыкальных текстов / К. Г. Мострас, Д.Ф. Ойстрах. Советская музыка. 1951. № 5. С. 84-85.

9. Мострас К.Г. Предисловие и примечания редакторов скрипичной партии к изданию Концерта П. И. Чайковского / К.Г. Мострас, Д.Ф. Ойстрах // В нотах: П. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром. М.-Л.: Гос. муз. изд., 1941. С. 2-6.

10. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

11. Редакция // Музыкальная энциклопедия: в 6 т.; [Гл. ред. Ю.В. Келдыш]. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 582-583.

12. Скребков С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений / С. Скребков // Избранные статьи. М., 1980. С. 17-22.

13. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции / М. Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985. 285 с.

14. Холопова В. Фактура: Очерк / В. Холопова. М., 1979. 87 с.

Размещено на Allbest.ru