Жанрова ґенеза та ідейно-смислові акценти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Олена Сакало «Мадам Баттерфлай» Джакомо Пуччіні: жанрова генеза та ідейно-смислові акценти

«Форма - це випадкове, мінливе і непостійне; ідея - необхідне, постійне, що існує завжди. Хіба не слід спиратися на незмінне? Чи можна спиратися на мінливе?» (Фтабатей Сімей).

Серед опер Дж. Пуччіні «Мадам Баттерфлай» є чи не найбільш відомою серед глядачів і чи не найулюбленішою серед постановників. Уже понад століття вона залишається незмінною складовою репертуару провідних світових сцен. Але й сьогодні змістовний потенціал, закладений композитором у «Мадам Баттерфлай», не реалізується постановниками повною мірою. Типовий акцент більшості сценічних інтерпретацій є результатом європейської природи оперного жанру і орієнтації більшості режисерів на європейську культурну модель. Подібно до першої реакції італійця Дж. Пуччіні, якого в п'єсі Д. Беласко вразила самобутність японської культури, режисери зосереджуються саме на висвітленні екзотичного боку подій. Захоплення детальним відтворенням японського колориту часто стає головною перешкодою для режисерського прочитання цілісної концепції автора. У висвітленні змістовних аспектів твору, які зазвичай залишаються поза увагою постановників, і полягає актуальність статті.

Більш, ніж столітня сценічна історія твору зумовила появу численних рецензій і відгуків у періодичній пресі. Але жанр «швидкого реагування» обумовлює акцентування переважно досконалості вокальної та акторської майстерності виконавців і специфіки режисерського та сценографічного рішення. У монографіях Л. Данилевича, О. Левашової і у навчальному посібнику І. Мартинова «Мадам Баттерфлай» розглядається серед інших опер композитора з погляду концепції кожного науковця. Завданнями їх робіт не передбачається докладне висвітлення повного комплексу іманентних ознак твору. Українська дослідниця творчості Дж. Пуччіні Олена Корчова, відповідно до теми дисертації, торкається лише окремих особливостей «Мадам Баттерфлай», типових для музичного театру італійського майстра. Другий вітчизняний музикознавець, Я. Іваницька, досліджуючи цю оперу, сконцентрувала увагу на семіотичному аспекті, а отже - виявленні знаків японської культури у партитурі.

Новизна статті полягає, по-перше, у висвітленні ідейних, змістовних і жанрових аспектів опери «Мадам Баттерфлай», які досі залишилися поза увагою як вітчизняних, так і російських науковців. По-друге, стаття адресована саме митцям, яких цікавить сценічна інтерпретація твору.

Мета дослідження - на підставі уточненої естетичної та жанрової генезиси опери «Мадам Баттерфлай» довести необхідність корекції поширеного усталеного ідейно- смислового тлумачення твору.

Пошук шляхів жанрово-стильового оновлення опери - процес майже перманентний. Але особливої гостроти він набуває на межі значних часових періодів, коли одночасно виникає потреба і в осмисленні досягнень минулого, скажімо, століття, і у виявленні напрямків подальшого розвитку оперного мистецтва. Саме часовий злам XIX - XX століть став історичним періодом творчості Дж. Пуччіні, а відтак визначив характер його композиторської діяльності як винайдення засобів новаційних перетворень опери.

Найчастіше у порубіжному музичному мистецтві нечисленних новітніх музичних елементів ще недостатньо для утворення великомасштабних жанрів нової художньої системи, натомість жанрова система попередньої епохи вже втрачає власну актуальність. Як результат, матеріалом для творчих експериментів залишаються елементи художньої системи, але за умов порушення їх традиційного використання. Означені процеси перетворилися на визначальну складову музичного театру Дж. Пуччіні. Чи варто нагадувати, що в його операх, які з'явилися на початку ХХ століття, кожен раз, але в нових пропорціях поєднуються елементи художніх систем веризму, символізму, постромантизму та експресіонізму. Кожна його опера, особливо починаючи з «Мадам Баттерфлай», є новаційною жанровою модифікацією, яка утворена на ґрунті усталених оперних моделей, відповідає конкретному задуму і гранично розкриває авторську ідею.

