Теоретичні основи транскрипції в репертуарі цимбаліста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ТРАНСКРИПЦІЇ В РЕПЕРТУАРІ ЦИМБАЛІСТА

І. Теуту

В статті дається визначення поняттю «транскрипція» в цимбальному мистецтві, висвітлюються основні відмінності між авторськими редакціями та вільними обробками творів для цимбалів, розглядається місце транскрипції в репертуарі цимбаліста.

Ключові слова: цимбали, транскрипція, репертуар цимбаліста, вільні обробки, авторські редакції.

Теуту И. Теоретические основы транскрипции в репертуаре цимбалиста

В статье даётся определение понятию «транскрипция» в цимбальном искусстве, освещаются основные отличия между авторскими редакциями и свободными обработками произведений для цимбал, определяется место транскрипции в репертуаре цимбалиста.

Ключевые слова: цимбалы, транскрипция, репертуар цимбалиста, свободные обработки, авторские редакции.

Teutu I. Theoretical bases of a transcription in repertoire of the dulcimer player

In article definition is given to the concept «transcription» of dulcimer art, the main differences between author's editions and free arrangements of works for cymbals are shined, the transcription place in repertoire of the dulcimer player is defined.

Keywords: dulcimer, transcription, dulcimerer repertoire, free arrangement, author's editions.

репертуар цимбаліст транскрипція

Сучасний репертуар цимбаліста вельми різноманітний. Він представлений творами різних форм і жанрів, які, в свою чергу, відповідаючи стильовим потребам академічних виконавських шкіл, зберігають тісні зв'язки з аутентичним цимбальним виконавством. Музичний матеріал, доступний для виконання музиканту-цимбалісту, можна умовно розподілити на чотири основні групи:

- навчально-методичний напрям, спеціально створений для потреб шкільництва, що містить широкий спектр стилів і жанрів: бароко, віденську класику, романтику, сучасний модерн;

- оригінальна література, адаптована для цимбалів;

- нотна фіксація народних награвань на цимбалах та концертні обробки фольклорних мелодій;

- твори композиторів, написані для академічних концертних цимбалів.

Аналізуючи фактори впливу на формування репертуару, зауважимо, що твори, адаптовані для виконання на цимбалах становлять більше 80% репертуару сучасного цимбаліста і посідають значно більший об'єм, ніж в нотній літературі для інших академічних інструментів. Першоджерело такого запозичення доцільно шукати в сфері творчих потреб музикантів, які бажають опрацювати та переосмислити твори, що сподобались, адаптуючи їх для свого інструмента. Л. Годовський або Ф. Крейслер, забезпечені оригінальним репертуаром для своїх інструментів, не мали потреби в такий спосіб поповнювати прогалини скрипкового чи фортепіанного репертуару.

В цимбальному ж виконавстві це, в першу чергу, пояснюється незначною кількістю оригінального репертуару та прагненням виконавців долучатись до творчих вершин світової класичної музики. Накопичення репертуару шляхом запозичення творів, створених для інших інструментів, має для народних інструментів, зокрема і для цимбалів, більше значення, ніж, наприклад, для скрипки чи фортепіано. Разом з тим, за допомогою адаптованих творів виконавці мають змогу співвідносити індивідуальну своєрідність виконавського цимбального стилю з класичними виконавськими школами. М. М. Геліс вбачав у практиці перекладення класичної музики «перспективи для професійного росту та становлення народних інструментів на світовій арені поряд з класичними інструментами» [1, с. 28].

Найбільш органічними, хоча й менш чисельними за кількістю, для відтворення на цимбалах є клавесинні та фортепіанні твори, що обумовлено органологічною та виконавською однорідністю (тембровою подібністю, близькістю фактурних можливостей, діапазоном) інструментів. Важливе місце займає скрипкова музика, хоча під час виконання значно змінюються інтонаційні якості вихідного матеріалу через неможливість адекватно відтворити на цимбалах скрипкові штрихи. На жаль, обмеженим в сучасній виконавській практиці цимбалістів є камерно-інструментальні та оркестрові твори. Основною проблемою залишається те, що під час вибору того чи іншого твору, що написані для певного інструмента або груп інструментів, не враховується колорит та тембр звучання цимбалів, а також штрихи та способи звуковидобування на цьому інструменті. І тому, здебільшого, якість перекладень знижується, через те, що нове звучання повністю або частково змінює авторський задум твору.

