О происхождении мелодии песни про татарский полон

Размещено на http://www.allbest.ru/

О происхождении мелодии песни про татарский полон

Брошенное вскользь замечание А. Финагина о татарском влиянии на мелодию русской песни «Как за речкою, да за Дарьею», сыграло роль некоего вызова. По его поводу возникли встречные идеи - об украинском происхождении песни и последующей ассимиляции в русском фольклоре [8, с. 61-67], и, напротив, о русских корнях песни и, стало быть, ассимиляции её в украинской среде [21, с. 121129]. Коснулись этого произведения также В. Л. Гошовский [8, с. 7172; 4, с. 211], Т. В. Попова [14, с. 10-12], В. А. Цуккерман [11, с. 674682], Б. М. Добровольский [5, с. 41-42, 628-631].

Причины столь заинтересованного отношения к песне, которой Н. А. Римский-Корсаков дал наименование «Песня про татарский полон», следует искать в привлекательности её мелодии, сложно организованной и, в то же время, совершенно органичной, а также в сюжете, объединившем личное и общественное, закономерное и почти невероятное - качества, свойственные жанру баллады.

Исследование песни про татарский полон осуществлено К. В. Квиткой во взаимодействии глубокого, всестороннего анализа элементов поэтического текста и напева со сравнительным сопоставлением этой песни с её вариантами, а также с параллелями к ней.

В методологии этого исследования К. В. Квиткой заложены основы комплексного анализа музыкального произведения. В статье В. А. Цуккермана, помещённой в сборнике «Интонация и музыкальный образ» [М., 1965] этот метод анализа был определён как целостный.

Оставаясь в пределах комплексного или, иначе говоря, целостного анализа, я хотел бы продолжить начатое К. В. Квиткой генетическое исследование песни в свете выдвинутого автором в 1988 году тезиса о двух видах фольклорной монодии - соло и унисона [13, с. 39-53]. Характеризуясь разными способами интонирования, индивидуальным и коллективным, они определили, соответственно, два вида монодической фактуры.

И тот, и другой вид монодии имеет свой круг этнических традиций. Следовательно, предпочтения обусловлены не этнической, а какой-то иной спецификой.

Мелодия песни про татарский полон рассматривалась всеми, кто проявлял интерес к этому материалу, исключительно как совокупность мотивов, фраз, предложений в их последовательности, иначе говоря, в горизонтальном аспекте.

В дополнение к нему предлагается ввести вертикальный аспект.

Соотношение предложений мелодии позволяет распознать в ней остатки исходной структуры, которую З. Кодаи определил как структуру транспозиционного периода [9, с. 59-63].

Необходимо выяснить, является ли данная структура автохтонно русской, или же она принадлежит какой-то иной этнической культуре.

З. Кодаи интересовала идея транспозиции как конструктивного приёма устройства строфы, звукоряды мелодий и их интонационные обороты. По мнению исследователя «эти основные элементы музыкального мышления существовали у этих восточных племён (венгров, мари и чувашей - Я. М.) ещё до выделения венгров» [9, с. 60]. Таким образом, обращение к этим элементам было необходимо

З. Кодаи для этномузыковедческой аргументации культурной общности венгров, мари и чувашей. Это - во-первых, а во-вторых, для подтверждения проживания венгров в Поволжье до их переселения в Паннонию.

Всем указанным этнокультурам свойственна следующая схема транспозиционного периода:

Пример 2.

Амбитус каждого из построений в своей основе равен кварте, интервал транспозиции - квинте, тематическое строение (a + b) (a₅ + b₅).

Эти параметры отличаются от тех, рудименты которых просматриваются в мелодии про татарский полон

В этом случае объём каждого из построений шире и равен квинте, а интервал транспозиции - кварта.

В песне про татарский полон отсутствуют два звука, которые могли бы бесспорно идентифицировать принадлежность её мелодии к данной структуре. Отсутствующие звуки суть: «ре» второй октавы в качестве инципита мелодии и «соль» - в кадансе первого предложения; вместо него звучит «ми».