Водночас, додаткових специфічних рис творчості Дж. Пуччіні додала належність до італійської школи. Особливе ставлення італійців до опери як до національної святині, а відтак розвиток і зміцнення охоронних тенденцій в музичних і глядацьких колах заважали реформаторським процесам італійської музичної сцени. Починаючи з ХІХ століття найвидатніші майстри національної опери (Дж. Россіні, Г. Доніцетті, В. Белліні, Дж. Верді) реалізовували свої реформаторські задуми переважно за межами Італії - у театрах Франції, Англії, Австрії, Німеччини, Росії тощо. На вітчизняній сцені попередники Дж. Пуччіні дозволяли собі новації, переважно, еволюційного характеру. Щодо особливо сміливих рішень, то історична практика випрацювала певні засоби, які змістовним рядом виправдовували порушення жанрових та стильових канонів. Серед них більш вживаними були вмотивування стильових і жанрових нововведень соціальним походженням персонажів, родом діяльності, аномальними психологічними станами. Та найчастіше для обґрунтування новацій в очах критиків і глядачів обиралися так звані «екзотичні» сюжети. Оскільки Дж. Пуччіні успадкував від знаменитих попередників еволюційний шлях оновлення опери, закономірним сприймається і вибір екзотичного матеріалу для першої власної партитури ХХ століття.

Резонуючи з вимогами часу, композитор постійно перебував у стані пошуку. Новітні ідеї потребували затвердження на театральній сцені. Натомість їх повноцінне розкриття вимагало від Дж. Пуччіні відповідних змін оперних форм і структур, композиційних і музично-стильових рішень, нарешті, музичної драматургії загалом. На цьому шляху сюжет з японського життя став поштовхом для відкриття «чужої» культури, побутові реалії та філософсько- естетичні засади якої виправдовували і втілення ідей, що прочитувалися в оперному контексті кінця ХІХ століття, і, головне, порушення усталених оперних форм.

Дух оновлення, що вирував у європейському культурному просторі, проявився вже у принципово новому підході композитора до інтерпретації «екзотичного» сюжету, на відміну від типового, головною ознакою якого залишалась умовність відтворення національної специфіки (навіть в операх XIX століття). Зазвичай екзотичний колорит створювався музичними засобами: шляхом введення до партитури характерних музично-стильових елементів або кількох оригінальних національних пісенних чи танцювальних тем. Що ж стосується змістовних акцентів твору, то вони визначалися не стільки національною специфікою використовуваних екзотичних образів, скільки функцією екзотичної образності в європейській художній системі свого часу і певного мистецько-естетичного напряму. Усупереч традиції Дж. Пуччіні серйозно вивчав японські реалії, починаючи з філософії та мистецтва і закінчуючи побутом та сучасною соціальною проблематикою. Глибоке занурення в японську культурно-естетичну традицію було наслідком загальноєвропейського захоплення Японією, що виникло в останні десятиліття ХІХ століття. Написана як його чергове відлуння, п'єса Девіда Беласко «Мадам Баттер- флай» і в ідеї, і в образі головної героїні містила значний потенціал для реалізації художніх тенденцій, що визначилися в порубіжному мистецтві загалом, і в опері зокрема.

Дев'ятнадцяте століття, послідовно розвінчуючи раціоналістичні концепції вісімнадцятого, затверджувало світ індивідуальних емоцій як домінанти художньої системи. Розпочавши з введення до опери психологічних вмотивувань вчинків героїв, наприкінці століття композитори все значнішу роль відводили власне динаміці почуттів, відповідно скорочуючи обсяг подій. На новому витку історії опери повороти сюжету знов набули стислості і перетворилися на незначні за розмірами і кількістю рухливі сцени, що слугували інспіратором для розгорнутих, детально простежених психологічних реакцій, де раціональне та ірраціональне утворювало доволі складні комбінації.

Своєю чергою, акцентування емоційного начала на противагу раціональному стимулювало певні зміни образної системи опери. На сцені другої половини ХІХ століття почалося активне зростання образів жінок-протагоністів. На процес зміни статі протагоніста вказують культові твори цього часу: «Африканка» Дж. Мейєрбера, «Аїда» Дж. Верді, «Кармен» Ж. Бізе, «Манон» Ж. Массне, «Соломея» та «Електра» Р. Штрауса, «Манон Леско» і «Тоска» самого Дж. Пуччіні тощо. Саме з цим періодом пов'язане затвердження Кармен як жіночої версії образу «вічного коханця» - Дона Хуана (що відбулося завдяки опері). Емоційність як пріоритетна риса жінки (порівняно з раціональністю чоловіка), доведена науково і символічно відбита в мистецтві, починаючи з міфів різних народів світу, обумовила висунення жіночого образу на роль першої дійової особи.