В галузі вивчення різноманітних музичних явищ, пов'язаних зі зміною темброво-інструментальних умов відтворення звучання творів, на сьогоднішній день існує чимало термінів, якими називають одне й те саме по суті явище - адаптацію твору-першоджерела, написаного для певного інструмента до нових умов звучання.

Наукове дослідження даного явища відбувається головним чином в контексті фортепіанного та скрипкового мистецтва. Постановка загальних проблем та історичний огляд становлення й еволюції жанрів у контексті адаптації музичного матеріалу в нових темброво-інструментальних умовах звучності зосереджена у працях вітчизняних та зарубіжних науковців М. Борисенко [3], Б. Бородіна [4], О. Девуцького [7], Н. Іванчей [9], Г. Когана [10], Н. Прокіної [13], О. Ушакової [14]. Серед науковців, які займались даною проблематикою з урахуванням специфіки народних інструментів слід відзначити роботи М. Давидова [5-6], Ф. Ліпса [11], В. Дейнеги [8].

Мета даної статті - визначити суть і зміст поняття «транскрипція» з урахуванням особливостей цимбального виконавства та відстежити процес його адаптації в репертуарі цимбаліста. Разом з тим, проведено класифікацію в межах феномена транскрипції на вільні обробки та авторські редакції з розмежуванням особливостей змін в кожному з цих підвидів.

Аналіз сучасної фахової наукової літератури засвідчує, що найбільш широко використовується термін «транскрипція». Разом з тим, багатогранність термінів, що міцно закріпились в музикознавчій літературі та виконавській практиці, а саме: «перекладення», «обробка», «аранжування», - можна пов'язати з трактуванням поняття «транскрипції» в широкому сенсі, яке «включає різні види переробки раніше створених творів» [9, с. 5].

Доцільним буде припустити, що трактування дефініцій понять «перекладення», «аранжування», «обробка», «транскрипція» в кожному виді інструментальної культури може мати свої особливості. Наприклад, Н. П. Іванчей, поруч із дослідженням феномену транскрипції в музичній культурі Росії ХІХ століття та причин її надзвичайної популярності, простежує зв'язок перекладень (транскрипцій), обумовлюючи його інструментом, для якого вони написані. Науковець зазначає: «у виконавців на клавішних та струнних народних інструментах термін “обробка” вживається у зв'язку з переробкою народних пісень та мелодій, “перекладення” - зі вторинним використанням творів класиків, “транскрипція” - в значенні великої творчої роботи з адаптації тексту [...] Піаністична традиція вживання терміну “транскрипція” утвердила за ним увесь корпус вторинних творів віртуозного плану» [9, с. 21-22].

Адаптація музичного тексту першоджерела в цимбальному мистецтві на сьогодні, на жаль, не отримала теоретичного осмислення ні з позиції музикознавчого аналізу, ні з позицій виконавської практики. Слід також зазначити, що дослідження даного феномена в репертуарі цимбаліста суттєво ускладнюється відсутністю нотно-текстової закріпленості результату творчості інтерпретатора-транскриптора (перекладача), відсутністю системно вивіреного понятійно-категоріального апарату, який віддзеркалював би різні аспекти суті даного явища, відсутністю наукового визначення цих понять, які б відповідали нормам наукової дефініції і були б функціональними в сфері практичної діяльності; все це призводить до фактично відсутньої більш-менш цілісної методики аналізу запозичених творів у репертуарі цимбалістів.

В дослідницькій літературі другої половини ХХ століття, присвяченій музичним явищам, пов'язаним зі зміною темброво-інструментальних умов звучання, склалась своя окрема традиція визначення і розмежування понять «перекладення», «аранжування», «обробка» «транскрипція». Ф. Ліст, наприклад, називав свої опуси «транскрипціями», Ф. Крейслер - «обробками».

Діапазон авторських міркувань з цього приводу сягає значних масштабів, тому встановлення меж кожного з понять є актуальним не лише з точки зору розмежування термінології.