Прежде, чем приступить к сравнительному изучению вариантов мелодии исследуемой песни, следует указать, что оно будет производиться в соответствии со строением её мелодии, объединившей в себе горизонтальный и вертикальный аспекты.

Горизонтальный аспект позволит проследить степень родственности вариантов по отношению к исследуемой мелодии, а благодаря применению вертикального аспекта - определить степень сохранности идеи транспозиции в вариантах.

Другой вариант песни про татарский полон, помещённый в сборнике Н. А. Римского-Корсакова под номером 9, будучи близкородственным по отношению к исследуемой песне (№ 8), содержит в себе те самые звуки, которых недоставало.

Приводим этот вариант на том же высотном уровне, что и № 8:

Итак, этот вариант песни про татарский полон при всей «цветистости», иначе говоря, распевности мелодики, тем не менее, идентичен исследуемой песне в метро-ритмической организации и в совпадении целого ряда тонов. При этом в нём лучше сохранились исходные признаки мелодии: начало с максимально высокого звука и транспозиционная структура.

Обращаем внимание на два чрезвычайно существенных факта: каданс первой фразы состоялся всё-таки на «соль», а нисхождение к «ми» осуществлено в кадансе следующей, второй фразы. Каданс на звуке «соль» следует считать древнейшим по отношению к кадансированию на «ми», поскольку сохраняет квартовую транспозицию, а нисхождение от «соль» к «ми» в кадансе второй фразы указывает на путь эволюции, результат которой мы наблюдаем в окончании второй фразы исследуемой песни про татарский полон (вариант № 8) на «ми».

Чрезвычайно близкой к этому варианту является лирическая песня «Ой, как у Дунюши много думуши», мелодия которой сохранила и октавный инципит и идею транспозиции на кварту вниз, пожалуй, даже в большей чистоте, чем в примере 4 [21, с. 124-125].

В Поволжье песни с транспозиционной структурой - принадлежность не только фольклорных традиций чувашей и мари. Характерны они и для фольклора татар, но схема транспозиции в этом случае иная, а именно: та же, что и в вариантах песни про татарский полон. Приводим в качестве примера кыска кюй (плясовую песню) казанских татар «Урталарда бер чибэр бар» («В середине круга одна красавица») [6, с. 65], которая, не являясь вариантом исследуемой песни, тем не менее приведена здесь, чтобы продемонстрировать актуальность квартового транспорта.

Таким образом, форма мелодии песни про татарский полон, будучи подчинённой структуре транспозиционного периода именно в его татарской разновидности, позволяет поставить вопрос о заимствовании мелодии из татарского фольклора.

Несмотря на очевидность факта этого заимствования необходимо всё же войти в рассмотрение порождающей интонационной природы транспозиционного периода. З. Кодаи подверг его рассмотрению в пределах, необходимых для достижения поставленных им целей. Однако в транспозиционном периоде заключено много такого, что так же способно быть рассмотрено этномузыкознанием и может сыграть свою роль в исследовании генезиса песни про татарский полон.

Это, прежде всего, строение контура песен, форма которых - транспозиционный период. Его главная характерная особенность обнаруживается в зачине мелодии с самого высокого её звука, причём отстоящего от заключительной тоники на весьма широкий, тем более, для вокального исполнительства, интервал - октаву.

Понятие «вершина-источник», которое применимо к такому типу контура - счастливое наблюдение Л. А. Мазеля [10], так как позволяет объяснить структуру этого контура через процесс интонирования.

Действительно, каким оно должен быть, чтобы, возникая непосредственно с верхней октавы, волнообразно интонируемый спуск двигался к завершению - нижней октаве?

