Розвиток естрадної пісні в творчості українських провідних виконавців 50-60-х років

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Розвиток естрадної пісні в творчості українських провідних виконавців 50 - 60-х років

Юрій Петрович Драбчук,

здобувач Київського національного університету культури і мистецтв

У статті висвітлено творчість українських провідних виконавців. Відстежується розвиток естрадної пісні у творчості композиторів 50 - 60-х років ХХ століття. Аналізується погляд на авторську пісню як компонент контркультури. Розглядається розвиток самодіяльної пісні в Україні.

Ключові слова: авторська пісня, вокально-інструментальні ансамблі, українські композитори, естрада, вокальний жанр, аматорська пісня, джаз-оркестр, «театр пісні».

Юрий Петрович Драбчук,

соискатель Киевского национального университета культуры и искусств

РАЗВИТИЕ ЭСТРАДНОЙ ПЕСНИ В ТВОРЧЕСТВЕ УКРАИНСКИХ

ВЕДУЩИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ 50 - 60-х ГОДОВ

В статье освещается творчество украинских ведущих исполнителей. Прослеживается развитие эстрадной песни в творчестве композиторов 50 - 60-х годов. Анализируется взгляд на авторскую песню как компонент контркультуры. Рассматривается развитие самодеятельной песни в Украине.

Ключевые слова: авторская песня, вокально-инструментальные ансамбли, украинские композиторы, эстрада, вокальный жанр, любительская песня, джаз-оркестр, «театр песни».

Yuriy Petrovich Drabchuk,

applicant Kyiv National University of Culture and Arts

DEVELOPMENT IN THE WORKS POP SONGS UKRAINIAN LEADING

PERFORMERS 50 - 60 YEARS самодіяльний пісня естрадний

The article highlights the creativity of leading Ukrainian artists. Traces the development of pop songs in the works of composers 50- 60 years of the twentieth century. Analyzed amateur song as part of the counterculture and it development in Ukraine.

Key words: song, vocal and instrumental ensembles, the Ukrainian composers, pop- vocal genre, amateur song, jazz band, «theater songs».

На межі 50 - 60-х років розпочався новий етап формування естрадного пісенного репертуару, який відрізняється від попередніх суттєвими змінами у жанровій насиченості, функціональними особливостями й новими виконавськими засобами. Масовізації української естрадної пісні сприяли розвиток телебачення, удосконалення звукозаписуючої та звуковідтворювальної техніки, поява електромузичних інструментів, що впливало на виникнення численних самодіяльних вокально-інструментальних ансамблів - прикметної ознаки нової доби в розвитку популярного музичного мистецтва.

Історія розвитку української естради в СРСР невід'ємна також від політичних змін. У роки хрущовської «відлиги» українська естрадна пісня стала складовою програм Всесоюзного радіо та Центрального телебачення. Цьому сприяла поява популярних пісень П. Майбороди, І. Шамо, О. Білаша, С. Сабадаша, А. Горчинського, І. Поклада на вірші А. Малишка, В. Сосюри, М. Рибчинського, Б. Олійника та інших. У зазначений період створено київсько- дніпровський і карпатський ліричні цикли [7].

З другої половини 50-х років спостерігається удосконалення українського професійного виконавства у плідній взаємодії з пошуками митців інших республік Радянського Союзу [3]. Посилюється академізація пісенного виконавства. «Поряд з тенденцією демократизації, - зазначає мистецтвознавець С. Платонова, - все активніше посилюється тенденція професіоналізації (навчання в інститутах та культосвітніх училищах; уроки музики по телебаченню; заочні народні університети мистецтв тощо). Власне професійна сфера здійснює все вагоміший вплив на музикантів: поширюються масштабні форми, зростають вимоги до художніх творів, вдосконалюється музичне інструментування» [11, 9].