Одні автори, розглядаючи їх з різних точок зору та розмірковуючи над жанровою природою, походженням, ступенем вторгнення інтерпретатора в композиторський задум, майже повністю ототожнюють ці поняття; інші роблять досить вдалі спроби їх розмежування. Як зазначає в своїй роботі М. Борисенко, «деякі автори, характеризуючи окремі транскрипційні різновиди, ототожнюють їх або з точним переписуванням-перекладенням оригіналу (М. Ґоломб, Н. Прокіна), або з вільною обробкою (В. Руденко) та обробками фольклорних джерел (Л. Седракян, А.Юсифова). Інші дослідники (Я. Мільштейн, Г. Коган, М. Давидов, О. Жарков) окреслюють вектор дії цього жанру саме між цими двома крайніми точками, тобто між перекладенням, аранжуванням, з одного боку, та вільною обробкою, фантазією, - з іншого» [3, с. 22].

Терміни «перекладення», «обробка», «аранжування», «транскрипція», «парафраза» різні за своїм звучання тому, що пішли вони з різних мов, в кожній з яких мають свій спектр значення, разом з тим, по суті є дуже близькими за змістом. Так, наприклад, «обробка» та «перекладення» - російські слова («обрабатывать», тобто «видоизменять» щось та «перекладывать» щось); «транскрипція» - латинське слово («transcriptio» букв. - «переписування»); «парафраза» - грецьке слово, що означає «переказ»; «аранжування» - від німецького «arran-gieren» або французького «arranger», що буквально означає «приводити до ладу, влаштовувати». На сьогоднішній день в більшості європейських мов ці терміни узагальнюються одним словом «arrangement».

На думку О. В. Девуцького, терміни «перекладення» і «аранжування» (які є синонімами, незважаючи на те, що поняття «аранжування» на практиці часто вважається більш змістовним, ніж «перекладення») завжди пов'язані з роботою над авторським твором, в якій ступінь участі аранжувальника може бути як незначним, так і вельми значимим [див. 7].

М. Давидов, першим серед виконавців на народних інструментах, сформулював умовну класифікацію перекладень творів для баяна, виокремлюючи баянні редакції, перекладення, транскрипції та транскрипції-обробки [6, с. 15]. Розглянувши основні принципи перекладення музичних творів для баяна, він дає визначення поняттю «транскрипція» як виду перекладення, в якому «перетворення певною мірою торкаються композиторського письма» [там само]. Подібні погляди зустрічаємо й у Ф. Ліпса, який підкреслює, що транскрипція має абсолютно самостійне художнє значення, наявність якого виділяє її серед інших видів переробки первинного матеріалу - баянних редакцій, перекладень, фантазій, парафразів, обробок варіацій. На його думку, транскрипція - «концертний твір, в основі якого лежить п'єса, в оригіналі написана для іншого інструмента» [11, с. 10]. Узагальнюючи тези-роздуми М. Давидова та Ф. Ліпса, можна простежити один магістральний принцип, закладений у наведених ними класифікаціях баянних перекладень: від простого - до складного, тобто від буквального збереження авторського тексту - до створення абсолютно самостійних художньо значимих творів. Проте, чіткі критерії жанрової диференціації запропонованих понять відсутні як у М. Давидова, так і у Ф. Ліпса: «з одного боку, вищий ступінь переробки матеріалу обов'язково включає комплекс прийомів більш простого виду перекладення, а з іншого - окремі прийоми глибокої переробки оригіналу можуть зустрічатися й у перекладеннях, що відносяться до більш простого виду» [6, с. 14].

Питань перекладених та транскрипційних творів для цимбалів, а також мистецтва редагування адаптованих творів у своїй дисертації «Концертні цимбали: історико-теоретичний та методологічно-виконавський підходи» частково торкається Т. М. Баран, стверджуючи, що вся перекладена література для цимбалів тією чи іншою мірою відповідає одному з таких трьох аспектів: строгий переклад, вільний переклад, редакторська транскрипція. Саме останню автор вважає основним джерелом збагачення концертного цимбального репертуару [2, с. 138]. Проте, на жаль, жодного тлумачення даних понять Т. М. Баран не дає, як і не зазначає обсяги втручання перекладача, транскриптора, редактора в оригінальний твір.

На сьогоднішній день найбільш значною та повною науковою працею в галузі дослідження транскрипції є дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства «Феномен фортепіанної транскрипції: метод комплексного дослідження», захищена в 2006 році російським вченим Б. Б. Бородіним, присвячена широкому колу питань, серед яких, зокрема, й дослідження «методу трансформації» як одного з основних інструментів аналізу й систематизації фортепіанних транскрипцій. В цьому ракурсі дослідником виділяються два основні види трансформації: «технічна трансформація, що має в собі повну передачу оригіналу в іншій системі та інтерпретуюча трансформація - вторгнення транскриптора в змістовий пласт оригіналу в результаті інтерпретації» [4, с. 4].