Художня тенденція занурення у внутрішній світ індивіда закономірно відбивала реакцію звичайної людини на жорстокий тиск соціальних умов існування, домінантою якої поставало страждання і, врешті-решт, загибель у ворожому світі. Образ Баттерфлай ідеально відповідав вимогам часу. Уже той факт, що Чіо-Чіо-сан є гейшею нового соціокультурного періоду, створює передумови для утворення принципово нового образу.

Відомо, що у японському суспільстві періоду ізоляції гейші займали особливо почесне місце. Гейша була специфічно японським поєднанням способу життя і професії. Сутність професії полягала в організації відпочинку чоловіків за художніми законами. Прекрасна освіта надавала можливість гейші вести розмови на будь-які теми в галузях мистецтва, культури, філософії. Гейші володіли мистецтвом гри на музичних інструментах, професійно співали, танцювали, читали вірші, володіли майстерністю проведення всіх світських церемоній. Спосіб життя гейші визначала спрямованість на створення насолоди для душі чоловіка. Він складав художню альтернативу двом іншім способам життя й діяльності жінок японського суспільства (дружини і куртизанки), що були скеровані на вдоволення потреб тіла чоловіка. Дружині відводилося ведення хазяйства та турбота про задоволення потреб шлунку чоловіка та його комфортного існування. Галузь діяльності куртизанки - еротичні насолоди чоловіків.

Припинення ізоляції і, як наслідок, поява у портових містах Японії платоспроможних іноземців, змушених тривалий час жити далеко від власних сімей, зумовило появу четвертої соціальної групи жінок, у якій поєднувалися три способи життя в одному, і жінки цієї групи могли виконувати функцію «тимчасової дружини» для західного чоловіка. Саме до цієї групи належить Чіо-Чіо-сан.

Певною мірою, поява «тимчасових дружин» для іноземців була відповіддю на знайомство з західною культурою і спробою створення японської версії «західної» дружини. Скасування ізоляції Японії сприяло процесам культурного обміну з заходом. Контакти з іноземцями, а також переклади творів видатних літераторів В. Шекспіра, А. Пушкіна, Л. Толстого, І. Тургенєва і особливо романтиків Е. Бульвер-Літтона, Ж. Верна, Д. Байрона, В. Скотта, А. Дюма тощо, ознайомили японське суспільство з іншою соціальною моделлю ставлення до жінки. Виявилося, що в сучасному християнському світі чоловік обирає собі в супутниці єдину жінку на все життя, що права її, на противагу японській жінці, поступаються чоловікові лише в галузях політичної, військової та наукової діяльності, нарешті, що шлюб може бути результатом взаємного кохання.

Завдяки японським реаліям Дж. Пуччіні вже в лібрето створює текстову модель майбутньої героєцентриської опери нового зразка, з переважанням образа однієї (головної) дійової особи (її проблем, переживань) над образами решти учасників дії. Потенціал для граничного розростання образу Чіо-Чіо-сан композитор знаходить в характері героїні. Його складність визначив синтез двох культурних традицій: східної і західної. Разом з поняттям «гейша» образ отримує відповідні властивості: добру освіченість, високорозвинену духовну організацію, обізнаність у сучасних культурних тенденціях країни. Невипадково визначальним в лібрето стає мотив зміни віри.

Формально не зрадивши релігії батьків, японка зраджує її фактично. Релігією Баттерфлай стає те кохання, що увійшло до християнської свідомості разом з генієм Данте, кохання, що постає у західній літературі як зразок досконалих відносин між чоловіком і жінкою. Шлях до реалізації такого кохання вона бачить у шлюбі західного зразка і у західному способі життя, де закони побудовані на засадах християнської релігії. Бажання вирватись з тенет національної традиції призводить до розриву відносин Баттер- флай з японським оточенням. У моделюванні цієї ситуації ініціатива належить героїні. У першій дії жага звільнитися від національних морально-етичних норм виливається у спробу зречення батьківської віри, яка ще має прихований характер (вона ходила до місіонера «потайки»). Але у першій картині другої дії ця жага з прихованої перетворюється на відкрите зречення японського середовища, його життєвого укладу, традицій тощо. Показово, що після прокляття дядька і зречення Баттерфлай рідними і друзями (“ti rinneghiamo!") у першій дії, її рідне середовище готове знов прийняти героїню: у другій дії про її долю піклується Горо, їй вкотре робить шлюбну пропозицію принц Ямадо- рі. Але героїня заявляє кожному з своїх співбесідників, що не може уявити власного майбутнього як повернення до японського життєвого укладу, незалежно від того, чи буде це життя жебрачки «з простягнутою рукою», чи чергової дружини японського принца. Баттерфлай відмовляється і від майбутнього гейші, якій потрібно «знову танцювати», оскільки у оновленій Японії мистецтво гейші перетворилося на товар, її соціальна функція, яка полягала у естетичному вихованні оточення і оформленні певних проявів життя за художніми законами, піддалася «профанації». У такому змістовному контексті прокляття дядька, зречення родичів та друзів (події першої дії) втрачають звинувачувальний акцент і набувають скоріше значення матеріалізованого бажання героїні назавжди порвати з японським оточенням. Свій вибір вона робить ще до першої появи на сцені1. «Я забуду рідних і предків. Ви для мене дорожчі за все», - говорить вона Пінкертонові.