Але ця тенденція важко торувала собі шлях в умовах радянського тоталітаризму. Суворому осудові піддавалася будь-яка пісня, позначена інтимними переживаннями героя, до того ж у мінорній інтерпретації. Критикувався, зокрема, інтимний ліризм пісенної творчості К. Шульженко. Музикознавці-ортодокси вважали надміру сентиментально-банальними пісні І. Дунаєвського. В мелодії «Шкільного вальсу» вбачався «дзенькіт гусарських острогів», Н. Богословському «перепало» за «мелодраматичну» «Темну ніч» [6, 22-25]. Відомим естрадним співакам (Р. Бейбутову, К. Шульженко, М. Михайлову) у трактуванні радянських пісень приписувалися примітивні смаки, «зайвий надрив», вульгарно-сентиментальний присмак» [13], репрезентуючі буржуазний спосіб життя. Нехтувалася якісна специфіка ліричної пісні, альтернативної заідеологізованому публіцизмові. «Різноманітні музичні жанри, - наголошував композитор Ю. Мілютін, - спроможні виразити найвищі почуття та помисли» [8, 83].

Наприкінці 50-х років в Радянському Союзі з'явилася авторська пісня. Цей жанр передбачає, що слова та музику створює одна й та сама людина. Відомими творцями авторської пісні стали Ю. Кім, Ю. Візбор та інші. Ліричний герой їхніх творів - романтик, мрійник, бродяга з рюкзаком та гітарою, геолог, турист або будівничий нових міст, що зневажає міщанський затишок. Його світ це гори, тайга, невторовані стежки [9].

У жанрі самодіяльної авторської пісні яскраво втілилися актуальні суспільно-мистецькі проблеми того часу, наприклад потреба у вільному висловленні власних думок та критичних поглядів на історію і сучасність тощо. В умовах авторитарного ладу не цензурований пісенний рух виступив репрезентантом процесу кардинальних культурних змін, предтечею феномена контркультури. Контркультура - позначення різних з ідейно-політичною орієнтацією цінностей певних груп молоді («нові ліві», хіпі, контркультурний рух негрів, рухи проти расизму, громадянська непокора тощо), альтернативних офіційним цінностям. Цей протест набуває найрізноманітніших форм: від пасивних до екстремістських. Причому загальнодемократичні цілі часто поєднуються з анархізмом, «лівацьким» радикалізмом. «Ненабувальницький» спосіб життя просякнутий культом нігілізму, технофобії, богошукацтвом. Контркультура означає таку субкультуру, яка не лише відрізняється від домінуючої культури, але протистоїть їй, перебуваючи у конфлікті з пануючими суспільними цінностями [9].

Поява феномена контркультури у Радянському Союзі спричинилася розчаруванням нової генерації інтелігентів в ефективності дії державних інститутів, характер функціонування яких не гарантував уникнення міжнародних конфліктів, не сприяв подоланню економічних та політичних криз, ліквідації феномена відчуження.

Протест проти використання культури для обслуговування «цивілізації споживання» й закріплення консервативних суспільно-політичних порядків сприяв створенню альтернативної художньої комунікації. Однією з найдієвіших її форм стала авторська пісня. Душевна довіра слухачів до голосу мислячого індивіда багато в чому пояснюється усвідомленням того, що й у технічно потужному, цивілізаційно й політично розвинутому світі, за словами Б. Окуджави, «ми всі рідше задумуємося про честь, чесність та людську порядність» [10, 14].

Альтернативний характер пісенного руху в Радянському Союзі полягав не у відкритому відстоюванні необхідності реалізації політичних реформ, чим з середини 60-х років цим займалися дисиденти, а у глибокій трансформації усієї сфери культури.

Погляд на авторську пісню як компонент контркультури дозволяє окреслити межі жанру (нині стилістично безмежного), який зароджувався на периферії офіційної радянської культури. Соціальне спрямування авторської пісненної творчості як форми контркультури було пов'язане з усвідомленням учасниками руху опозиційності стосовно офіційно-владної інтерпретації культури.

Неправомірно стверджувати, що співаючі аматори переймали в саморобній пісні певні мотиви або технічні прийоми. Але безсумнівно, вони формувалися під впливом двох альтернативних культур: професійної та самодіяльної. Стосунки самодіяльної авторської пісні з одержавленим мистецтвом складалися за принципом заперечення ціннісних критеріїв та поетики масової пісні.