Термін «транскрипція» в зазначеній вище роботі згадується в якості «родового поняття, що об'єднує всі похідні від оригіналу, які зберігають у загальних рисах його формальну структуру та пов'язані зі зміною його інструментального статусу» [там само, с. 315]. Разом з тим, автор не досліджує транскрипцію як жанр, проте намагається за допомогою проектування «методу трансформації» першоджерела продемонструвати на них принцип дії технічної та інтерпретаційної трансформації.

На його думку, термін «перекладення» «мабуть пов'язується з певними графічними змінами нотного тексту оригіналу, відображаючи його технічне пристосування для іншого джерела звука» [4, с. 224].

Обробка, як зазначає він, це - «транскрипція, створена з урахуванням інструментального фактора і пов'язана з інтерпретаційними змінами першоджерела» [там само, с. 230]. Проводячи паралелі з «обробками» в репертуарі цимбаліста, слід зазначити, що останні тісно асоціюються і переходять в площину фольклорних та народних мелодій та міцно тримаються на цій позиції.

Проаналізувавши точки зору, викладені та обґрунтовані у наукових працях, слід наголосити на тому, що позиції авторів досить різні та вельми суперечливі, і визначення точних дефініцій та меж кожного з запропонованих науковцями підходів вважаємо безперспективними. Науковці розглядають різні аспекти музичних явищ, які пов'язані зі зміною темброво-інструментальних умов звучання першоджерела, розглядаючи їх, як правило, або з позиції жанру, або з позиції виду діяльності. Терміни «транскрипція», «перекладення», «обробка», «аранжування» розглядаються здебільшого з позицій жанру, що, в більшості своїх проявів, відображає специфіку саме композиторського мистецтва, і не в повній мірі відповідає потребам виконавства як різновиду музичної творчості. Враховуючи той факт, що більшість таких творів належить саме віртуозним виконавцям, виконавська інтерпретація в такий спосіб знаходить відображення в нотному записі твору.

За твердженням Є. Назайкінського, жанр - «багатоскладова, сукупна генетична (можна навіть сказати генна) структура, своєрідна матриця, за якою створюється те чи інше художнє ціле» [12, с. 9495]. Разом з тим, посилаючись на останні дослідження Б. Б. Бородіна, можна зробити висновок, що в процесі перенесення першоджерела до нових темброво-інструментальних умов звучання жоден з запропонованих музичною наукою термінів не є тією «єдиною матрицею», за якою створюється художнє ціле. Вбираючи в себе особливості першоджерела та набуваючи нового темброво-інструментального забарвлення в процесі переосмислення музичного матеріалу створюється новий, відмінний від вихідного музичний твір. Способи трансформації оригіналу, в результаті яких відбувається перехід до похідного твору в кожному конкретному випадку мають свої особливості. Проте, все одно існує загальна спрямованість на створення чогось нового, того, що, з одного боку, наділене відносно самостійним буттям, а з іншого - через певні прийоми є видозміненим оригіналом. Тобто, увесь пласт музичних явищ, які виникають під час зміни темброво-інструментальних умов звучання існує поза жанром і є своєрідним феноменом, що відрізняється від оригінальної композиторської творчості, органічно поєднуючи в собі твір-першоджерело і твір, створений на його основі.

Перетворення оригіналу наявне завжди, проте ступінь такого перетворення завжди різний; його межі досить умовні, гнучкі й рухомі, вони не можуть піддаватися об'єктивним оцінкам, а процес такого перетворення завжди творчий, багатогранний. Тому неможливо визначити рівень відношення до оригіналу з точки зору взаємодії текстів - від надзвичайно близького слідування першоджерелу до надзвичайно вільного поводження з ним. Такі визначення завжди носитимуть суб'єктивний характер, що призводить до довільного трактування ступеню свободи. Підтвердження цього знаходимо і у Н. Прокіної, яка зазначає: «жанрові градації в галузі вторинних жанрів часто виявляються трудно вловимими» [13, с. 8]. Через це й складається хибна практика, під час якої один з інтерпретаторів називає свої твори «транскрипціями», інший, в аналогічній ситуації, «перекладеннями», «аранжуваннями», «обробками» або «редакціями».