На користь цієї думки свідчить і поетично- алегоричний ряд, яким супроводжується поява героїні в опері. Перші слова Баттерфла - «І над землею, і над морем свіжістю повіяло весняною!» - сприймаються як переживання окремою людиною захоплення від споглядання краси природи (що перед тим було висловлено хором гейш і подруг). І лише в наступній фразі героїні відповідно до законів японської поетичної традиції розкривається сутність того, що відбувається. Після слів «Щасливішої за мене не знайти в усій Японії, в усьому всесвіті. Мене сюди не дарма кличе любов. Прийшла до її порогу» весняне пробудження, що оспівує Чіо-Чіо-сан, і її подруги сприймається алегоричним коментарем до нової події у житті гейші. Весна - пора року, що дарує природі новий життєвий цикл. Чіо-Чіо-сан жадає нового «життєвого циклу» у власній долі, адже сподівається після шлюбу з американцем розпочати життя за правилами західної традиції.

До першої особливості (Баттерфлай-гейша) додається не менш значуща друга, суто японська особливість: Бат- терфлай - дочка знатного самурая, що з честю закінчив свій життєвий шлях. Викликавши гнів мікадо і отримавши від нього «в дарунок» кинджал, (даний самураєві знак - наказ піти з життя), батько Баттерфлай вчинив відповідно до японського воїнського кодексу честі - ритуально вкоротив собі віку. Смерть батька спричинила зовнішні зміни у житті родини: дівчина стала гейшею «сучасного зразка» лише задля того, щоб утримувати матір і себе. Але внутрішньо Баттерфлай залишається вірною певним засадам морально-етичного кодексу самураїв - однієї з вищих каст японського суспільства. Дбайливо зберігаючи знаряддя загибелі батька з девізом «З честю той помирає, хто з безчестям миритися не може», дівчина успадковує і батьківську безкомпромісність, і здатність заплатити життям за право залишитися вірною власним ідеалам.

Додатковим коментарем семантичного навантаження цієї ознаки в характеристиці Баттерфлай може бути образ самурая у художній системі японського мистецтва 80-х років ХІХ століття, який набув символічного значення. Відповідно до історичної ситуації саме самураї уособлювали у художній системі і моральні чесноти (вірність, гідність, благородство тощо), і етичні засади, і філософію буття неінтегрованої до світового суспільства Японії. Показово, що видатний японський письменник Фтабатей Сімей1 зробив головного героя роману «Хмара, що пливе», дрібного чиновника, який опирається життєвому укладу «оновленої» Японії, вихідцем зі збіднілої сім'ї саме самурая. Загалом в романі, випереджаючи західноєвропейське мистецтво, прозвучала чи не найболючіша проблема кінця ХІХ - початку ХХ століття: суспільна байдужість до окремої звичайної людини як зворотний бік сучасної цивілізації наукового, технічного і економічного прогресу. Приналежність героя до самурайського роду надала проблемі не тільки суто японського забарвлення, але дала можливість довести тему зіткнення двох культурних парадигм до рівня філософського узагальнення.

Цілісність образу Баттерфлай, що полярно протилежна традиційним суперечливим героям європейської оперної образної системи вибудовується як наслідок поєднання обох означених складових характеристики. Як освічена гейша, вона природно прагне до культури, що дає інший соціальний статус жінці. Як дочка самурая, вона не приймає «оновленої» Японії, де віра, етика, моральні норми, культурні надбання, що вибудовувалися століттями, перетворилися на предмети торгу. Створивши власний кодекс чеснот за зразком батьківського самурайського, вона самовіддано служить і своєму новому богові - Любові, і його уособленню - Пінкертонові, омріяному «чоловіку - єдиному на все життя».