Вагомим чинником розвитку самодіяльної пісні у середині 60-х років стала реалізація кампанії з освоєння цілини. Вона супроводжувалася посиленою міграцією населення, а отже, фактичним подоланням географічних меж у пісенному репертуарі. Неповторної специфіки останньому надала творчість місцевих авторів, переважно самодіяльних. Домінували пісні про рідний край, місто, навчальний заклад, професію, без виходу за межі своєї «території».

Локальні відмінності були визначальними при характеристиці пісенного репертуару. Останній виступає результатом взаємодії двох протилежних за напрямками процесів: оновлення пісенного фонду та консервації пласту традиційно-популярних пісень. Адже пісня як соціокультурний феномен має здатність до оновлення й взаємодії різних її структурних жанрів. Завдяки цьому утворюються пісенний фонд народу та його пісенний репертуар.

Дієвість пісень, створюваних непрофесіоналами, пов'язується у сприйнятті слухачів з авторським началом, закладеним у самобутньому пісенному кодові, особистою переконаністю, не вимірюваною точністю римування, витонченістю музичного супроводу тощо. Невідшліфованість, спрощеність, непрофесіоналізм компенсувалися щирістю, з якою автор прагнув відтворити правду життя й досягти належного рівня світоглядної значущості [9].

Міметична специфіка художнього сприйняття самодіяльними авторами органічно пов'язана з некон'юнктурністю й адекватністю відображення світу та людини. Але постійне прагнення життєвої правди перебуває у дисонансі з її дефіцитом у різноманітних жанрах мистецтва та в реаліях суспільного життя.

Інший загальноприйнятий спосіб інтерпретації авторської пісні здійснювався шляхом пошуків підтексту, «подвійного дна», де, на думку слухачів, є прихованою в алегоричній формі істина, інформація про навколишню дійсність. Її зашифрованість пов'язана з традиційними для музичної творчості уявленнями про семантичну багатошарованість художнього твору взагалі, а також з наявністю цензури. Структурні зміни всередині пісенного жанру супроводжувались суб'єктивізацією мистецьких пошуків.

Початок зростання розмаїтості форм у музично-вокальних жанрах радянської естради припадає на 50-ті роки. Цей процес, зокрема, позначився появою вокально-інструментальних груп та ансамблів з музично-сценічного боку цілком нових для вітчизняної естради. Поширювалися гнучкі ансамблеві форми, все більше естрадних колективів зверталися до інтерпретації народної пісні, популяризували її традиції, виробляли свій власний виконавський почерк [4, 5-44].

Зазнала впливу театралізації радянська лірико-цивільна та інтимна пісня. На естраді ці жанри успішно репрезентували талановиті співаки: Л. Утьосов, К. Шульженко, М. Бернес, Е. Флакс, В. Бунчиков, В. Нечаєв, Г. Виноградов, Р. Сикора та інші, а також артисти драматичного театру та кіно Л. Орлова, Л. Гриценко. Їхній виконавській манері притаманні глибокий ліризм і радісна мажорність.

Самодіяльна пісня 50-60-х років позначилася мотивами сповідальності й навіть наївної чутливості. Романтична настроєність авторів-виконавців поєднувалась в їхній творчості з фабульною індивідуальністю. Почасти в силу літературної недосвідченості, а також скептичного ставлення до пісень-офіціозів, непрофесіонали писали та співали про особисто пережите й випробуване.

В естрадній пісні, - на цьому наголошував Б. Окуджава, - домінують музика і ритм, тоді як в авторській - поезія, а музика її лише супроводжує [10, 8]. Авторська пісня еволюціонувала до рівня міського романсу, утворивши альтернативу естрадній пісні, особливо популярній у молодіжному та підлітковому середовищі.

Розквіт першої хвилі авторської пісенної творчості в СРСР датується початком 60-х років, наприкінці яких намітився певний занепад динаміки цього жанру. У пісенній ліриці, у туристських творах виявилася тенденція до самоповторів, копіювання вже винайдених прийомів. І хоча авторські пісні створювалися вже професійніше, але, втративши гостроту спостереження й відчуття новизни, вони перестали задовольняти вимоги слухачів, втративши зацікавленність ними.