С точки зрения привычных представлений, свойственных европейскому слуху, начало мелодии в области высокого, почти предельного регистра голоса - необычно. По всей вероятности, мелодии с таким контуром опираются на те же предпосылки, что и крик-призыв, сигнал. Смысл предпосылок, определяющих интонирование призывного возгласа, сигнала состоит, во-первых, в предельном высотном уровне, во-вторых, в значительной, тоже предельной, громкостной динамике. Сравнение речи, пусть даже весьма возбуждённой, и крика-сигнала обнаруживает между ними различие столь существенное, что переход от одного к другому воспринимается как качественный сдвиг (напомним известное выражение «перейти на крик»). Наконец, крик-призыв и сигнал характеризуются идеальным соответствием формы содержанию, ибо они длятся столько времени, сколько необходимо для передачи информации. Подобным же образом мелодии с контуром типа вершина-источник с октавным инципитом исполняются громко и в соответствии с третьей предпосылкой процесс мелодического нисхождения совпадает с протяжённостью всей строфы.

Большая громкостная динамика является одним из условий возникновения мелодий с предельно высоко расположенным инципитом. Известно, что петь громко в низком регистре не только затруднительно, но и вообще невозможно. В свою очередь, громкость интонирования заставляет голос забираться вверх. А здесь начинает действовать другая предпосылка - петь вверху легче именно громко. К сказанному следует добавить, что свойство контура разбираемого здесь типа - нисхождение от весьма высоко расположенной вершины к нижнему заключительному устою - является ярким выражением линеарности мышления.

Другая предпосылка формирования такого контура - сольная природа интонирования. Закономерно, что большинство песен с таким типом контура, как подчинённому идее транспозиции, так и не подчинённому ей, бытуют в тех фольклорных традициях, которые являются исключительно сольными. Это - татары, башкиры, мари, чуваши, венгры, армяне, румыны, курды и многие другие народы.

В отдалённом прошлом основным видом хозяйствования у этих народов было скотоводство, а в некоторых случаях - скотоводство, связанное с кочевым бытом.

Чтобы в рамках целенаправленной полевой работы верифицировать актуальность связи хозяйствования скотоводческого типа с преобладающим сольным типом интонирования мной была совершена экспедиция в Грузию, страну развитой хоровой культуры. Была избрана Хевсурети - регион, население которого и сегодня опирается на скотоводство как основной вид хозяйствования.

В августе 1978 года я прибыл в Барисахо - центр Хевсурети.

Далее, двигаясь 12 километров по узкой горной тропе, я достиг села Рошка, где на тот момент проживало 124 хевсура, в основном из рода Циклаури. Находясь в зоне альпийских лугов, село полностью сохранило пастушеский быт. Жители проживали в длинных домах под одной крышей с домашними животными, овцами и крупным рогатым скотом, так называемой хевсурской коровой, низкорослой, способной пастись на крутых склонах. Отсутствие электрического света и каких бы то ни было земледельческих занятий дополняло картину консервативного горного быта.

В течение трёх дней почти все песни и баллады интонировались очень громко, между forte и fortissimo, и в мелодическом контуре типа вершина-источник с инципитом септимы.

Экспедиция в Грузию подтвердила предположение о том, что в пастушеском быту формируется в качестве устойчивого типа мелодический контур, свойственный монодическим традициям сольного типа.

Обращает внимание линеарная природа этих ниспадающих напевов (и не только у хевсур, но и у других народов), исключающая возможность появления второго голоса, кроме как бурдона, что и происходит в соседней с Хевсурети горной области Пшави. Аккомпанемент, которым сопровождается пение хевсурских песен, исполняется на достаточно близких по строению трёхструнных щипковых инструментах - на пандуре, либо на чонгуре. Игра на этих инструментах сопровождала только длительно выдерживаемый певцом кадансирующий нижний звук нисходящего напева.

Переходя к другому виду монодии - унисонному интонированию, отметим, что оно обусловлено собственными хозяйственными предпосылками. Унисонное интонирование и родственное ему гетерофонное, по всей вероятности, связаны с земледельческим бытом. Это предположение подтверждается разветвлённой, например, у славян системой календарных жанров, для которых свойственно именно такое интонирование.