Водночас поєднання обох складових виділяє героїню з оточення, з самого початку опери ця винятковість прирікає її на самотність. Нарешті, таким поєднанням Дж. Пуччіні моделює умови для створення невирішуваного конфлікту героїні з прагматичним оточенням. Саме протистояння Баттерфлай уніфікованому світові, де цинічні розрахунки, гонитва за вигідними угодами стирають різницю між традиціями, віруваннями, культурами, надають особистісній трагедії гейші звучання масштабного узагальнення.

Остаточно Дж. Пуччіні перетворює Баттерфлай на єдиний центральний образ опери шляхом «профанації» усталених жанрових норм. Наприкінці XIX століття основою високої опери залишалася переважно музична драма в різноманітних варіаціях. Її сутність полягала у втіленні музичними засобами драматичного типу конфлікту, що було відкрито філософією і мистецтвом ХТХ століття. У ньому трагічна участь головного персонажа визначалася не Фатумом чи божественним провидінням, а самим героєм, що прагнув будувати власну долю вільно, незалежно від правил і уявлень суспільства. Його загибель або поразка ставали результатом внутрішнього конфлікту з суспільством і неможливістю протистояти оточенню сам на сам.

Відповідно до конфлікту вибудовувалася образна система. Протистояння героя і суспільства було представлене на двох рівнях сюжету - особистому і суспільному, які дублювали один одного. Героєві протиставлялися два типи антагоністів. Перші були учасниками подій його особистого життя, але дотримувалися усталених норм суспільної моралі і етики, другі були репрезентовані багатоскладовим колективним образом суспільства, що відкидає героя. У результаті в системі виразних засобів склалися опозиційні пари: соліст - хорова маса; сольні або ансамблеві сцени (за участю двох-чотирьох виконавців) - розгорнуті масові сцени за участю хору чи кількох хорових груп (можливе підключення балету); інтонаційно- стильові комплекси, що є типовими для часу написання твору - жанрові елементи побутової музичної культури.

Необхідність створення переконливого середовища мешкання героя і суспільства, що його оточує, призвело до появи на сцені численних побутових реалій. Нерідко достеменно відтворені в опері елементи суспільного побуту ставали найкращим поясненням внутрішнього бунту героя проти норм життя. Водночас побутові реалії створювали найкращий контраст для ліричної сюжетної лінії і показу психологічних процесів свідомості героя. Цими обставинами значною мірою визначалася композиція твору. В основу її було покладено чергування контрастних сцен. Сольні або ансамблеві сцени з малою кількістю учасників, які репрезентували внутрішній світ героїв, чергувалися з масовими, що характеризували суспільство. Всі перелічені ознаки справедливі по відношенню як до «великої» романтичної, так і до ліричних різновидів опери, у яких конфлікт обмежувався рамками особистої колізії (зокрема і лі- рико-психологічної драми). смисловий естетичний жанровий опера

Іх принципову відмінність, з погляду сюжету, складала наявність (велика опера) або відсутність (ліричні різновиди опери) глобального конфлікту, яким визначалися долі спільноти. Принципова ознака, з погляду образної системи, виражалася у більшій або меншій кількості персонажів, як головних, так і другорядних. Наявність масштабного суспільного (політичного або релігійного) конфлікту інспірувала майже обов'язкове створення двох протилежних ворогуючих колективних образів у «великій» опері, яких не було в ліричних різновидах жанру.

Принципову різницю, з погляду музичної драматургії, складали масштаби, тобто часова протяжність окремих сцен. Велика опера вимагала не лише більших за тривалістю і кількістю учасників масових сцен. Для надання особистому конфліктові героя загальнолюдської значущості сцени «камерної властивості», які репрезентували особисту драму, також помітно розросталися у часі.

Виходячи з проблематики, смислових акцентів, навіть, образної системи «Мадам Баттерфлай», більшість сучасних дослідників ідентифікують оперу як лірико- психологічну побутову музичну драму. Але вже японський сюжет містив всі підстави для надання самотності героїні масштабів, які не вкладаються у визначення «побутовий», і претендують на узагальнення загальнолюдського звучання. Однак для втілення саме масштабних образів, ідей, узагальнень до початку ХХ століття опера мала виключно систему засобів виразності «великої» опери. Саме засобами цієї моделі скористався Дж. Пуччіні для того, щоб надати лірико-психологічній драмі Баттерфлай значення загальнолюдської трагедії самотності окремої людини у суспільстві ХХ століття. Та інтерпретація композитором елементів поетики «великої» опери відзначалася порушенням канону і підпорядкуванням усталеної системи виразних засобів авторському задуму.