Домінуючим пісенним жанром 50-60-х років була масова пісня у дусі принципів естетики соціалістичного реалізму. Поетика масової пісні була продовженням заангажованої пісенної творчості (революційних гімнів й пісень соціального бунту), була підпорядкована ідеалізації післяжовтневої дійсності й формуванню образу «простої радянської людини».

Нові тенденції у розвитку композиторської творчості спричинили дискусії щодо діалектики національного та інтернаціонального, традиційного й новаторського у музичному мистецтві. Характер цієї полеміки ставав дедалі гострішим: критикувалася професійна діяльність «традиціоналістів», «академістів» та «псевдоноваторів». Поступово ставало зрозумілим, що не наявні засоби композиторської техніки, а кінцевий результат є критерієм плідної мистецької діяльності. Причому все малохудожнє відтиналося й залишалися витвори, опозиційні псевдоноваторству. Але окремі спроби експериментаторства на ниві музичного мистецтва сприяли пошуку нових зразків інтонаційно-образної інтерпретації дійсності та сучасної композиційної техніки на рубежі 60 - 70-х років [9].

Що ж до творчості композиторів-шестидесятників, то було створено атмосферу замовчування. На з'їздах та пленумах СКУ їхні мистецькі пошуки піддавалися нищівній критиці за уподібнення західному авангардизму, прагнення оволодіти новою технікою композиторського письма. Критикувалися також спроби семантизувати сучасну музику Є. Станковичем, В. Бібіком та іншими. У подальшому мав місце тривалий період замовчування творчості композиторів нової генерації.

Натомість «нова фольклорна хвиля» у творах М. Скорика, Л. Дичко та Л. Грабовського 60-х років характерна прагненням зберегти етнографічну цілісність та вірогідність фольклорних джерел. Це досягалося використанням безлічі оригінальних музичних прийомів та засобів: орієнтації на розмаїття тембрових характеристик, типів ритмічної пульсації, принципів формоутворення й мовних особливостей поетичного тексту [1]. Для творчості українських композиторів 60-х років характерна також зацікавленість новими масовими жанрами рок та поп-музики.

Отже, серед історико-культурних передумов, що впливали на розвиток української радянської культури 50 - 60-х років, зокрема музичного мистецтва, слід зазначити такі важливі історико-культурні події, як доба післявоєнної відбудови народно господарства, потепління міжнародних відносин СРСР, викриття культу особи тощо. У розрізі жанру естрадної пісні музичне життя в Україні 50 - 60-х років характеризувалося активізацією діяльності концертних закладів і організацій, збільшенням кількості відповідних теле- і радіопередач, зростанням обсягів популяризації авторських і тематичних пісенних збірок. Звичайно, у їхньому змісті авторам не вдавалося уникнути обов'язкового ідеологічного навантаження, однак, водночас прояв нових творчих рис засвідчував істотну гуманізацію музичного мистецтва.

Показово, що добою формування феномена української естрадної пісні як жанру, в якому відбилися найхарактерніші риси національних музичних традицій, стали повоєнні роки. Так, у середині 50-х років набули популярності пісенні твори українських композиторів братів П. та Г. Майбород, Я. Цегляра, І. Шамо, А. Кос- Анатольського, С. Сабадаша, В. Михайлюка. Такими творами були «Київський вальс», «Рушник», «Ми підем, де трави похилі» П. Майбороди. Пісні А. Кос- Анатольського «Ой, ти дівчино...», «Коли заснули сині гори», «Зоряна ніч», «Гуцулка Ксеня» відрізняються яскравим впливом музичного фольклору карпатських українців, а такі твори, як «Солов'їний романс», «Ой, піду я межи гори» - ознаками віртуозності вокальної партії. Їхні пісні позначені високою мелодійністю, простотою побудови, але одночасно глибоким ліризмом, що сприяло еволюціонуванню до рівня народності. Цей пласт духовної культури нашого народу у професійному сенсі характеризується ліричним змістом, простою побудовою, легким запам'ятовуванням, що є головною ознакою естрадної пісні.

