Північнонімецький зингшпіль: динаміка розвитку жанру (1752-1780 роки)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Північнонімецький зингшпіль: динаміка розвитку жанру (1752-1780 роки)

Однією з провідних тенденцій сучасних наукових пошуків є звернення до проблеми концептуального переосмислення ролі та значення так званих «периферійних» жанрів у динаміці культури. За думкою Ю. М. Лотмана, « периферійні жанри у мистецтві революційніші, ніж ті, що перебувають у центрі культури, мають найбільш високий престиж та сприймаються сучасниками як мистецтво par excellence. Бурхлива семіотична діяльність, стимульована подібною ситуацією, призводить до прискореного «визрівання» периферійних центрів та до вироблення ними своїх метаописів, які можуть, своєю чергою, виступити як претенденти на універсальну структуру метаопису для всієї семіосфери. Історія культури дає багато прикладів подібної конкуренції парадигму конкуруючих систем» . Один з таких прикладів в музичному контексті репрезентує оперна ситуація в Німеччині другої половини XVIII ст.

Згідно з висловлюваннями англійського музикознавця Е. Й. Дента, «протягом XVIII ст. опера в Німеччині - незалежно від того, чи то в Гамбурзі чи у Відні - мала на увазі французьку або італійську оперу» . Та якщо пріоритети австро-німецької оперної культури репрезентувала італійська опера, німецький зингшпіль виступив як національна опозиція канонізованим жанровим моделям seria та buffa. Уникнувши стилістичної залежності від домінантних стандартів, зингшпіль, на кшталт французької opera- comique, взяв на себе функцію універсального жанру, ідейним акцентом якого стало осмислення всіх проблем, актуальних для нації. Однак у музикознавчому тезаурусі зингшпіль досі залишається маргінесом дослідницьких зацікавлень. Якщо зингшпільна лакуна в оперно-історичному процесі заповнюється західноєвропейською науковою думкою , то у виданнях українською та російською мовами зингшпіль фігурує лише у роботах, присвячених В. А. Моцарту. Німецький музикознавець Г. Аберт розглядає історію зингшпіля у монографії «В. А. Моцарт», російська дослідниця О. Чорна залучає інформацію про зингшпіль до контексту віденської культури та її кореляції з моцартівським театром. Зингшпіль згадано у дослідженнях панорамно-історичного плану (наприклад, Т. Ліванової), однак загалом його характеристика представлена як енциклопедична довідка. Актуальність звернення до обраної теми зумовлена активізацією наукових тенденцій переосмислення усталених концепцій історії опери й відсутністю спеціального музикознавчого дослідження німецького зингшпіля. Мета статті - представити динаміку північнонімецького зингшпіля і здійснити огляд сюжетів, утілених його засобами, в аспекті потенційної перспективи рухливості жанру до німецької романтичної опери.