О древности происхождения унисона свидетельствует его сакральная функция. Если при этом войти в мир проблем общины у славян, то, по всей вероятности, унисон восходит к родовым отношениям, демонстрируя их единство в ответственные моменты жизни общины, например, в обрядовой деятельности.

Исполнение календарных и свадебных песен сопровождается и сегодня особым внутренним психологическим состоянием поющих: высокая степень сосредоточенности, направление взгляда - прямо перед собой. Сакральность унисона подтверждается мощной динамикой звучания.

Закономерности монодии унисонного типа - другие: силлабическое строение стиха; лапидарные ритмические формулы; умеренный объём мелодий с преобладанием квинты; аскетическая орнаментация; разнообразие интервалики.

Таким образом, структура периода с высоко расположенным инципитом (октава), нисхождением на протяжении всей структуры и идеей транспозиции не могла быть созданной ни в русской, ни в украинской традициях. Она могла быть только ассимилированной, и то при определённых условиях.

Сюжет песни должен был каким-то образом отражать те беды, которые несла за собой излюбленная тактика монголо-татарских военных контингентов - набег, грабёж, увод пленных. Второе условие: жители русских и украинских сёл должны были часто слышать пение татар-мужчин и усвоить его основной приём интонирования - начинать песню с самого высоко расположенного звука. Об этом будет сказано ниже.

Важнейшим условием фольклорных взаимодействий были славяно-тюркские контакты, обусловленные разными факторами - территориальным соседствованием, жизненной необходимостью поддерживать торгово-экономические взаимоотношения и межэтнические браки. Древнейшим, по мнению Е. Н. Шиповой, «является период, охватывающий первые века нашей эры, до образования Киевской Руси. С VI - VII вв. н.э. славяне вступают в торговые взаимосвязи с тюрками-аварами, позже - с хазарами, волжскими булгарами и другими тюркскими племенами, а также с финно-уграми и иранцами» [22, с. 3].

О глубине и разносторонности разноэтнических контактов свидетельствует, например, тюркоязычная лексика, вошедшая в украинский и русский языки. Лингвистами доказательно выявлено около двух тысяч заимствований в русском языке. Они подразделяются на две группы: слова собственно тюркские и слова, вошедшие в тюркские языки, в основном, из персидского и арабского языков.

Тюркизмы обозначают предметы быта (балакирь - кувшин для молока, карандаш, от слов кара - чёрный и таш - камень), одежду, кулинарию (например, щи, баклажан), ткани (например, бязь), музыкальные инструменты (балалайка, домра), ювелирное искусство.

Выражение дуван дуванить относится к старым заимствованиям. У казаков понизовой вольности оно означало делить добычу после набега [22, с. 127]. Слово происходит от персидского divan, имеющего несколько значений.

Слово Дарья, вошедшее в текст песни про татарский полон, имеет другое происхождение. Оно заимствовано непосредственно из таджикского языка.

Дарья от дарьё (тадж.) - река [18, с. 322]. Считаем заслуживающим внимания распространение этого слова в качестве составной части гидронимов Таджикистана. Аму-Дарья образуется от слияния двух истоков - Пянджа, который в среднем течении называется Вахан-Дарьей и Вахша. Аму - несуществующий теперь город, находившийся на берегу реки: река города Аму. Сыр-Дарья начинается двумя истоками - правым Нарыном и левым Кара-Дарьёй. Сыр-Дарья в переводе означает «жёлтая река» [2, с. 21, 322]. Кроме того, ниже города Ургенча в Туркмении одно из сухих русел АмуДарьи называется Дарьялык или Кунядарья.

Украинскому и русскому этномузыкознанию ещё предстоит раскрыть подлинную глубину в системе отношений turco - slavica. Укажем в связи с этим ещё на один пример проявления этих отношений. Не случайно это тоже песня про татарский полон, но другая, не являющаяся мелодическим вариантом исследуемой:

Злы татарчёнки города берут, Города берут, по себе делят. Города берут, по себе делят, Ещё что да кому достанется.