У 50 - 60-х роках розвиток вітчизняної популярної пісні відбувався у руслі певного дотримання традицій народного мелосу, а також класичних романсу чи вальсу. Найвідоміші естрадні виконавці мали, як правило, академічну освіту та досвід оперної практики. Йдеться, передусім, про Д. Гнатюка, М. Кондратюка, Ю. Гуляєва, К. Огнєвого, Д. Петриненко, А. Мокренка, О. Таранця, Л. Остапенко та інших. [2]. Серед пісень, популярних в Україні й на теренах усього СРСР, не менше половини були піснями з кінофільмів.

Ліризація масової пісні громадянського спрямування у моральному відношенні підсилюється висловленням глибокої патріотичності почуттів. В її образно-емоційному складі вагомого значення набувають пейзажні мотиви (оспівування неосяжних ланів, річок, гірських круч, квітучого саду тощо). Самостійне тематичне відгалуження цього пісенного напряму втілилося у циклі пісень про столицю нашої держави - Київ. Масовими за популярністю стали пісенні шедеври «Київський вальс» П. Майбороди й А. Малишка, «Києве мій» І. Шамо та Д. Луценка [9].

Злетом своєї популярності українська естрадна пісня значною мірою зобов'язана їхній виконавській майстерності. «Народний артист СРСР, України К. Огнєвой, - згадує поет-пісняр О. Вратарьов, - блискуче співав “чисту естраду”, що для оперного співака - велика рідкість: зовсім інша манера співу, інше подання звуку, вміння працювати з мікрофоном, вміння за три хвилини створити образ, зіграти невеличку п'єсу. У Києві з оперних співаків по-справжньому це вміли лише Ю. Гуляєв і К. Огнєвой» [5, 14-15].

В наш час майже неможливо знайти сучасну популярну пісню в ритмічній структурі вальсу, тобто в розмірі 3/4, як це часто зустрічається в українських народних піснях чи, наприклад, в розмірі 5/4, як це зустрічається в західній музиці. Майже всі українські популярні пісні викладені доволі однотипно в розмірі 4/4. Саме в цій однотипності ми не бачимо логічного зв'язку з українською народною піснею, яка за своєю структурою є поліметричною і поліритміч- ною. Наприклад, в народній пісні «Ой, вийду я на долину», тема якої викладена в п'яти тактах, ми можемо бачити, що перші два такти викладені в розмірі 7/4, наступні два такти в розмірі 5/4, і останній п'ятий такт в розмірі 8/4, або лемківська пісня «Під облачком» викладена в змішаному розмірі 2/4 плюс 4/4, в народній пісні «Летіла зозуля» такти чергуються в різних розмірах - 3/4 і 4/4. Це єдине свідчення того, що українська народна пісня є багатожанровою, різно- стилістичною і разом з тим вишуканою, ліричною, мелодійною, інтелектуальною і простою, що її може виконувати майже кожний.

Важливою рисою образно-інтонаційної драматургії масової ліричної пісні є глибокий психологічний зв'язок між емоційним життям людини і природою, передача почуттів людини в поетичній паралелі з художніми образами. Високі зразки лірики, представлені у творчості П. Майбороди, Г. Жуковського та І. Шамо, позначилися на інших жанрово-тематичних різновидах естрадної пісні.

Правомірно констатувати також збільшення інтересу українських композиторів до гуцульського фольклору з притаманними йому яскравою інтонаційною характерністю, багатим місцевим колоритом. Це виражалося у розмаїтті підголосків супроводу, імітаційних мелодичних зворотів, ритміко-мелодичних контрапунктах. В інструментовці, як наслідок, активно розширюється використання таких суто народних інструментів, як сопілка, скрипка, цимбали тощо.

У даному інтонаційному ключі створено пісні «Зелен клен», «Тиха вода», «Дикі гуси» І. Поклада (вірші Ю. Рибчинського), «Карпати» М. Скорика (вірші М. Петренка), «Веснянка» й «Сонце в долонях» В. Філіпенка (вірші М. Сингаївського), які були написані у другій половині 60-х років. В ефектному естрадному плані втілено західноукраїнські пісенно-танцювальні інтонації у творах В. Івасюка (на власні вірші) «Червона рута» й «Водограй», успішно презентованих у всесоюзних концертних програмах.