Німецький зингшпіль у відповідності з етимологічною ґенезою Singspiel - «гри зі співом» («співаної гри») - мав різних попередників, сягаючи джерелами у середньовічні містерії, народні вистави та драматичний театр. У жанровому визначенні північнонімецького зингшпіля як музичної комедії важливу роль зіграли comedie melee d'ariettes (дослівно: зіткнення комедії з арієтами) - «комедії у міксті з невеликими піснями та дуже близькі за настроєм до англійської баладної опери» , що стали прямою предтечею французької opera-comique. Другий стимул до розвитку зингшпіля, як відомо, був даний англійським театром. Прем'єра у 1728 р. баладної «Опери жебраків» Дж. Гея та Дж. Пепуша отримала жвавий резонанс як у Англії, так і на континенті. Фактично, англійська баладна опера запропонувала німецькому зингшпілеві перший взірець жанру, що вільно адаптується на рівнях сюжетної інтриги і музичної драматургії. «Опера жебраків», за висловленням Г. Аберта, «змістовно - продукт національної протидії італійській опері та водночас палка сатира», композиційно - «суміш розмовного діалогу та улюблених народних мелодій» . Специфіка оперної ситуації у Німеччині безпосередньо сприяла блискавичному виникненню німецьких аналогів ультрадемократичного англійського оригіналу. Одну з варіацій на «Оперу жебраків» ірландського драматурга Чарльза Коффі - «Диявол платить, або Бабські метаморфози» - п'єсу з популярними мелодіями, що йшла у британській столиці з 1733 р., - переклав німецькою прусський посол у Лондоні, відомий знавець У. Шекспіра Каспар Вільгельм фон Борк. Його німецькомовна версія - «Чорт на свободі, або Зачаровані жінки» з оригінальними англійськими мелодіями була представлена трупою Йо- ганна Фрідріха Шенемана у 1743 р. у Берліні. Берлінська інтерпретація англійської комедії зацікавила трупу Генріха Готфріда Коха: за її ініціативою 6 жовтня 1752 р. у Лепцигу була представлена знов-таки оновлена постановка п'єси, цього разу з літературним текстом поета Крістіана Фелікса Вейссе та музикою концертмейстера трупи Йоганна Шта- ндфусса, який ввів до спектаклю популярні німецькі пісні. Приголомшливий успіх цієї вистави визначив народження нового німецького типу комічної опери з розмовними діалогами - зингшпіля, що одразу ж інспірував полеміку поглядів. Якщо театральний критик Йоганн Кристоф Готшед очолив памфлетну баталію, заперечуючи позбавлену естетичного смаку природу зингшпіля, то знаний драматург і теоретик мистецтва Готхольд Ефраїм Лессінг позиціонував зингшпіль у мейнстримі просвітницької естетики - як живу національну опозицію класицистичним канонам.

У 1759 р. Г. Г. Кох та Й. К. Штандфусс адаптували до зингшпільних умов другу частину комічної дилогії Ч. Коффі у німецькому перекладі К. Ф. Вейссе, показавши в Любеку зингшпіль «Веселий чоботар» . Третій зингшпіль із музикою

Й. К. Штандфусса, «Гордовитий селянин Йохем Требс», у тому ж 1759 р. був поставлений у Гамбурзі. П. Бранскомб підкреслює значущість прем'єр перших зингшпілів у пів- нічнонімецьких містах, відкритих для англійських культурних впливів у Німеччині. Незважаючи на зовнішню невибагливість нового жанру, фактично - музично-драматичного спектаклю, К. Ф. Вейссе та Й. К. Штандфусс виробили типологію німецького зингшпіля: «розмовний діалог для розвитку дії та прості, народнопісенні форми для музичних номерів, з урахуванням необхідності вираження характеру та ситуації» . Стилістичну залежність зингшпіля від драматичного театру визначив склад його виконавців - талановитих драматичних акторів, які володіли голосами. Аналогічна виконавська ситуація, як відомо, була притаманна вихідним зразкам як італійської buffa, так і французької орёга-comique. Музичну простоту раннього зингшпіля пояснює факт відсутності професійних виконавців, оскільки, як пише П. Бранскомб, «оркестр навіть невеличкого розміру та відповідно репертуар великомасштабних робіт були поза досяжністю майже всіх труп» .

Наступний етап адаптації інонаціональних моделей, що стабілізував ідентифікацію німецького зингшпіля як музично-театрального жанру, пов'язаний з тандемом К. Ф. Вейссе - Й. А. Хіллер. Вояж К. Ф. Вейссе до Парижа (1759-1760-ті роки) приніс у Лейпциг новий орієнтир: французьку opera-comique. У 1766 р. «Чорт на свободі» був знову реінкарнований, цього разу за французькою моделлю із значним посиленням музичної сторони при збереженому розмовному діалозі. Експериментуючи в оновленні музики «Зачарованих жінок», які отримали жанрове визначення «комічної опери у 3-х актах», композитор Йоганн Адам Хіллер представив 36 музичних номерів, не відмовляючись від тих 12-ти, що належали Й. К. Штандфуссові.