Так, наповнити історію японської гейші ідеєю приреченості людини на трагічну самотність у сучасному світі товарних відносин дає нетрадиційний характер взаємодії двох культур. У «великій» опері колективні образи двох різних конфесій, соціально-політичних угрупувань, національних культур тощо використовувалися з метою створення образної опозиції. їх взаємовідносини у сюжеті розвивалися за типом непримиренного конфлікту, що слугував похідним мотивом особистої драми головного героя. В опері Дж. Пуччіні дві культури, що здаються гранично відмінними, репрезентовані як єдність протилежностей. Побутовий бік подій оснований на мирних взаєминах японців і американців за типом «продавець - покупець». Ті й інші вклоняються спільним матеріальним цінностям, які визначають домінування прагматичних розрахунків над різницею релігійних настанов, моралі, етики, традицій. Як наслідок, традиційне для опери конфліктне протистояння між протилежними колективними образами замінено на їх мирне об'єднання. З одного боку порушується традиційне дублювання особистого конфлікту конфліктом соціальним, що повинно було б знизити рівень узагальнення образу героїні. Натомість акценти образної системи і композиції опери перетворюють на опозиційну пару Баттерфлай і людський загал, за рахунок чого образ і набуває рівня універсального узагальнення.

Загалом образна система опери формально скидається на «велику» оперу. До дії залучено 15 дійових осіб. 8 з них беруть участь у ліричній сюжетній лінії, 7 - у жанрово- побутовому щаблі сюжету. В оперу включено навіть хор, який поділено на групи. Але і цього разу порушено умови використання перелічених засобів.

Жанрово-побутова сцена (шлюбна церемонія) в опері всього одна, що унеможливлює традиційне чергування масових та камерних сцен. Вона вміщена в першій дії і надає можливості з'явитися тринадцяти Окрім сина Чіо-Чіо-сан і Кет. персонажам і хору. Але результатом вилучення побутової теми з подальшого перебігу сценічних подій стає скорочення реальних учасників дії до шести. Здавалося б, образною системою змоде- льовані складні взаємини у двох любовних трикутниках: «Баттерфлай - Пінкертон - принц Ямадорі» та «Баттерф- лай - Пінкертон - Кет» (американська дружина Пінкер- тона). При такій диспозиції опера повинна мати чотири головні дійові особи. Та драматизація взаємовідносин між Баттерфлай і Пінкертоном ніяк не пов'язана з третіми представниками псевдотрикутників. І принц Ямадорі, і Кет є епізодичними другорядними персонажами, що одноразово коротко з'являються на сцені. «Кульмінацією» порушень постає трактування образу Пінкертона, який, всупереч амплуа тенора «героя-коханця», має невелику музичну характеристику, обмежено задіяний у розвитку подій і позиціонується як другорядна особа.

Як наслідок, «Мадам Баттерфлай» перетворюється на оперу з єдиною головною дійовою особою. Починаючи з завершальної сцени першого акту (любовного дуету героїні та Пінкертону) змістом опери стає суто лірична лінія сюжету, зосереджена на показі переживань Баттерфлай. Нарешті, дві картини другої дії, що тривають півтори години, майже повністю зайняті показом стану очікування. Засоби традиційного арсеналу «великої» опери, розгорнуті тривалі діалогічні сцени, що розкривали внутрішню боротьбу антагоністів або сумніви однодумців, використані для показу єдиного стану. Сузукі, Шарплес, Горо, Ямадорі виступають як допоміжні персонажі: завдяки їм утворені діалогічні сцени, що водночас розкривають багатогранність і усталеність очікування Баттерфлай. Навіть у сцені переговорів Пінкертона (який повернувся) та Шарплеса з Сузукі, де Баттерфлай відсутня, змістом розмови залишається обговорення її очікування. У традиційній оперній практиці один стан міг бути змістом хіба що аріозо, навіть невелика двочастинна арія вже передбачала поєднання протилежних емоцій відповідно до внутрішнього протиріччя персонажа в оцінці певного явища. Дж. Пуччіні зробив один єдиний стан змістом майже двох третин опери.