На сьогоднішній день в сфері цимбального мистецтва відсутній чіткий понятійний апарат по відношенню до такого музичного явища, як перенесення твору до нових темброво-інструментальних умов звучання цимбалів. Тому, доцільно, беручи за основу запропоновані науковцями тези, визначити дефініції понять для даного явища, які б, не вносячи суперечностей, відповідали виконавським потребам.

Враховуючи викладене, а саме: мовні особливості термінів, традиції їх застосування, специфіку виконавства на цимбалах, думки науковців та відштовхуючись від поглядів, зазначених в роботі Б. Б. Бородіна, як найбільш ґрунтовному дослідженні в даній сфері, пропонуємо вважати транскрипцію основною формою для всіх музичних явищ, пов'язаних із перенесенням твору до нових темброво-інструментальних умов звучання. Виходячи за рамки згаданих авторами жанрових систем пропонуємо наступне визначення всередині цимбального виконавства, а саме: авторські редакції та вільні обробки.

Авторські редакції мають зовнішню текстову схожість з оригіналом і представляють собою виключно його інше темброве прочитання. Для авторських редакцій підбираються твори з фактурою, яка може бути відтворена на цимбалах без змін. В такому випадку нотний текст лише оформлюється відповідними прийомами гри, штрихами, динамікою, аплікатурою, виходячи зі специфіки концертних цимбалів. Тут функція перекладача полягає в тому, щоб максимально виявити всі можливості твору, взятого для перекладення і при перенесенні в нові темброві умови звучання максимально зберегти авторський задум. До даного підвиду недоцільно включати редакції, зроблені викладачами для навчальних цілей, що мають на меті полегшення фактури, оскільки сенс «методу трансформації», запропонованого Б. Бородіним, полягає в «або повній передачі оригіналу в іншій системі (технічна трансформація) або вторгнення транскриптора в змістовний шар оригіналу в результаті інтерпретації (інтерпретуюча трансформація)» [4, с. 4].

Вільні обробки (крім обробок фольклорного матеріалу), коли відбувається активне вторгнення в авторський задум з його значними змінами, де інтерпретатор стає співавтором композитора, змінюючи не лише драматургію твору, але й тональний план, ритм, фактуру (як правило, розширення фактури), артикуляцію, агогіку. Такі твори мають відтінок певного віртуозного прочитання оригіналу з вільним насиченням його каденціями, вступами, кодами, віртуозними пасажами, додаванням контрапунктів, підголосків, використанням прийомів поліфонізації; активно змінюються штрихи з використанням специфічних прийомів звуковидобування з максимальним врахуванням специфіки цимбалів.

Фантазія, парафраза, варіації, рапсодії, виходячи за межі транскрипційної сфери, є доволі стійкими видами музичних жанрів з більш ускладненою композиційною формою, в яких вихідна мелодія є лише базисом, певною моделлю для творчої імпровізації, пошуків нових специфічно музичних та технічних якостей інструмента, шляхів реалізації творчої індивідуальності виконавця. Як зазначає Н. Прокіна, в фантазіях і парафразах різноманітні відступи від структурних обрисів твору-оригіналу (різноманітні скорочення, вставки, пов'язучі побудови, перекомпонування музичного матеріалу) є якостями цих жанрів, що акумулюють в них чіткі риси імпровізаційності та фантазійності [13, с. 11].

Разом з тим, під поняттям «перекладення» слід розуміти вид інтерпретаторської діяльності, який відображає певні закономірності художнього мислення перекладача; характеризується універсальністю та творчою спрямованістю, в результаті яких відбувається перенесення музичного тексту до нових темброво-інструментальних умов звучання, наслідком чого є поява твору, з одного боку, наділеного відносно самостійним буттям, а з іншого - в якості видозміненого оригіналу, що не суперечить останньому.

Таким чином, «транскрипція» в сучасному цимбальному виконавстві предстає як узагальнююче поняття, що застосовується до всіх без винятку музичних явищ, пов'язаних зі зміною темброво-інструментальних умов звучання музичного твору, і включає в себе найрізноманітніші варіанти раніше створених музичних творів, що в процесі перекладення набули нового тембрового забарвлення, проте зберегли первинну драматургію та авторський задум.