За аналогією із «Зачарованими жінками» Й. А. Хіллер опрацював і «Веселого чоботаря»: 32 номери із 39 були перенесені від партитури Й. К. Штандфусса. У тому ж 1766 р. засобами зингшпіля Й. А. Хіллер інтерпретував казковий сюжет Д. Шиблера «Лізуарт і Даріолетта, або Питання і відповідь», названий поетом «романтичним», адже сюжет склали пригоди рицаря. Текст Д. Шиблера був написаний за зразком Ш. С. Фавара «Фея Юржель, або Що подобається дамам». Французький оригінал відкривав привабливу перспективу для оперних втілень: «Фавар зумів винайти у «Феї Юржелі» казково-авантюрний фабульний стрижень, який дав змогу більш-менш ладно переплести коло нього пікантну галантність з моралізуванням, мріяння про справедливого монарха із подихами співчуття з приводу зникнення справжньої любові та водночас із легкою усмішкою над старомодним рицарством» . Як відомо, у 1765 р. «Фея Юржель» була вдало інтерпретована Е. Дуні у чотириактній комічній опері - звичайно ж, Й. А. Хіллер був з нею знайомий. За Г. Абертом, Й. А. Хіллер мав «високу мету створення національної німецької опери», а стилістичні «запозичення від італійської серйозної та буфонної опери дали йому змогу значно розширити форми зингшпіля» , однак врешті композитор повернувся до французького взірця. Тексти Ш. С. Фавара, вже опрацьовані французькою комічною оперою, отримали друге життя у німецьких лібрето К. Ф. Вейссе для пошуків Й. А. Хіллера. Результатом «фаваріани» К. Ф. ВейссеЙ. А. Хіллера стали представлені у Лейпцигу триактні комічні опери «Лотхен при дворі» (1767 р., за фаварівською «Нінетта при дворі») та «Любов у селі» (1768 р., за текстами Ш. С. Фавара «Анетта і Любен» та Л. Ансома «Дзвоник»). Якщо у «Нінетті» фігуру-вав добрий король в оточенні лицемірних розпущених царе-дворців, «який прихильно слухав викриття їх вад «знизу» , то в «Анетті» на перший план були виведені «фігури двох селянських інженю, яких переслідував, а потім милостиво об'єднував шляхетний сеньйор».

Вдосконалення зингшпіля під французьким впливом поет і композитор продовжили у «Полюванні» (1770 р., Веймар; лібрето - за текстами К. Колле «Полювання Генріха IV» та М.-Ж. Седена «Король та фермер» ). Як пише Т. Ліванова, «патріархальна доброзичливість селянського судді і його оточення протиставлена тут вадам придворної знаті, однак король втілює у собі вищу справедливість - нагороджуючи правих і караючи винних» . Так засобами зингшпіля осмислювалися епохальні ідеали про «освіченого монарха» як уособлення розсудливої влади.

Зингшпіль К. Ф. Вейссе - Й. А. Хіллера став «одним з головних носіїв французького культурного ідеалу на німецькому ґрунті» та, на кшталт французької комічної опери, наслідував її змінам «від п'єс про селян та ремісників більш раннього часу до «романтичних» з їх чарівністю, їх повними пригод історіями спасіння та ідеєю спокути» . На ідейному рівні сентименталізм в дусі Ж. Ж. Руссо був перехрещений з соціальною критикою часу, породжуючи суто німецьку прихильність до універсального осмислення. Історії зингшпілів К. Ф. Вейссе - Й. А. Хіллера розповідали про звичайних людей, частіше за все були пасторальними та передбачали відповідне гумористичне ставлення до сильних світу цього або іноземців, які загрожували ідилічному життю головних героїв. Дія йшла у незмінному розмовному діалозі, зазвичай у прозі, музична ж домінанта належала інтродукціям та емоційній кульмінації. Діалог мали доповнювати речитативи; вокальні номери залишалися простими, однак характерам вищого соціального стану надавалися честолюбні арії італійського зразка. У французів були запозичені такі форми, як рондо, водевіль та ансамблі, в інструментальному плані - введення ефектних «картин бурі».

