Людвіг ван Бетховен і віолончелісти його оточення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Людвіг ван Бетховен і віолончелісти його оточення

Великий австро-німецький композитор Л. ван Бетховен, порівняно із композиторами - не віолончелістами попереднього XVIII і подальшого XIX століть, широко й багатогранно використовував у своїй творчості віолончель. Серед його композицій для віолончелі: два цикли варіацій і п'ять сонат із фортепіано (№ 1, 2 ор. 5 - 1796, № 3 ор. 69 - 1808 та № 4, 5 ор. 102 - 1815). Значну роль відведено віолончелі в камерно-ансамблевих творах композитора - фортепіанних і струнних дуетах, тріо, квартетах тощо, і в його симфонічній спадщині (друга частина Пасторальної, фінал Дев'ятої симфоній, увертюра «Леонора» № 3 тощо). Сольні якості віолончелі виявлено в потрійному концерті до мажор ор. 56 для скрипки, віолончелі та фортепіано з оркестром.

Зазначеним творам властива чітка тенденція переосмислення і нового підходу в трактуванні інструмента на кожному етапі творчості, що сприяло виявленню нових граней звучання і фактурних можливостей віолончелі. Ці питання частково порушувалися в роботах Л. Гінзбурга та Д. Корганова й детально вивчені в монографії «Віолончельні сонати Л. ван Бетховена. Жанр, стиль, ансамблевий тип мислення» .

Історії створення та сценічного виконання віолончельних творів Л. ван Бетховена присвячені праці А. Альшванга , Т. Гайдамович , Л. Гінзбурга , К.-Х. Келлера , Д. Корганова , Н. Фишмана та ін. їх матеріали дають уявлення про оточення Л. ван Бетховена, у якому були відповідного рівня професіонали та аматори, чиє мистецтво стимулювало звернення композитора до віолончелі. Однак питання взаємин Л. ван Бетховена з віолончелістами свого часу та їх вплив на творчість композитора в науковій літературі окремо не вивчались.

Мета статті - розглянути коло віолончелістів, що оточували Л. ван Бетховена, виявити характер і вплив їх взаємин на залучення віолончелі та її трактування у творчості композитора.

Одним із перших віолончелістів, з ким у Л. ван Бетховена виникли творчі контакти, був Бернхард Генріх Ромберг (1767-1841) - відомий віртуоз кінця XVIII - першої третини ХІХ ст., представник прославленої в Німеччині музичної династії, виконавська та педагогічна діяльність якого справили значний вплив на розвиток європейського віолончельного мистецтва майже всього ХІХ ст. З Б. Ромбергом Л. ван Бетховен познайомився під час праці в боннській капелі на початку 1890--х років. У цей час честолюбний архієпископ Максиміліан, наслідуючи віденські столичні звичаї, побажав завести в своїй вотчині оперний театр. Для цього в оркестр були запрошені відомі музиканти, зокрема й «брати-віолончелісти Андрій (двоюрідний брат Бернхарда Андреас Якоб - О. З.) і Бернгард Ромберги, скрипаль Пернер, флейтист Антон Рейха диригентом був Йосиф Рейха, дядя Антона» .

Людвіг, який грав в оркестрі на альті, спільнно з Ф. Рисом і Ромбергами увійшов до квартету, а як піаніст брав участь у тріо та імпровізував сольно. У цих амплуа музиканти виступали в концертах, які курфюрст влаштовував щочетверга в павільйоні на вершині Годесберга. Сучасники відзначали надзвичайну музикальність юного Бетховена, який, виконуючи з Ф. Рисом і Б. Ромбергом нове тріо І. Плейеля, «анітрохи не зніяковів, помітивши два пропущених такти в своїй партії, й настільки гладко провів свою тему, що слухачі навіть не помітили грубої помилки переписувача» .