Аналізуючи концертний репертуар цимбаліста київської виконавської школи, доцільно зауважити, що серед перекладених творів (з точки зору запропонованої нами класифікації) вільні обробки зустрічаються значно рідше. Київська виконавська цимбальна школа значно більш тяжіє до авторських редакцій з повним збереженням нотного тексту (текстуальна буквальність) та технічною досконалістю передачі, на жаль, забуваючи «заради чого пишуться букви музичної мови - “ноти”, для чого потрібна техніка» [10, с. 25]. Будь-який вихід «за межі» вважається відхиленням від драматургії твору, проте, зазначає М. Давидов, «не завжди збереження нотного тексту музичного твору, свідчить про збереження його ідеї» [5, с. 4]. На нашу думку, процес змін в нотному тексті - явище неминуче, оскільки, як вказує В. Дейнега, «в умовах пристосування твору до нових темброво-інструментальних умов, обов'язково виникають зміни в нотному тексті, спрямовані на кінцеву ціль - збереження авторського задуму» [8, с. 8].

Слід також зазначити, що процес вивчення цимбальних транскрипцій ускладнюється не лише відсутністю надрукованих нот, а й відсутністю нотного запису взагалі. Багато хто з виконавців вказують свої виконавські зауваження в тексті оригіналу в вигляді власних авторських позначень, які зрозумілі не всім. Як зазначає O. Ушакова, «про транскрипції можна говорити лише тоді, коли маємо її запис у нотному тексті, доступному для інших інтерпретаторів» [14]. Проблемою українського репертуару для цимбалів було й залишається питання небажання видавати музичні твори. І тому більшість транскрипцій творів, написаних останнім часом, розповсюджуються між виконавцями на правах рукопису, не набуваючи в такий спосіб масової популяризації.

Аналіз існуючої цимбальної літератури свідчить, що в контексті історичного розвитку виконання транскрипційних творів на цимбалах виникало чимало суперечностей через недостатню теоретичну дослідженість цього феномена і значну кількість таких творів в репертуарі цимбаліста. Подальше дослідження феномена транскрипції доцільно проводити в наступних напрямах: специфіка функціонування феномена транскрипції в системі цимбального мистецтва; особливості виконавської інтерпретації транскрипцій; способи та методи аналізу концертних транскрипцій, створених виконавцями за останні двадцять років.

Література

1. Академічне народно-інструментальне мистецтво України ХХ- ХХІ ст.: [мат-ли міжн. наук.-практ. конф.]. - К., 2003. - 123 с.

2. Баран Т. М. Концертні цимбали: історико-теоретичний та методологічно-виконавський підходи: дис.... канд. мист.: 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Т. М. Баран. - К., 2003. - 197 с.

3. Борисенко М. Ю. Жанр транскрипції в системі індивідуального композиторського стилю: дис.... канд. мист.: 17.00.03 «Музичне мистецтво» / М. Ю. Борисенко. - Харків, 2004. - 195 с.

4. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис.... д. искусств.: 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Б. Б. Бородин. - М., 2006. - 434 с.

5. Давидов М. Теоретичні основи перекладення музичних творів для баяна / М. Давидов. - К.: Музична Україна, 1977. - 120 с.

6. Давыдов Н. А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна / Н. А. Давыдов. - М.: Музыка, 1982. - 173 с.

7. Девуцкий О. В. Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки: автореф. дисс.... канд. искусств.: 17.00.02 «Музыкальное искусство» / О. В. Девуцкий. - М., 2006. - 24 с.

8. Дейнега В. Методика перекладення симфонічних творів для оркестру народних інструментів / В. Дейнега. - К.: НМАУ імені П. І. Чай- ковського, 2009. - 138 с.

9. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре ХІХ века: автореф. дисс.... канд. искусств.: 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н. П. Иванчей. - Ростов-на-Дону, 2009. - 24 с.

10. Коган Г. Избранные статьи / Г. Коган. - М.: Сов. композитор, 1972. - Вып. 2. - 264 с.

11. Липс Ф. Об искусстве баянной транскрипции: Теория и практика / Ф. Липс. - М.: Музыка, 2007. - 136 с.

12. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие [для студ. высш. учеб. заведений] / Е. В. Назайкинский. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

13. Прокина Н. В. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра: автореф. дисс.... канд. искусств.: 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н. В. Прокина. - М., 1989. - 21 с.

14. Ушакова О. Ю. От оригинала к транскрипции: аспекты стилевого диалога [Електронний ресурс] / О. Ю. Ушакова. - 2009. - Режим доступу до документу: http://musstudent.ru/.../ushakova-ot-originala-k- transkripcii-aspekty.html

Размещено на Allbest.ru