Останнім кардинально переосмисленим компонентом усталених жанрових уявлень стала композиція опери. Двоактна будова на рубежі XIX - ХХ ст. вже не пов'язувалася виключно з комічними жанрами, і «Баттерфлай», здавалося б, природно вписалася до жанрово-композиційних експериментів свого часуДосить згадати, що двоактну композицію має написана у 1892 році веристська опера Р. Леонкавалло «Паяци».. Проте порушенням канону стала організація сцен жанрово-побутового і особистого щаблів сюжету. Принцип контрастної зміни свідомо використаний композитором для порушення образної та змістовної рівноваги. Єдина (хоча й достатньо розгорнута) колоритна сцена шлюбної церемонії контрастує з усіма наступними сценами опери, унаслідок чого утворюється асиметрична композиція, з погляду жанрово-стильового наповнення.

Фтабатей Сімей, відчувши суттєві зміни уявлень про жанрову поетику, писав: «Форма - це випадкове, мінливе і непостійне; ідея - необхідне, постійне, що існує завжди. Хіба не слід спиратися на незмінне? Чи можна спиратися на мінливе?»Григорьева Т. П. Японская литература / Т. Григорьева // История всемирной литературы : в 9 т. - Т. 7. - М. : Наука, 1991. - С. 666.. Джерело відчуття японським письменником мінливості форми, яка визначається втілюваною ідеєю, не важко знайти у природі національного мистецтва, сутністю якого є явний, або потенційний рух, що закладений саме в структурних елементах. Більшість дослідників японської культури, такі як Н. Іонафан, Н. Ніколаєва,

Н. ВиноградоваИофан Н. Культура древней Японии / Н. Иофан. - М. : Наука, 1974. - 261 с.; Николаева Н. С. Художественная культура Японии XVI столетия / Н. С. Николаева. - М. : Искусство, 1986. - 238 с.; Виноградова Н. А. Вступительная статья / Н. А. Виноградова // Искусство Японии : альбом / автор-сост. Н. А. Виноградова. - М. : Изобразит. иск-во, 1985. - С. 5 - 58. та інші, наголошують на тому, що асиметрія є одним з панівних принципів японського художнього мислення. Я. Іваницька вважає, що «в асиметрії, крім відмови від рівномірного розподілу на частини, можливо проявляється ще й неприйняття японцями статичних форм, нелюбов до «правильності», яка тисне»Іваницька Я. Опера як семіотичний об'єкт (на прикладі «Мадам Баттерфлай Джакомо Пуччіні») : робота ... «магістр муз. мист-ва» / Іваницька Яна Анатоліївна ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - К., 2003. - С. 51 - 52.. На підтвердження власної думки авторка наводить визначальну ознаку японського традиційного живопису: «те, що зображується, не позує живописцю, тому у застиглій миттєвості, яку схопив художник, він передбачає і минулий і майбутній рух».

Відомо, що для Дж. Пуччіні ключовим епізодом опери була сцена очікування коханого, у якій звучить оркестр, а Баттерфлай мовчки нерухомо завмерла біля вікна. Ця схоплена застигла мить - кульмінація в розвитку образу Баттерфлай - повинна була передбачити і минулий, і майбутній рух. Переносячи ключовий принцип традиційного японського живопису до опери, композитор репрезентує минуле й майбутнє у сценічній дії, натомість місцем розташування і тривалістю кожного епізоду розставляє акценти, які й дають можливість зрозуміти авторську ідею.

Усе, що пов'язане з життям «до кохання» залишилося у минулому, а тому стискається до однієї сцени у І дії. Та сцена, у якій зовні витримані всі прийоми жанрово-побутової стилістики, по аналогії з правилами японського живопису, виявляється розділом, де розпочинається початковий «рух» образу Баттерфлай (минуле відносно головного моменту опери - нічного очікування коханого). Не кажучи про те, що героїня є головною темою розмов до першого її виходу на сцену, з її появою вводиться тема винятковості Баттерфлай, несхожості з родичами й оточенням. На відміну від «ансамблево-хорового загалу», зайнятого обговоренням вина, їжі, сватання тощо, Баттерфлай з'являється з фразою захоплення красою природи. Її художнє традиційно-поетичне сприйняття світу, завдяки підсиленню хором гейш, піднімається до рівня світоглядної моделі, що є опозиційною до приземленої спільноти. Але перетворена на образ-символ культурної традиції Японії, що залишилася минулим країни, інтегрованої до прагматичного сучасного соціуму, Баттерфлай у кульмінаційній сцені очікування постає самотньою. Разом з іншими ментальними рисами національної традиції вона зрікається і художнього, але штучного світу гейш, «що танцюють», чим прирікає себе на безвихідь. Майбутній рух, передбачуваний кульмінаційним очікуванням, це - стрімка трагічна розв'язка подій: зрада коханого і ритуальна смерть.