Імпровізації Бетховена викликали приголомшливий захват у публіки. Імовірно, деякі з них стали в подальшому основою для створення варіаційних циклів. Безпосередньо в зазначений період були створені варіації на тему Рігіні “Vieni amore”. Вишукана мелізматика, розвинена гармонія, багатство фантазії і віртуозна техніка цього твору дали підстави порівнювати його з «найкращими варіаціями Моцарта» . Однак музиканти оркестру, зокрема й Б. Ромберг, досить скептично сприйняли твір юного композитора, вважаючи його дивним. Нерозуміння бетховенської творчості, очевидно, й було причиною відмови Б. Ромберга від пропозиції Бетховена написати концерт для віолончелі з оркестром.

Ставлення Б. Ромберга до музики Бетховена згодом не змінилося. Підтверджує це випадок під час виконання бетховенського квартету № 1 ор. 59 у графа Д. В. Салтикова в Москві (1812), коли Б. Ромберг, обурений «нав'язуваною йому нісенітницею», кинув ноти на підлогу і почав їх топ- тати . Враховуючи запальний характер Бетховена та його постійні сварки навіть із відданими друзями, можна було б припустити, що подібне ставлення віолончеліста призведе до розриву з композитором. Однак факти свідчать про інше. Так, в 1796 році після гастрольної поїздки в Нюрнберг, Прагу і Бремен, повернувшись до Відня, Бетховен взяв участь в концерті Б. Ромберга і ще в 1822 році листувався з патріархом німецької віолончельної школи .

Юному Бетховену випала нагода познайомитись і з іншими видатними віолончелістами своєї доби - французами братами Жаном П'єром (1741-1818) і Жаном Луї (1748-1819) Дюпорами. Це сталося під час його концертної поїздки в Прагу, Дрезден і Берлін в 1896 році. Під час перебування в Берліні, де служили ці віолончелісти, сподіваючись на щедрий подарунок, Бетховен написав дві великих сонати ор. 5 для клавесина (або фортепіано) з віолончеллю obligato. Твори були присвячені прусському королю Фрідріху-Вільгельму ІІ, великому любителю віолончелі, який непогано на ній грав. Автор виконав ці сонати при дворі зі старшим із братів Жаном П'єром та отримав бажану винагороду.

Протягом багатьох років Бетховен підтримував творчі контакти з чеським віолончелістом Антоніном Крафтом (1752-1820), виконавцем (за деякими припущеннями й співавтором) віолончельних концертів Й. Гайдна. Уперше ім'я А. Крафта згадується у зв'язку із прем'єрним виконанням трьох бетховенських тріо ор. 1 в домашньому зібранні у кн. К. Ліхновського (1794). Серед присутніх на концерті був також Й. Гайдн, який тоді давав уроки композиції Л. ван Бетховену. Обговорюючи твори, які виконувались, маестро радив учневі опублікувати тільки два перших тріо, хоча автор вважав найкращим третє. А. Крафт, навпаки, підтримав молодого композитора . До 1808 року А. Крафт був учасником постійного домашнього квартету графа О. Розумовського спільно з І. Щупанцигом, та Ф. Вайсом (Вейсом). Цей квартет під керівництвом Л. ван Бетховена щоп'ятниці грав також у кн. Ліхновського, здійснивши переважну кількість прем'єр квартетних і камерних творів композитора. Молодші за Л. ван Бетховена учасники квартету підкорювалися волі й бажанням автора, осягаючи його ідеї і наміри. Це відіграло свою роль у подальшій кар'єрі віолончеліста, оскільки А. Крафт був першим виконавцем бетховенської сонати ля мажор № 3 ор. 69 (1808) і потрійного концерту до мажор ор. 56 (1805), написаного саме для нього.

Значним віолончелістом-віртуозом, з ким Л. ван Бетховен творчо співпрацював у Відні, був Йозеф Лінке (1783-1837). Після А. Крафта він увійшов до квартету

1. Щупанцига, а згодом очолив і власний. Саме з І. Щупанцигом і Й. Лінке Бетховен востаннє виступив як ансамбліст, виконавши тріо сі-бемоль мажор ор. 97 у квітні 1814 року . Й. Лінке був першим виконавцем багатьох камерно-ансамблевих творів Бетховена, зокрема віолончельних сонат № 4 та 5 ор. 102. У 1825 році Карл Бетховен, племінник композитора, так описував свої враження від виконання віолончелістом «Розумовських» квартетів: «аплодисментам не було кінця - Лінке грав чудово, і йому теж дуже аплодували, адже в партії віолончелі є над чим потрудитися» . Не дивно, що при виборі виконавців квартету ор. 127, Бетховен віддавав перевагу ансамблю Й. Лінке .