Запись этой песни про татарский полон была произведена Н. Е. Пальчиковым в 80-х годах XIX века в селе Николаевка Мензелинского уезда Уфимской губернии. Расположенное среди татарских сёл, оно было основано переселенцами из разных районов России [16, с. 3].

Таким образом, Николаевку следует отнести к типу сёл «островного» типа. Фольклорные традиции таких сёл подвержены особенно интенсивному воздействию со стороны иноэтнического окружения.

Мелодия этой песни так же, как и исследуемой, сохранила в своём строении отчётливые признаки транспозиционного периода. Но его структура - иная: амбитус каждого из двух построений в своей основе равен кварте, а интервал транспонирования - квинте, что не подтверждает воздействия со стороны мелоса казанских татар, и позволяет поставить вопрос о воздействии со стороны татар-мишарей. Одним из произведений с такой структурой следует считать баит «Аючылар» [19, с. 10-11]. Баит - песня эпического характера, слагаемая чаще всего после бытового происшествия (обычно трагического), взволновавшего народ.

Наряду с приёмами транспозиции есть и другие влияния мелодики сольной традиции татар-мишарей: очень широкий объём мелодии, равный дециме, и ярко выраженная пентатоника. В развёртывании мелодии раскрывается ресурс пентатоники в качестве трихордовых попевок, находящихся в транспозиционном соотношении.

Транспозиционно-трихордовая трактовка пентатоники свойственна и песням народов Поволжья. Глубокая переоценка и интенсивное преобразование интонаций первоисточника в русле собственных традиций породили мелодию настолько русскую по своему мелосу, что, воспринимая её, начисто забываешь о всяческих музыковедческих изысканиях.

Ещё более глубокому преобразованию подверглась мелодия исследуемой песни про татарский полон.

Начавшаяся в Соль мажоре, мелодия рельефно обрисовывает эту тональность восходящим квартовым скачком от пятой ступени к первой и поступенным продвижением к мажорной третьей ступени. В конце первого предложения мелодия перемещается в параллель - ми минор.

А далее следует захватывающая по своей конструктивной красоте последовательность отклонений: тоника ми минора приравнивается к натуральной доминанте ля минора, тоника ля минора подобным образом приравнивается к натуральной доминанте ре минора, а она приравнивается к доминанте миксолидийского Соль мажора, логично связывая, тем самым, строфы между собой:

Начало следующей строфы Стратегическая точность этого тонального плана заставляет вспоминать о тональных построениях в музыке Баха, Бетховена, Чайковского.

Все четыре тональности востребованы в мелодии не в полном (семиступенном) объёме. Тем не менее, их совместимость в пределах одного звукоряда настолько высока, что, даже продолжив эти звукоряды до полного объёма, отмечаем их единство:

Пример 8.

Тема татарских набегов оказалась доминирующей не только в первый период русской исторической песни, относящийся к XIII - XV вв. (Авдотья Рязаночка, Девушка спасается от татар, Русская девушка в татарском плену, Добрый молодец и татары, Мать встречает дочь в татарском плену), но и в последующие периоды [5].

Неожиданный приток мужского населения, оторванного от своей страны, провоцировал татарских мужчин брать славянских девушек в жёны, а женщин старшего возраста - в услужение. В результате смешанных союзов рождались дети, которые, несомненно, подвергались ассимиляции.

На покорённых землях Киевской Руси и севернее, несомненно, звучали песни в устах завоевателей, что порождало к ним интерес и заимствование мелодий с последующей их переработкой.

Обратимся к фактам из Первой мировой войны, а именно к фонографическим записям австрийским этномузыковедом Р. Лахом песен от пленных казанских татар и башкир, в своём количестве превзошедшем записи всех отечественных собирателей [8, с. 63]. На конференции по вопросам народного многоголосия (Боржоми, 1988) Б. Крадер (Берлин) сделала сообщение о записях хорового пения, записанного от пленных грузин в той же войне. Этому же материалу было посвящено сообщение С. Циглер на шестом международном симпозиуме «Традиционная полифония», состоявшемся в Тбилиси в 2012 году [23, с.69].