Загалом, сюжет з японського життя «звільнив» композитора від обов'язкового зв'язку визначеного типу сюжету і образної системи з жанром його музично- сценічного втілення, що затвердився в оперній практиці. На основі японського матеріалу Дж. Пуччіні дозволив собі сміливий експеримент, нетрадиційно використавши комплекс засобів «великої» опери у жанрових умовах лірико- психологічної драми. Водночас, сприйнявши головну ознаку японської художньої системи - тяжіння і у поезії, і у живопису, і у прикладній художній культурі до асиметрії - Дж. Пуччіні порушив традицію внутрішньої симетрії побудови опери і створив нову композицію, яка дає можливість найбільш точно відбити ідею твору - трагічну самотність духовно багатої людини у сучасному світі. Наслідком стискання сцен побутового змісту і непропорційного розростання сцен, що сконцентровані на показі внутрішнього світу героїні, стало домінування лірико- психологічного начала, що репрезентоване одним єдиним образом Баттерфлай. Стан очікування, який містить чи не найбагатший потенціал психологічних змін та нюансів, і перетворений на смисловий стрижень твору Дж. Пуччіні, через п'ять років стане змістом першої монодрами А. Шенберга з красномовною назвою «Очікування».

Література

1. Виноградова Н. А. Вступительная статья / Н. А. Виноградова // Искусство Японии: альбом / автор-сост. Н. А. Виноградова. - М. : Изобразит. иск-во, 1985. - С. 5-58.

2. Григорьева Т. П. Японская литература / Т. П. Григорьева // История всемирной литературы : в 9 т. - Т. 7. - М. : Наука, 1991.- С. 662-675.

3. Данилевич Л. Джакомо Пуччини / Л. Данилевич. - М. : Музыка, 1968. - 453 с.

4. Іваницька Я. Опера як семіотичний об'єкт (на прикладі «Мадам Баттерфлай Джакомо Пуччіні») : робота ... «магістр музичного мистецтва» / Іваницька Яна Анатоліївна ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - К., 2003. - 118 с.

5. Иофан Н. Культура древней Японии / Н. Иофан. - М. : Наука, 1974. - 261 с.

6. Корчова О. О. Музичний театр Джакомо Пуччіні в мистецькому контексті першої чверті ХХ століття (на матеріалі пізньої творчості композитора) : дис. ... канд. мист. : спец. 17.00.03 Музичне мистецтво / Корчова Олена Олександрівна ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - К., 2004. - 198 с.

7. Левашова О. Пуччини и его современники / О. Левашова. - М. : Сов. композитор, 1980. - 525 с.

8. Накамура Кихару. Исповедь Гейши / Кихару Накамура. - М. : Єксмо, 2006. - 480 с.

9. Николаева Н. С. Художественная культура Японии XVI столетия / Н. С. Николаева. - М. : Искусство, 1986. - 238 с.

10. Пронников В., Ладанов И. Японцы. Этнографические очерки / В. Пронников, И. Ладанов. - М. : Наука, 1983. - 270 с.

Анотація

Виявлено комплекс засобів виразності «великої» опери, використаний у «Мадам Баттерфлай» Дж. Пуччіні. Визначено ступінь його переосмислення під впливом японської художньої традиції. Уточнені ідейно-смислові акценти твору.

Ключові слова: японська традиція, гейша, «велика» опера, жанр.

Выявлен комплекс выразительных средств «большой» оперы, использованный в «Мадам Баттерфлай» Дж. Пуччини. Определена степень его переосмысления под воздействием японской художественной традиции. Уточнены идейно-смысловые акценты произведения.

Ключевые слова: японская традиция, гейша, «большая» опера, жанр.

The complex of expressive means of the “big” opera which is used in “Madam Butterfly” by G. Puccini is revealed. Degree of its reconsideration under the influence of the Japanese art tradition is defined. Ideologi- cally-semantic accents of product are specified.

Key words: the Japanese tradition, the geisha, the “big” opera, a genre.

Размещено на Allbest.ru