Крім професійних віолончелістів до оточення Л. ван Бетховена входило й багато любителів, які чудово володіли цим інструментом. Так, гарним віолончелістом і компоністом музики був барон Микола Цмескаль (Змешкал) фон Домановец і Лестіні (1759-1833). З деякими перервами дружба Бетховена зі Цмескалем тривала до кінця життя, набуваючи різного характеру. «Музичний графчик» - так жартома Бетховен називав одного зі своїх найвірніших товаришів і шанувальників таланту (що не заважало йому недолюблювати Цмескаля), що виконував масу його побутових доручень. В епістолярній спадщині композитора збереглися записки до М. Цмескаля з проханнями призначити зустріч або репетицію, простежити за виконанням деяких партій, учинити наганяй, замовити столик в ресторані, купити деякі речі тощо .

Особливо часто Бетховен просив надіслати гусячих пір'їн, звичайно у надзвичайно дотепній формі: «Чарівний п. ф. Цмескаль. Найчарівніший. Висмикніть у себе, будь ласка, кілька пір'їн і вставте їх нам, ми пробували обійтися без ваших, але примушені незабаром просити вашу Досконалість » . М. Цмескаль був посередником в замиренні нескінченних конфліктів, у яких постійно опинявся Бетховен. Займаючи посаду секретаря придворної канцелярії, він допомагав композитору з друком його творів. Власне, завдяки його сприянню у виданні бетховенських варіацій на тему Моцарта (“Se vuol ballar” із «Весілля Фігаро») стали можли-вими продаж творів і визнання Бетховена як композитора.

Виконував М. Цмескаль і обов'язки віолончеліста: «Пишу вам, дорогий музікграф, на найкращому папері, який у мене є, будьте ласкаві грати завтра септет в Одескальки Репетиції завтра вранці в 11:00, посилаю вам партитуру, щоб ви могли переглянути solo з останнього менуету, найскладнішого, як вам відомо. Чекаю вас. Бтхвн» . Ставлення композитора до свого друга відбилось у створеному в 1802 році Музичному жарті на М. Цмескаля (виданий у 1865). У 1810 році композитор присвятив М. Цмескалю квартет f-moll ор. 95, що було проявом щирої вдячності.

Наприкінці 1800-х років Л. ван Бетховен близько зійшовся з бароном Ігнацієм фон Глейхенштейном, який, як і М. Цмескаль, був придворним секретарем і талановитим віолончелістом. Взаємини композитора з новим другом носили такий самий характер, як і з першим. Так, І. Глейхенштейн докладав всіх зусиль для того, щоб Л. ван Бетховен, який розчарувався у Відні і віденцях, не покинув міста, і дбав про призначення композитору щорічного пансіону від ерцгерцога Рудольфа, князів Ф. Лобковиця Ф. Кінського. Як й іншим, І. Глейхенштейну доводилось терпіти його вибуховий характер і виконувати безліч різних доручень. А в цей період крім побутових, грошових, видавничих та інших питань барону довелось улагоджувати ще й сердечні справи композитора (період захоплення Бетховена Терезою Мальфатті) . Як і багатьом іншим (зокрема М. Цмескалю), Бетховен вигадав І. Глейхенштейну прізвисько - «подібний каменю», перекрутивши його прізвище (gleich - подібний, stein - камінь), а також присвятив сонату для віолончелі та фортепіано ля мажор № 3 ор. 69 (1808). Епіграф “inter lacrimas et luctum” («серед сліз і скорботи») на подарованому барону екземплярі пов'язують з облогою Відня та смертю Й. Гайдна .