Можно с уверенностью утверждать следующее. Если от молодых мужчин военного сословия во втором десятилетии ХХ века можно было записать как сольные, так и хоровые фольклорные произведения, то, несомненно, на 700-800 лет раньше монголотатарские завоеватели, пришедшие на Русь, были полноценными носителями фольклорных традиций.

Изучение происхождения мелодий необрядовых жанров и, в частности, баллад, этих, по выражению американского этномузыковеда Б. Неттла, «самых неутомимых туристов в мире» [24, с. 104], заключает в себе большую ценность. Следуя за их миграциями, мы способны более глубоко проникнуть в этническую специфику фольклорных традиций.

Литература

1. Ахметов Х. Ф. Башкирские протяжные песни. / Х.Ф.Ахметов М.: Советский композитор, 1978.

2. Боднарский М. С. Словарь географических названий. Изд. 2-е, доп./ М.С.Боднарский - М.: Гос. уч.-пед. изд-во, 1958.

3. Герасимов О. М. Марийские песни из Татарии и Удмуртии. - / О.М.Герасимов М.: Советский композитор, 1978.

4. Гошовский В. Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. / В.Л.Гошовский - М.: Советский композитор, 1971.

5. Исторические песни XIII-XVI веков / издание подг. Б. Н. Путилов, Б. М. Добровольский. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960. (Памятники русского фольклора)

6. Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни. / Р.А.Исхакова-Вамба - М.: Советский композитор, 1981.

7. Квітка К. Українські народні мелодії. / Климент Квітка - Київ: Слово, 1922.

8. Квитка К. В. Избранные труды: в 2 т. / Сост. и коммент. В. Л. Гошовского. Т. 1. - М.: Советский композитор, 1971.

9. Кодаи З. Венгерская народная музыка. / З.Кодаи - Будапешт: Корвина, 1961.

10. Мазель Л. А. О мелодии. / Л.А.Мазель - М.: Музгиз, 1952.

11. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. /Л.А.МАзель, В.А.Цуккерман - М.: Музыка, 1967.

12. Мироненко Я. П. Похождення одного типу весільних пісень, записаних на Україні та в Молдавії / Я.П.Мироненко // Народна творчість та етнографія. - 1979. - 6. С. 30-35.

13. Мироненко Я. П. Молдавско-украинские связи в музыкальном фольклоре: история и современность. / Я.П.Мироненко - Кишинёв: Штиинца, 1988.

14. Попова Т. В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 2. - / Т.В.Попова М.: Гос. муз. изд-во, 1956.

15. Попова Т. В. Основы русской народной музыки. / Т.В.Попова - М.: Музыка, 1977.

16. Пушкина С. И. По следам Пальчикова. / С.И.Пушкина - М.: Советский композитор, 1978.

17. Римский-Корсаков Н. А. Сто русских народных песен для голоса и фортепиано. / Н.А.Римский-Корсаков - М.: Музыка, 1977.

18. Русско-таджикский словарь. - М.-Сталинабад: Гос. изд-во ин. и нац. словарей, 1949.

19. Сайдашева З., Ярми Х. Татарско-мишарские песни. / З.Сайдашева, Х.Ярми - М.: Советский композитор, 1979.

20. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Музыкальная фактура. / Ю.Н.Тюлин - М.: Музыка, 1976.

21. Шенталинская Т. С. О мелодических параллелях напева баллады «Про татарский полон» / Т.С.Шенталинская // Памяти К. Квитки, 1880-1953: Сб. статей. - М.: Советский композитор, 1983. С. 121-129.

22. Шипова Е. Н. Словарь тюркизмов в русском языке. / Е.Н.Шипова - Алма-Ата, 1976.

23. NettlB. The Study of Ethnomusicology: Twenty-піпе Issues and Concepts. / B.Nettl - Urbana: University of Illinois Press, 1983.

Размещено на Allbest.ru