До розважальної естрадно-танцювальної музики цього періоду відносяться твори «Карпатське танго» й вальс-бостон «Коли заснули сині гори» А. Кос- Анатольського (на власні вірші), композиції М. Скорика «Львівський вечір», «Принесіть мені маків» (вірші Б. Стельмаха), «Не топчіть конвалій» (вірші Р. Братуня) та інші. У них трансформовано ритмо-гармонічні елементи популярних танців (рок-н-ролу, твісту, шейку, боса-нови). На жаль, українська пісенна естрада не змогла уникнути типових недоліків цього жанрового напряму - зайвого сентименталізму, штучно робленої мелодраматичності, штампів у метроритміці, аранжувальних прийомах. Водночас ці недоліки компенсують глибока образність та психологізм.

Характерні для естрадного жанру технічно-стильові прийоми значно збагатили й розвинули жанр масової естрадної пісні через застосування специфічних музично-виражальних засобів (ладотональний план, синкопований ритм, традиційні ладові гармонії, незвичні темброві сполучення й фонічні та стереоефекти, контрастність як принцип музичної драматургії твору, мелодичні та речитативні інтонаційні сполучення тощо). Зазначені риси естрадно-інтонаційної драматургії поступово набували статусу жанрово-стильових норм, одними з характерних ознак яких є стильова поліморфність, інтонаційна та образна еклектика, органічне сполучення взаємовиключних стилістичних компонентів.

Таким чином, особливостями розвитку української радянської естрадної пісні в 50 - 60-ті роки XX століття, що визначили перспективи її подальшого розвитку як національно своєрідного виду музичного мистецтва, стали поєднання прийомів народного традиційного виконавства з деякими елементами західної масової музичної культури і виникнення на цій основі нових естрадних жанрів, а також суттєве посилення впливу масової естради на творчість композиторів академічного напряму, внаслідок чого у ній відбувалася жанрова переорієнтація.

Зазначені чинники кардинально вплинули на образну сферу та інтонаційний характер української естрадної пісні того часу й надовго визначили умови формування вокально-ансамблевого стилю в естраді. Зближення творчості «академічних» композиторів з масовою естрадою, поява нових музично- виконавських жанрів сприяли формуванню тогосного вокально-ансамблевого стилю, формування якого супроводжувалося цікавими експериментами у звучанні та формотворенні.

Література

Антонюк В.Г. Традиції української вокальної школи. Микола Кондратюк: наук. дослідження / В.Г. Антонюк // Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського; Центр музичної україністики. - К.: Укр. ідея, 1998. - 147 с.

Антонюк В.Г. Пісенно-фольклорні витоки українського вокального мистецтва /Г. Антонюк // Київ. Нац. ун-т культури і мистецтв. - К.: Укр. Ідея, 1999. - 23 с.

Антонюк В.Г. Становлення вокально-професійної освіти в України: проблема поліетнічності / Київський національний ун-т культури і мистецтв. - К.: Укр. ідея, 1999. - 28 с.

Арановский М. Структура музыкального жанра ситуация в музыке / М. Арановский // Музыкальный современник: сб. ст. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. - С. 5-44.

Вратарьов І. Цей голос чують небеса й земля / І. Вратарьов // День. - 29 вересня.2006. - С. 14-15.

Корее Ю. Против псевдолирики / Ю. Корев // Советская музыка. - 1958. - № 8. -22-25.

МалишевЮ.В. Це - музика!/ Ю.В. Малишев. - К.: Музична Україна, 1974.

Милютин Ю.О тех, кто создает песню / Ю. Милютин // Советская музика. - 1961.№ 3 - С. 83.

Мозговий М.П. Становлення і тенденції розвитку української естрадної пісні: дис. ... кандидата мистецтв: 17.00.01 / Мозговий М.П.; КНУКіМ. - К., 2007. - 175 с.

Окуджава Б. Мы все реже задумываемся о человеке, человечности, человеческой порядочности [Интервью записала А. Жебровская] // Русская мысль. - 1988. - 24 ноября. - С. 14.Размещено на Allbest.ru