У колі бетховенського спілкування віолончелісти трапляються майже на всіх рівнях спілкування. Так, у записках композитора є ім'я віолончеліста віденської опери Ф. Шиндлекера, що свідчить про знайомства Л. ван Бетховена з рядовими оркестрантами міста. Цей віолончеліст, очевидно, мав гарну підготовку, оскільки часто згадується у зв'язку з виконанням бетховенських творів, зокрема септету ор. 20 у першій віденської «академії» Л. ван Бетховена в 1800 році .

Непоганим віолончелістом був один з лікарів Бетховена Й. А. Шмідт. Його лікування, як і лікування інших докторів (починаючи з директора міської лікарні фон Франка, головного лікаря штабу хірурга фон Верінга, а також деяких друзів, до порад яких дослухався Бетховен), кардинально не покращало стан хворого. Біографи композитора жартують, що штабний лікар Й. А. Шмідт «більш вдало виконував партію віолончелі в квартетах Бетховена, ніж його вимоги відносно якнайшвидшого зцілення» . Однак, враховуючи думку композитора та його прохання в Гейлігенштадському заповіті, щоб після смерті його хворобу описав саме професор Й. А. Шмідт , можна припустити, що цього лікаря Бетховен цінував найбільше.

Для Й. А. Шмідта (вірніше для його дочки) Бетховен зробив одне з нечисленних перекладень своїх творів: професору присвячено тріо мі-бемоль мажор ор. 38 (1802), перероблене із септету ор. 20 (1800). Переробка Бетховеном твору, призначеного для чотирьох струнних і трьох духових інструментів, на фортепіанне тріо може пояснюватись бажанням композитора (який категорично заперечував використання інших інструментів, не зазначених автором) сконцентрувати, фактурно «зібрати» облігатні інструментальні партії. Присвячення ж тріо лікарю аж ніяк не було пов'язано з мистецтвом гри на віолончелі: композитор таким чином висловлював свою вдячність за послуги.

До когорти віолончелістів-аматорів входив найближчий друг композитора, нащадок угорських дворян граф Франц фон Брунсвік (1777-1849), брат Терези фон Брунсвік, якою деякий час захоплювався композитор і яка залишила мемуари про стосунки Бетховена з їх сімейством. Ф. фон Брунсвіку присвячені соната для фортепіано ор. 57 і фантазія для фортепіано ор. 77. Грав на віолончелі й надвірний радник і меценат Ігнац Дембшер (1777 або 1776-?), у будинку якого виконувалися останні квартети Бетховена (мі-бемоль мажор ор. 127 і сі-бемоль мажор ор. 130). Зокрема величезний успіх мало виконання у Дембшера квартету ор. 127 під керівництвом Й. Бема (порівняно з прем'єрою твору, здійсненою квартетом І. Щупанцига) .

Розглядаючи «віолончельне» оточення Бетховена, не можна пройти повз відомого польського мецената, шанувальника музики Л. ван Бетховена князя Антона Генріха фон Радзивілла (1775-1833), який також був співаком, композитором і віолончелістом. У 1810-ті роки Л. ван Бетховен присвятив йому Двадцять шотландських пісень ор. 108 та увертюру ор. 115. На початку 1820-х років князь Радзивілл як й інший віолончеліст-аматор князь М. Б. Голіцин, спільно із членами монарших родин в Петербурзі, Берліні, Дрездені, Парижі, Копенгагені тощо опинились серед 10 осіб, які підписалися на екземпляр «Урочистої меси» ор. 123 Л. ван Бетховена.

Згадуваний князь Микола Борисович Голіцин (1794-- 1861) - офіцер, меценат, літератор, перекладач, знавець мистецтв і неабиякий віолончеліст - був великим шанувальником і пропагандистом творчості Л. ван Бетховена в Росії. Захоплення музикою Л. ван Бетховена (поряд із В. А. Моцартом і Й. Гайдном) почалось в 1804-1806 роках, коли Голіцини жили у Відні. Князю не довелось особисто спілкуватися з композитором, однак його виконавська і музично-просвітницька діяльність свідчили про глибоке розуміння бетховенської музики. М. Б. Голіцин, якого по праву можна вважати одним із зачинателів російського віолончельного виконавства, при першій нагоді включав в концерти сонати і камерно-ансамблеві твори Л. ван Бетховена, особисто беручи участь у виконанні його квартетів та іншої ансамблевої музики. Будучи членом різних музичних товариств (Петербурзьке філармонійне товариство, Товариство любителів музики), він брав участь в організації й виконанні симфонічних та інших великих творів композитора в Росії. Так, з ініціативи та за безпосередньої участі князя в Петербурзі в 1824 році відбулася прем'єра «Урочистої меси» ор. 123 (вперше в світі!) та організована підписка на неї, після чого композитор присвятив Голіцину увертюру «Освячення дому» ор. 124.