Динаміка зингшпіля в ракурсі задіяних ним сюжетів справді узяла курс на універсалізм. З розширенням змісту ускладнювався і рівень музичного тексту, і вимоги до виконавців, активізувалося позиціонування зингшпіля як німецької національної опери. Вдалі прем'єри зингшпілів у Веймарі та Готі антрепризою Антона Зейлера викликали зацікавлення знаного Кристофа Мартіна Віланда: німецький поет став безпосереднім інспіратором переосмислення зингшпіля поза усяким комізмом. У творчому дуеті К. М. Віланда з капельмейстером зейлірівської трупи Антоном Швейцером виникає опера «Альцеста» - за словами Г. Аберта, одна з перших спроб «створити справжню німецьку оперу» . «Альцеста» була виконана в 1773 р. у Веймарі; сам К. М. Віланд, як пише Г. Аберт, в опері А. Швейцера «знайшов здійсненним свій музично-драматичний ідеал» . Успіх супроводжав твір і за межами Німеччини: у 1775 р. пфальцський курфюрст Карл Теодор вивіз «Альцесту» у Швецинген: «Надзвичайність події полягала у тому, що тут виконувалася німецька опера, лібрето якої було написане німцем, музика створена німцем, яка була співана німцями та з успіхом була поставлена німецьким князем».

Відповіддю на веймарську сенсацію стали оперні експерименти Мангейма з його славнозвісним та неперевершеним оркестром (який вже з 1759 р. володів яскравою новинкою дерев'яної групи духових - кларнетами). У 1777 р. в Мангеймі з надзвичайною пишнотою був поставлений «Гюнтер фон Шварцбург» - «зингшпіль у трьох актах для придворної співочої сцен пфальцського курфюршества» на лібрето А. Клейна з музикою Ігнаца Хольцбауера. З численних рецензій після прем'єри найбільш важливою слід вважати оцінку В. А. Моцарта, який вважав, що «музика Хольцбауера прекрасна» . Наступна мангеймська постановка «Розамунди» (1780 р.) вже знаного на оперній справі тандему К. М. Віланда - А. Швейцера цей успіх не перевищила, втім, оновлений у Мангеймі зингшпіль відкрив шлях до серйозної німецької опери.

Участь у вдосконаленні зингшпіля взяв і Й. В. Гете - його твори адресувалися веймарському дворові та вишуканим поціновувачам. Тексти Й. В. Гете, зацікавленого питаннями музичної драми, суттєво збагатили жанрову модель зингшпіля. До нього потрапили іспанські («Клодіна з Віллабелли»), англійські («Ервін і Ельміра») і швейцарські («Джері та Бетелі», «Рибачка») мотиви; німецьку ж специфіку посилили народні пісні, саги та казки. Й. В. Гете намагався корегувати найбільш вразливий у зингшпілі розмовний діалог, прагнучи змінити його повністю співаним італійським взірцем. Ключовим у гетевському розумінні зингшпіля було прагнення «підняти увесь жанр у більш високу поетичну сферу» .

Активізацією всебічного розвитку зингшпіля займався шанований В. А. Моцартом Іржи Антонін Бенда. Його літературним співавтором став Ф. В. Готтер. Окрім типових сюжетних фабул («Сільський ярмарок» 1775 р.; «Лісовик» 1776 р.; «Дроворуб, або Три бажання» 1778 р., Гота), до зингшпільної моделі тандем адаптував навіть високий сюжет У. Шекспіра «Ромео і Юлія» (1776 р.). Поруч із І. А. Бендою, у жанрі зингшпіля працював Йоганн Андре. Відомо, що до тексту Ф. В. Готтера «Татарський закон» обидва композитори запропонували власні оперні прочитання (1779 р. - І. Андре в Берліні; 1787 р. - І. А. Бенда у Мангеймі). Для зингшпілів «Гончар» (1773 р., Хану), «Зачаровані» (1777 р., Берлін), «Цирульник з Багдаду» (1783 р., Берлін) І. Андре пише власне лібрето, та жаданий успіх, звісно ж, отримує у спів-праці з І. В. Гете («Ервін і Ельміра» 1775 р., Франкфурт на Майні; «Клодіна з Віллабелли» 1778 р., Берлін). «Викрадення з сералю» І. Андре на текст К. Ф. Брецнера (1781 р., Берлін) стало знаним взірцем для «найкращого зингшпіля XVIII століття» - однойменної опери В. А. Моцарта. Оптимізація зингшпіля І. А. Бендою та І. Андре виявилася у розширенні амплітуди сюжетів, введенні речитативів італійського зразка, драматургічному прагненні до організації масштабних сцен, наскрізній спрямованості ансамблів та посиленні тенденційності оркестру до концертування інструментальних тембрів із сольними партіями співаків.