Надзвичайно полюбляючи квартетне музикування, з метою популяризації музики великого композитора, М. Б. Голіцин переробляв для квартету багато творів Л. ван Бетховена, насамперед фортепіанні сонати і симфонічну музику. Характеризуючи цю сторону його діяльності, Л. Гінзбург пише «про глибоке розуміння Голіциним квартетного жанру та його специфіки, а також про відмінне знання ним особливостей смичкових інструментів» . Отже, не випадково, що в 1820-ті роки у Голіцина з Бетховеном зав'язалось тісне листування, в результаті якого з'явилися присвячені князю квартети № 12 ор. 127, № 13 ор. 130 та № 15 ор. 132 (так звані «голіцинські»).

Готуючи ці твори до виконання, Голіцин намагався залучити найкращих виконавців. Так, отримавши перший з квартетів, він запросив знаменитого польського скрипаля К. Ліпіньського, про що повідомляв композитору в листі з Петербурга від 21 червня 1825 року. Пропонував Голіцин взяти участь в їх виконанні також Б. Ромбергу, а в 50-ті роки - А. Контському. Треба віддати належне музикальності Миколи Борисовича, що зумів зрозуміти і оцінити музичну мову і філософську глибину творів Л. ван Бетховена, які ще чверть століття залишалися незрозумілими для сучасників. Неприйняття творінь генія викликало у нього глибоке засмучення: «Ці квартети, яких очікували з таким нетерпінням, викликали розчарування віртуозів і дилетантів Петербурга» .

Негативну роль щодо просвітницької діяльності російського ентузіаста зіграло звинувачення М. Б. Голіцина в несплаті композитору повної вартості квартетів, з приводу чого протягом другої чверті ХІХ ст. не вщухали сутички. Однак треба визнати, що замовлення Голіцина послужило для Бетховена імпульсом для створення цілого ряду творів пізнього періоду.

Отже, протягом всієї творчості в оточенні Л. ван Бетховена були професіонали і любителі, ентузіазм яких стимулював виникнення творів для віолончелі. Композитор протягом всієї творчості шукав шляхи для розкриття потенційних можливостей віолончелі, нові підходи щодо трактування інструмента. У статті розгляд теми «віолончельного» оточення Л. ван Бетховена та його впливу на творчість композитора тільки розпочато, а отже, вона має перспективи для подальшого вивчення.

Література

сценічний віолончельний композитор

1.Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. - Изд. 5 / А. А. Альшванг. - М. : Музыка, 1977. - 447 с. ; ил., нот.

2.Гайдамович Т. А. Виолончельные сонаты Бетховена: методические рекомендации исполнителям / Т. А. Гайдамович. - М. : Музыка, 1987. - 71 с.

3.Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства / Л. С. Гинзбург : в 4 кн. - Кн. 1 : Виолончельная классика. - М. ; Л. : Музгиз, 1950. - 512 с.; Кн. 2 : Русское виолончельное искусство до 60-х годов XIX века. - М. : Музгиз, 1957. - 579 с.

4.Гинзбург Л. С. Людвиг ван Бетховен и Н. Б. Голицын / Л. С. Гинзбург // Бетховен : сб. ст. : в 2 вып. - Вып. 2 / ред.- сост. Н. Л. Фишман. - М. : Музыка, 1972. - С. 225-238.

5.Завьялова О. К. Виолончельные сонаты Л. ван Бетховена. Жанр, стиль, ансамблевый тип мышления : исследование. - К. : НМАУ им. П. И. Чайковского, 1999. - 85 с.

Размещено на Allbest.ru