Особистий внесок у сюжетну поліфонію зингшпіля зробив Кристіан Голоб Нефе. Та якщо його «Аптека» (1771 р., Берлін) ще нагадує Й. А. Хіллера, вже у «Райку Амура» (1772 р., Лейпциг) композитор звертається до міфології, а лустшпіль «Цигани» (з використанням тексту Х. В. Меллера за М. де Сервантесом «Преціоза», поставлений у 1777 р., Франкфурт на Майні) та шаушпіль «Адель- хайд фон Фельтхайм» (1789 р., Франкфурт на Майні) інтерпретують екзотичність. Романтичний сюжет чотириактної комічної опери К. Г. Нефе «Земіра і Азор» (1776 р., Лейпциг) був німецькою адаптацією М. А. фон Тюммелем французького лібрето Ж. Ф. Мармонтеля, написаного для однойменної комедії-балету А. Е. М. Гретрі (1771 р.). Його основу склала фабула славнозвісної казки «Красуня і Чудовисько», яка була видана у 1750-ті роки Жанною-Марією Лепренс де Бомон. У цьому творі, на думку М. Мугінштейна, « раціоналістичне - в дусі Руссо - ствердження природної, щирої людини переплітається з сентиментальними передромантичними мотивами <. > Не казкові духи та феї, а люди творять диво, обмінюючись еліксиром людяності. Принадність Азора, його мрія про щастя надають сил Земірі, яка долає зовнішню потворність заради нової істини та справжньої краси життя. Отримуючи від Азора свободу вибору, Земіра звільняє його від закляття. Позбавлення героя завдяки вічно жіночному - один із лейтмотивів романтизму». Інтерпретація засобами зингшпіля казкового сюжету із змістовними концептами розширювала перспективи німецької комічної опери, відкриваючи шлях до її жанрової метаморфози - опери епохи Романтизму.

Історія розвитку зингшпіля у XVIII ст. - це шлях поступової національної ідентифікації жанру, розширення тематичних кордонів, ідей та образів, втілюваних жанровими засобами. Зингшпіль виник у добу Просвітництва, коли значущість впливу опери та її можливостей у репродукуванні актуальних ідей часу були усвідомлені. У розвитку зингшпіля як жанру, що репрезентує національну культуру, виокремлюються три періоди. Перший період пов'язаний з асиміляцією досягнень інонаціональних оперних традицій та формуванням на їх основі національної моделі комічної опери з розмовними діалогами. Другий період характеризується розкриттям обмежень, обумовлених комічною ґенезою та розширенням кола осмислюваних явищ дійсності. Сутністю третього періоду стає подолання змішаної розмовно-музичної природи жанру шляхом створення партитурної організації, адекватної ідейно-мисловому рівню лібрето, а отже - стабілізація фундаменту для оперних експериментів німецьких композиторів епохи Романтизму.

оперний культура концептуальний

Література

оперний культура концептуальний

1.Аберт Г. В. А. Моцарт : в 2 ч., 4 кн. / Г. Аберт. - М. : Музыка, 1980. - Ч. 1, кн. 2. - 638 с.

2.Брянцева В. Французская комическая опера XVIII века. Пути развития и становления жанра / В. Н. Брянцева. - М. : Музыка, 1985. - 311 с.

3.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : ученик : в 2 т. - Т. 2 : XVIII век / Т. Ливанова. - М. : Музыка, 1982. - 622 с.

4.Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история / Ю. М. Лотман. - М. : Языки русской культуры, 1996. - 464 с.

5.Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. 1600-1850 / М. Мугинштейн. - Екатеринбург : У-Фактория, 2005. - 640 с.

Размещено на Allbest.ru